domingo, 5 de septiembre de 2010

EL VIAJE A LA LUNA

Grupo: COLA DE COMETA
Función del Sábado 4 de Setiembre, a las 4 p.m.
Centro Cultural Peruano Británico


Es muy importante renovar el repertorio del teatro para niños (TPN) con diversos aspectos de la vida que ellos pueden apreciar como espectáculo. En este caso, no se trata de innovar los puntos de vista, como sucede en el teatro para adultos que reclama otros enfoques a temas reiterativos que aún siguen siendo nuestra preocupación. A la temática del TPN no le es ajena ninguna experiencia de realidad o fantasía porque para el niño verdaderamente el mundo esta siendo descubierto. Por eso, lo que debe renovarse permanentemente son las líneas temáticas. Una de ellas es el acercamiento a las grandes obras de la literatura universal. Y en esta aproximación no hay que temer a la complejidad del asunto. Recuerdo haber compartido con los niños asistentes el deleite de ver un Fausto en marionetas interpretado por las hermanas Marroquín, artistas compatriotas a las que extrañamos por la calidad que siempre supieron imponer a sus creaciones.

Lo que motiva esta reflexión inicial es la puesta en escena, por el grupo Cola de Cometa, dirigido por Mateo Chiarella, de la adaptación teatral de la novela de ficción científica ´De la Tierra a la Luna´, de Julio Verne (1865), por Celeste Viale, cuya experiencia dramatúrgica se luce al ponerla una vez más, al servicio de los pequeños espectadores, y de los grandes también, como sucede en el auténtico TPN que debe interesar a toda la familia. La versión de Celeste oscila con fluida comodidad entre datos de la ciencia y aspiraciones humanas organizadas con imaginación, favorecida por la “erudita información” de los niños de ahora que saben más de nosotros que nosotros de ellos, vía las experiencias multimedia y los viajes por el ciberespacio.

El prólogo en el que se explica la formación y conformación del universos y la intervención inicial de Julio Verne como personaje, ubican directamente la aventura en su época y en su medio de difusión original: el libro. Se articula así a la escena sin dificultad el desarrollo de la historia central: ´El Viaje a la Luna´. La inclusión de la perrita, establece el contrapunto entre las apetencias elementales y las más complejas. Al comenzar ella sólo quiere ir al zoo, mientras Verne sueña con terminar de escribir su novela. En el espacio sólo quiere volver a su estabilidad terráquea mientras los aventureros viajantes sueñan con la gloria. Sin forzamientos la obra va imponiendo ideas sin perder ritmo, muy bien hilvanado por las canciones oportunas y los cambios precisos, sin recurrir a apagones extremos, gracias a la intervención de los científicos en su observatorio que mantiene el vínculo terrestre con la tripulación de la “bala espacial”. Es plausible también en el trabajo directriz las soluciones encontradas para las escenas en el espacio interestelar.

Todas las actuaciones están cargadas de simpatía, en los límites exactos de las posibilidades de la plástica actoral. Sin recurrir a los malabares ni a las contorsiones de los que vienen abusando muchos elencos, logran caracterizaciones dentro de los cánones tipológicos de la farsa y del dibujo animado, apoyados por la feliz alternancia en la historia del grotesco y la sorpresa, como la escena en la que levitan por la ausencia gravitacional. Sobre el final, sin pretender “mensajes o moralejas” la simple canción “Todo saldrá bien” mantiene el suspenso en un ambiente optimista.

Los diferentes niveles de comprensión de los niños según sus edades se enlazan hasta conformar un núcleo de espectadores atentos a las incidencias de la aventura. Espectáculo aparte, para un aficionado adultísimo como yo, son las participaciones espontáneas de los niños, nunca aguijoneados por los remanidos recursos de ´no oigo´ o ´por donde se fué ´.

El epílogo nos devuelve al novelista que trae su obra ya terminada y a la perrita, que recién se va a enterar formará parte de la tripulación, preocupada por las jaulas que ha visto en el jardín zoológico. Nos sentimos felices de ya saber que viajará al espacio, donde no hay reja alguna, y descubrirá lo que hace más de un siglo Julio Verne nos ayudó a afirmar, la capacidad de soñar con lo imposible y de vivir haciéndolo posible.

Bien por Cola de Cometa que es peruano, por el talento con que sus integrantes contribuyen al crecimiento del país orientando a nuestros niños a descubrir lo mejor de sí mismos. Lleve a su niño a ver, a gozar ´El Viaje a la Luna´. Y no lo deje, quédese a viajar con él, y goce también cuando el teatro le redescubra el tesoro de su alma infantil.

El Consueta

lunes, 22 de marzo de 2010

EL CAMINO HACIA UN ALTO NIVEL PROFESIONAL


UNA DOCENA DE REFLEXIONES PARA LOS QUE VERDADERAMENTE QUIERAN ALCANZAR EN EL TEATRO ESTE NIVEL ALGUN DÍA.

1. Has elegido una carrera muy difícil, no lo olvides. Tienes que “ser duro contigo mismo desde el principio” (Charles Dullin).

2. A nadie le interesa que llegues a ser un gran actor, actriz, dramaturgo o director, escenógrafo o profesor de teatro. Sólo a ti. El engaño a los demás comienza por el engaño a uno mismo.

3. Una férrea voluntad y una tenacidad perseverante durante diez años continuos te interiorizarán hábitos con los que podrás algún día llegar a ser un buen artista. La genialidad exige más. “No te creas genial antes de tener talento” (Dullin)

4. El teatro es un arte colectivo, exige trabajo de equipo, aprende a trabajar en comunidad, el arte del actor no existe sin contraparte porque “la menor unidad social son dos hombres” (Brecht).

5. Mientras estés en la escuela puedes pedir muchas veces una nueva oportunidad. En la vida del arte nunca tendrás esa posibilidad. Serás un mediocre segundón. No hay alternativa. “No vivas la vida esperando un milagro, vive la vida misma como un milagro”. (Einstein)


6. Lo mejor que puede pasarte en tu etapa formativa es encontrarte con un maestro enérgico que no tolere tus debilidades. El problema no es la nota que vas a sacar, sino la cantidad de experiencia que vas a lograr. La nota se quedará en los registros, la experiencia la llevarás contigo toda tu vida.

7. Recuerda que el que tiene necesidad de aprender eres tú no el maestro. Por consiguiente, nunca le eches la culpa de tu bajo rendimiento. Si crees que te enseña poco, aprende más por tu cuenta; si crees que te enseña mal, díselo. De repente lo único que sucede es que no entiendes sus intenciones. Y si fuera tan malo que no hay nada que aprender de él. La misma experiencia de sufrirlo será una gran enseñanza de cómo nunca deberás ser. Por lo demás, los maestros son para olvidar. Aprende a escuchar a tu maestro interior.

8. Nunca te quejes de que te han mandado muchas tareas y de que no tienes tiempo. La vida no tiene horarios, es continua. Sino aprendes a estudiar como vas a vivir, creerás, como muchos, que en la escuela te “estás preparando para la vida”. Se vive desde el momento de nacer, y aun antes. No hay preparación para vivir, hay que aprender a sumar experiencias. Estas experiencias son inconcientes, cuando eres un bebe y un niño de pocos años, después serán concientes sin que las inconcientes dejen de existir. Estudiar ya es la vida. Y no sólo se estudia en la escuela, no lo olvides: “Maestra vida”.

9. Observa la vida hasta apropiarte de sus más afinados mecanismos y costumbres. “La sensación es el punto de partida” (Louis Jouvet). Llénate de mundo y trata de aprender algo nuevo cada día y de avanzar en tu perfeccionamiento sensible, intelectual, corporal, vocal, estético. No trates únicamente de aprobar un curso, piensa constantemente para qué sirve, lo que aprendes, a tu esfuerzo por llegar a ser un artista.

10. La actitud artística comienza por ti mismo, está en ti mismo. En tus cuadernos de clase, en tu vestimenta, en tu cuidado personal, en la manera como te relacionas con los demás y en el ambiente en el que te desplazas diariamente. No se es artista en el instante de crear la obra de arte sino en todo momento de la vida. En el orden de tu dormitorio y de los demás espacios de tu casa, en el arreglo de los espacios de la escuela, en el aula. No se trata de adoptar “poses de artista”, sino de ser sincero con uno mismo. “El comediante que no deja explayar su sensibilidad hacia el contorno no podrá jamás expresar la vida del alma humana” (Stanislavsky). Sin embargo, no olvides que el arte no imita la vida, la interpreta, la representa, la convierte en un signo, plantea una realidad alternativa, no cotidiana. Representación no es reproducción.

11. Haz el máximo esfuerzo por dar siempre lo mejor de ti mismo. La competencia es con uno mismo, la exigencia comienza en ti. No tienes idea de cuánto necesita el teatro peruano que tus sueños se realicen. No tienes idea de cuanto necesita el Perú del gran artista de teatro que puedes llegar a ser. No eres el primero, tampoco creo que seas el último. A pesar de la contaminación ambiental y de la miseria el planeta tierra cuenta con hombres y mujeres responsables que lucharán porque el Apocalipsis no se adelante. Aunque es verdad que, dentro de cinco mil millones de años, el planeta tierra se extinguirá inexorablemente.

12. No pueden haber dos artistas iguales. Artista es aquél que, conciente de que marchamos hacia la nada da vuelo a su creatividad para construir inquietantes imágenes de nuestra condición existencial y social capaces de generar reflexiones sobre la mejor manera de vivir el tránsito existencial, amando la vida por ella misma y deseando que todos los seres humanos aprendan a amarla de la misma manera, en un mundo mejor.

domingo, 21 de marzo de 2010

II: EL RELATO TEATRAL


Hemos ubicado al teatro como un arte espectacular, colectivo, del movimiento y que necesita de intérpretes, que se ofrece como un relato sin intermediación narrativa, por lo que la corporización de los sucesos es imprescindible para llegar a los espectadores que participan del hecho como testigos activos, en la medida en los sucesos del relato ofrecido los comprometen en algún sentido. La producción de sentido de un espectáculo teatral se realiza sobre un plano de fabulación. Las obras de teatro cuentan historias, narran acontecimientos, representan relaciones humanas. Por consiguiente para analizar y comprender el hecho teatral debemos comenzar por precisar cuáles son las características de este relato, si es posible identificar un signo esencial que lo caracterice, de qué manera se organiza y qué dinámica rige su proceso de significación. Y es lo que trtaremos de contestar a continuación.

2.1 Características


El relato teatral se caracteriza por presentarse de manera directa, los sujetos de la historia son hominizables y su relación central es verosímil y paradigmática. Los acontecimientos son unitarios y la duración de los sucesos, salvo excepciones, es adecuada al tiempo que dura una función.




  • La presentación es directa porque transcurre en presente y en presencia de los espectadores. Todo se desarrolla como si ocurriese, por primera vez en el momento de la representación ante el público. Los actores corporizan en el escenario las presencias actuantes del relato, con todas las consecuencias que de esta espacialización se derivan.


  • Las relaciones representadas son paradigmáticas porque tienen la capacidad de promover imágenes escénicas. El relato teatral alude a la realidad por medio de estas imágenes escénicas.


  • Las relaciones representadas son verosímiles, porque se desarrollan coherentemente, dentro de su propia lógica o convención, regidas por una intención conductora que orienta su sentido.


  • Los sujetos del relato o presencias actuantes, aunque no sean necesariamente humanos por la forma, son hominizables. Se reconoce en ellos conductas propias de los seres humanos. La dimensión simbólica de las situaciones depende precisamente de esta característica.


  • Los acontecimientos son unitarios porque no pueden trastocarse ni alterarse sin que se transforme el relato. Lo que mejor se recibe en el teatro es aquello que surge, como consecuencia verosímil, del proceso de la acción. De lo contrario, la obra resulta episódica, se suscitan hechos o escenas que no es forzoso, ni probable que acompañen a la acción planteada.


  • La historia es de una extensión adecuada al tiempo de una función porque está destinada a la representación ante un público. Esta duración depende de las necesidades del desarrollo del asunto y de la puesta en escena, considerando la capacidad de los espectadores para mantenerse atentos y recordar los sucesos que fluyen.

En el relato teatral se distinguen:
* La Historia o Fábula,
* El Tema,
* La Trama,
* La Premisa o Acción central rectora,
* El Discurso o ideas del autor expresadas mediante las acciones, y
* El Testimonio, o referencias acerca de la época que se desprenden del texto.

Historia o Fábula, es la relación total de los sucesos, sean presentados o no en la escena. Historia es lo que cuenta la obra. En el teatro hay que saber contar la historia.



Tema, es el área o áreas de la realidad social que aparecen tratados en la fábula. Es la materia o asunto de la historia. Son los valores o las instituciones sociales sobre las que se afirma o niega algo en la historia. El enunciado del tema debe excluir toda referencia anecdótica o singular. Hay que lograr una generalización precisa. La posición de la obra respecto al tema produce o genera la premisa, idea central, superobjetivo, acción central rectora o intención de la obra.



Trama teatral, es el ordenamiento causal del argumento. Este ordenamiento está determinado por el punto de vista desde el que es tratado el tema. En otras palabras, la estrategia de la trama está determinada por la premisa o intención de la obra. La trama teatral se desarrolla en una o varias escenas de relación entre las presencias actuantes o situaciones dramáticas.



La Premisa, que ha merecido variadas denominaciones a través de las épocas y en los diferentes teóricos y críticos del teatro, expresa una convicción del autor y es testimonio de su presencia ideológica. En el teatro, a pesar de su aparente distancia respecto a los personajes de la historia, el pensamiento del autor, aquello en lo que cree, está presente en la contraposición de las ideas-fuerza que las presencias actuantes encarnan. Este nivel del relato no se confunde necesariamente con lo que las presencias dicen explícitamente. El pensamiento del autor se hace evidente como resultante de la polémica que ilustra el diálogo y el proceso de la acción. La doctrina es un nivel de significación del hecho teatral.



Igualmente, en otro nivel, aparecen durante el desarrollo de la trama indicadores que articulan la obra a los sucesos de su tiempo y testimonian la época del autor y su relación con su momento histórico. Toda obra, dice Jean Doat, habla al público en la medida que habla del público. Por consiguiente, no puede haber espectáculo teatral cuyo discurso no ofrezca un testimonio de actualidad. Una misma historia puede servir a obras de teatro de discurso y testimonio diferentes.



El discurso de montaje, cumple funciones de actualización de la doctrina y del testimonio de las obras clásicas y antiguas. Sucesos y sujetos de la historia son sometidos a nuevos enfoques durante el proceso de producción de sentido. El discurso de montaje imprime sentido al hecho teatral, componiendo u organizando:


* los comportamientos de las presencias actuantes en sus relaciones, mediante la elección de los indicadores personales y espaciales que más propiamente los diseñen,


* las relaciones de las presencias actuantes con su ambiente,


* la secuencia general del relato u orden de las situaciones, y


* las relaciones del relato con el público.



Las fuentes del relato teatral son múltiples:
* La experiencia personal,
* los motivos literarios, sobre todo los desarrollados en otras obras de teatro,
* el folclor y otras manifestaciones populares,
* el romancero, las fábulas y las canciones,
* la mitología divina del mundo antiguo y la mitología heroica,
* la Historia; de la que se asume la escenificación de grandes acontecimientos, la vida de los héroes, científicos, sabios, artistas, cuyos hechos pueden esclarecer algún problema de nuestro tiempo,
* los hechos de actualidad; en que se abordan críticamente los problemas políticos y sociales,
* la vida comunitaria, en general,
* los fenómenos naturales: los elementos, las estaciones y sus ritos particulares,
* la fantasía pura, que quiebra la realidad para plantearla desde lo mágico, feérico y sobrenatural.


Todo lo cual equivale a decir que casi no hay aspecto de la vida humana que no pueda ser asunto del relato teatral, disposición artísticamente expresiva de situaciones articuladas, coherentes y estructuradas que desarrollan una historia de relaciones interpersonales que sucede en presente y en presencia de un público a cuya recreación reflexiva brinda imágenes de la vida humana.


A continuación trataremos sobre la composición de los comportamientos de las presencias actuantes en sus relaciones dentro de las situaciones dramáticas.

viernes, 19 de marzo de 2010

I: UBICACION DEL TEATRO



Descripción operativa

· El teatro es un arte espectacular, colectivo, del movimiento y que necesita de intérpretes,
· cuyo medio de expresión es el comportamiento humano en relaciones estéticamente significativas, representado por los actores y actrices ante un público participante.
· Las interrelaciones de los comportamientos representados se organizan, en función de un destino, en un relato sin intermediación narrativa, escrito por un dramaturgo o estructurado mediante un proceso de creación colectiva.
· La concreción escénica de esta composición de relaciones humanas puede requerir la participación creativa de otros intérpretes que, en su conjunto, son coordinados creadoramente por un director,
· en un ámbito definido espacial y temporalmente,
· ubicado dentro de un contexto histórico-geográfico y sociocultural determinado,
· del cual proviene el público, y en relación con el cual cobran sentido las imágenes escénicas que la obra propone,
· con el fin de recrear artísticamente al público estimulando su sensorialidad, renovando sus experiencias, propiciando su reflexión, al presentar y/o esclarecer los conflictos:
· de orden individual de los miembros de la colectividad que expresa y a la cual se dirige (toma de conciencia individual) y/o
· de orden social que reclaman el compromiso comunitario de sus integrantes ( toma de posición social)

Desarrollo de la descripción operativa propuesta

1. Al expresar que el teatro es un arte, establezco que no me estoy refiriendo a la similitud de ciertos mecanismos de la vida social con lo teatral; punto de vista que conduce a afirmaciones como "El mundo es un teatro" o "No seas teatrero". La primera afirmación invierte la relación. Pues, no es el mundo el que se parece al teatro, sino el teatro el que asume el mundo para expresarlo. La segunda afirmación, desvirtúa el sentido de la ficción teatral que es crítica, y presenta lo teatral como una imitación superficial de lo humano.

2. Como obra de arte, el teatro es una composición, consecuencia de la selección y reordenamiento de determinados elementos. Lo que organiza, compone u ordena cada creador difiere según las artes: un pintor ordena sustancias cromáticas, líneas, figuras; un escultor, los volúmenes de sustancias diversas, macizos y vanos; otro tanto hace el arquitecto al delimitar el espacio pensando en el hombre que habitará sus construcciones. El músico compone sonidos; el poeta expresa sus sensaciones con palabras; el coreógrafo, con movimientos corporales; el director cinematográfico valora las imágenes móviles. En el teatro, el dramaturgo o un colectivo creador, componen interrelaciones significativas de comportamientos sociales paradigmáticos.

3. El recurso que dinamiza y da sentido a las relaciones humanas en el teatro son las acciones con objetivo. Acciones que expresan una interpretación de la existencia y de la vida social, y que se organizan en una historia escénica que sucede delante de los espectadores, los que ofician de testigos.

4. El teatro, en cuanto arte, es una forma del relato sin intermediación narrativa, en el que se componen artísticamente imágenes escénicas referidas a los comportamientos que se alternan en las relaciones; imágenes que expresan los deseos, inquietudes, maneras de ver la existencia de un colectivo creador y en las que, muchas veces, se llega a apreciar aspectos desconocidos o poco atendidos de la vida personal y pública de los hombres. Como precisé en el artículo anterior, el teatro es un arte que trata de los hombres, hecho por los hombres para ser visto y oído por la sociedad de los hombres.

5. En el teatro el ser humano es representado como signo de su compleja humanidad mediante los propios usos y costumbres de su vida en común sobre los que importa reflexionar o hacer evidentes. Esto se concreta escénicamente mediante el empleo de formas verbales y no verbales indicadoras del comportamiento y su entorno las que, valoradas estéticamente por la fantasía de los artistas de teatro, son capaces de inquietar en diversos grados de intensidad a los espectadores. No se efectúa, por lo tanto, la reproducción fotográfica de la vida humana. Como apunta Peter Brook, la escena es una realidad alternativa y, en este mismo sentido, Barba afirma que el comportamiento escénico es extracotidiano.

6. El instrumento encargado de representar este comportaiento extracotidiano es el actor (actriz); el que muchas veces comparte su labor con otros intérpretes. No obstante, los actores solos en el espacio de actuación frente al público, pueden asumir la presencia concreta de todos los elementos formales. Atendiendo a esta posibilidad se habló en un tiempo de un teatro impropiamente llamado "pobre", en contraposición con el "teatro total", que apoya la interpretación de los actores con el mayor número de elementos espectaculares. En realidad, ambas propuestas son los extremos de ilimitados matices intermedios que constituyen elecciones estilísticas, que exigen diversas soluciones técnicas, según el caso. Si la obra está lograda, la riqueza y plenitud del hecho teatral se ha alcanzado, en cualquiera de las soluciones elegidas.

7. En el proceso histórico se ha valorado en especial alguno de los elementos teatrales; pero, en todos los tiempos se ha mantenido la función axial de los actores. Toda búsqueda que lo excluya puede tipificar otro arte espectacular, pero significará la negación del teatro.

8. Los actores son el medio y el instrumento característico del arte teatral. Es el comportamiento artístico de los actores el que verticaliza en escena el comportamiento de las presencias actuantes en sus relaciones.

9. El teatro es un arte espectacular, como la danza y el mimo, porque le es imprescindible para existir la presencia de un público espectador. La representación teatral se hace en función de un público espectador participante.

10. Al no tener intermediación narrativa, el teatro se desarrolla en el presente y en presencia de los espectadores. Sus convenciones estéticas están condicionadas porque tiene una duración y se da en un sitio establecido. El teatro, como la danza y el mimo, es un arte del devenir y del movimiento.

11. En el espacio escénico confluyen, concentrados dinámicamente en la corporalidad de los actores, elementos formales visuales y auditivos que indican relaciones de comportamientos. Estos elementos son organizados por un equipo de cocreadores, considerando la presencia del público espectador participante. Contribuye a la elaboración de estos elementos equipos de tramoyistas u obreros de la escena y de auxiliares de la represntación. Para lograr fuentes de financiamiento y que el público se entere de cuándo y dónde serán las funciones hay equipos de producción y de publicidad. El teatro es un arte colectivo.

12. Pero así como es un arte colectivo por su funcionamiento interno, también lo es por su proyección externa, ya que es un fenómeno social comunitario. Durante el devenir del presente de la representación dramática el equipo creador comulga con sus testigos ocasionales, ambos comprometidos con el presente histórico, social y cultural del grupo humano al que pertenecen.

13. El teatro es un "Nosotros" porque durante la representación se oficia una integración colctiva. Y, en la medida en que esta representación es efímera e irrepetible, en un lugar y tiempo definidos, es un Nosotros que se actualiza "aquí y ahora". En síntesis, el teatro es un arte efímero en el que se cumple la actualización de un nosotros, aquí y ahora.

14. Si bien es propio de una obra de teatro consignar las relaciones de los miembros de una cultura; de ninguna manera ésta puede agotar la visión del hombre y de la sociedad. Cada obra tiene un enfoque determinado que hace referencia a uno de sus múltiples problemas de "aquí y ahora".

15. La presentación de estos problemas puede fluctuar desde el aparentemente objetivo naturalismo hasta el más extremo artificialismo, igualmente aparente. Una serie de opciones intermedias quedan abiertas a la elección del artista, de acuerdo a sus particulares intenciones. Por esta razón, en el escenario puede verse la representación realista, alegórica, simbólica o arquetípica del hombre.

16. Durante la producción de un espectáculo teatral, que es un proceso de producción de sentido, el director dirige considerando el ámbito o espacio específico donde se efectuará la función teatral. No debe entenderse esto como la ubicación obligatoria en un edificio especialmente concebido y construído para esta finalidad, sino como la previsión del lugar donde va a efectuarse la representación.

17. Una función teatral es como una cita, porque todo en ella está orientado al encuentro con el público. Allí confluyen: el producto del esfuerzo de los realizadores del espectáculo y sus ocasionales testigos, convocados públicamente para el efecto. Ambos provenientes del mismo núcleo social.

18. Histórico y social por naturaleza, el teatro confronta al hombre de un país y de una época con sus contemporáneos. De allí que todas sus imágenes hayan diseñado, a través de los tiempos, el perfil histórico del hombre.

19. El espectáculo teatral es una forma de recreación sociocultural y empleo saludable del tiempo libre. El teatro divierte estimulando nuestra sensorialidad con múltiple efectos visuales, auditivos y de actuación, enriqueciendo nuestra experiencias vitales y promoviendo nuestra reflexión. Pero, no se limita a una simple búsqueda formal de inquietantes y novedosas experiencias perceptuales; tampoco es un inventario de la miseria humana que cataloga las penas y crueldades de la humanidad. Las imágenes de la representación teatral apuntan a conmovernos con la presentación de nuestras limitaciones, a comprometernos con el destino personal y social, a indagar sobre los mejores términos para definir la dignidad, la justicia, la solidaridad.

20. El hombre se realiza cuando comparte con sus semejantes la construcción de un mundo mejor para todos. El teatro no puede dar recetas o tomar partido por una forma exclusiva de interpretar la realidad. Pero puede cumplir una labor de esclarecimiento o catarsis cuando contribuye a comprender los mecanismos de alienación del sistema social, cuando se convierte en portavoz de una identidad cultural, cuando simplemente cumple su dimensión docente de humanidad, de instrumento que por la vía de la sana recreación rescate la inteligencia sensible y aproxime a los pueblos para el diálogo intercultural.

En el hoy que compartimos, como en toda su historia, el arte teatral es contestatario, vanguardia, tribuna y asamblea del más alto pensamiento sobre la dignidad humana.



















miércoles, 17 de marzo de 2010

EL ARTE DEL HOMBRE

En toda aproximación al arte teatral destaca evidente su esencia humanística, distinción que es corroborada por la práctica y apreciación frecuentes del teatro. Se puede decir que en toda su historia en el mundo entero todas las teorías, reflexiones, evoluciones, problemas y soluciones del arte escénico giran en torno a la valoración de esta humanidad esencial. Una proposición, que sintetiza muy ajustadamente esta condición, es la que lo describe como "el arte del hombre, por el hombre y para el hombre".

Así como de la pintura se dice que es el arte del color; o de los sonidos, la música. Del mismo modo que la poesía es caracterizada como el arte de la palabra; o del movimiento corporal, la danza. El teatro es el arte del hombre. Si bien, todo lo que aparece en las expresiones artísticas se humaniza, se valora desde la escala humana, en el teatro este mecanismo se hace redundante por la presencia misma de los seres humanos sobre la escena. No es el teatro arte de los objetos animados, como es el caso de los Títeres; ni del ser humano moviéndose expresivamente en el espacio, como en la danza; no es, como en el cine, imagen cinética captada de la realidad o diseñada especialmente. Sin embargo, el teatro puede auxiliarse de los medios expresivos de todas las artes porque a la estética teatral "nada humano le es ajeno". Esto se debe a que es un arte que ha elegido como elemento sensorial principal de su expresión el indicador más evidente de la condición existencial y social de la humanidad: las relaciones humanas, el comportamiento interrelacionado de los individuos en la sociedad, la confrontación de conductas. El núcleo de toda acción teatral es las relaciones que se establecen entre los personajes en una situación determinada.

Por ser el comportamiento humano el medio de expresión de lo teatral, cualquiera que sea el sustituto analógico que lo represente: animal, muñeco u objeto, el instrumento encargado de configurarlo será siempre el hombre mismo. En el arte dramático el ser humano asume la representación de sus propias acciones; razón por la que se denomina actor (actriz) al artista encargado de realizarlas. El teatro es el arte del hombre, por el hombre. El actor (actriz) es el medio y el instrumento de esta representación.

La base material sobre la que se desenvuelven estas relaciones de conducta es el espacio escénico, lugar al que asiste o en el que es congregado un núcleo de personas representativas de la sociedad: el público. El público es testigo en el espacio escénico del testimonio de algún aspecto de su condición existencial y social. Aspecto que es propuesto intencionalmente para suscitar una inquietud o transmitir una visión del mundo. Se asiste al teatro para presenciar que algo significativo digno de memoria le sucede a algunos seres humanos en algún lugar. Se aprecia así el teatro como una estructura espectacular cuya unidad orgánica en funcionamiento es articulada por una acción rectora. El teatro es un relato de acontecimientos humanos que se suceden ante los ojos de los espectadores, en presencia y en presente. Es un arte del hombre, por el hombre y para el hombre.

Como la vida humana a la que estéticamente representa, es también el teatro arte del acontecer, del devenir; todo en él es transcurso, cambio, transformación, cumplimiento de un destino. Todos sus elementos, independiente y solidariamente, están sujetos a un proceso diacrónico significante que apunta a un sentido.

La interdependencia de todos los elementos es recíproca: se organizan en función del sentido al que apuntan pero, este sentido a su vez, es consecuencia de la manera cómo se organizan estos elementos. Todo está condicionado por:

* Lo que sucede y cómo sucede,
* Entre quienes sucede,
* Dónde y cuándo sucede, y
* Ante quienes sucede.
* Lo que sucede y cómo sucede es la historia y su trama. En el teatro, el argumento, fábula o historia de las relaciones entre los personajes adquieren sentido dentro de un ordenamiento o trama.
* Entre quienes sucede, son los personajes o presencias actuantes. Los comportamientos o conductas de los personajes o presencias actuantes constituyen ideas-fuerza que corresponden a las necesidades de la trama u ordenamiento de la fábula. Se presenta así ante el público un encadenamiento de sucesos en los que se confrontan conductas, una serie de acontecimientos en los que se interrelacionan comportamientos. Los personajes o presencias actuantes son los agentes que asumen estos comportamientos. Los personajes o presencias actuantes corporizan la acción.
* Dónde y cuándo sucede son las circunstancias de lugar y tiempo. Los requerimientos de ubicación de los acontecimientos determinan los diferentes ambientes necesarios para el desarrollo de la historia.
* Pero todo esto se hace de manera viva y directa; es un espectáculo que necesita testigos presenciales de los acontecimientos. Estos testigos conforman el público. El público en el hecho teatral no es un ente ajeno o agregado del que se puede prescindir; es un elemento esencial y su presencia es condición de existencia del arte teatral, el cual se compone siempre en función de los espectadores. Para que el teatro exista algunos seres humanos deben ser testigos de que algo memorable acontece a sus semejantes representados por otros seres humanos. Aun en las performances que funcionan como intervenciones sobre el espacio social, sin previo aviso, el compromiso del arte teatral con el hombre es anterior, concurrente y posterior a su ejecución.

El teatro, en cuanto arte, es una composición de imágenes escénicas. Estas imágenes se fundamentan en la rebeldía humanista esencial del arte teatral y se proyectan al espectador como una docencia de humanidad. Cumple así el teatro una función recreativa y optimista que permite al hombre contemplar su devenir con la posibilidad de intervenir sobre sus hechos y costumbres para reflexionar sobre ellos y, de ser posible, mejorarlos.

Los temas y asuntos del teatro varían al compás de la historia. Por eso se dice que el teatro ofrece el perfil histórico del hombre. Es una fuente de identidad y de cuestionamiento de los aspectos por superar en el orden establecido. Su temática esencial es el inconformismo y su función es siempre contestataria. Testimonio activo de las tendencias de una época, fuente de identificación nacional. Por aspirar, desde visiones de los seres humanos, a la superación de los seres humanos: El teatro es el Arte del Hombre.

martes, 16 de marzo de 2010

ESTABA EN CASA Y ESPERABA QUE LLEGARA LA LLUVIA

de Jean-Luc Lagarce

El autor contemporáneo francés mas traducido y representado del mundo, con mucho exito. Aqui en Lima se presenta en la Alianza Francesa, bajo la dirección de Gustavo López Infantas.

La obra empieza con cinco mujeres reunidas: una abuela, una madre y tres hijas, que esperan mientras deambulan en su casa, cual fantasmas dolientes. Esperan el retorno del hermano que se fue por el mundo. Se fue, sin decir adiós, sin decir palabra, sin mirar atrás, después que su padre lo echara del hogar brutalmente. ¿Por qué lo echó? No lo llegamos a saber y nunca veremos al hermano. Tampoco al padre.

El reproche mutuo entre ellas es cotidiano. No hay ausencias ni olvidos aún cuando no reciben noticias ni cartas del inolvidable; él partió y se quedaron con el abandono a cuestas, rememorando los últimos instantes de su presencia en esa casa solitaria. Ellas, vacías incapaces de quererse a ellas mismas; necesitan al hermano que las dejo exánimes en un minuto de sus vidas que quedó colgado en el tiempo, sin ilusiones ni esperanzas, sin amor, sin mas deseo que hablar y mirar el final camino a cada instante para vislumbrar la figura del gran hermano .

Están resignadas a aguardar no importa cuanto tiempo; no tienen otra ocupación vital que lamentar al hermano ausente, así han pasado más de ¿10 años?

No es espera pasiva, es agresiva y contra ellas mismas, incapaces de moverse, de salir, de gritar, de buscar, de ir aunque sea al abismo. Retrazaron su destino solo por esperar en la incertidumbre, como se espera la lluvia en un campo árido. Cada día se reprochan sus conflictos irresueltos, se culpan no haber mirado lo suficiente a su hermano, recuerdan una y mil veces cada instante antes de la partida. Apenas recuerdan momentos felices de la infancia. Se mienten. Es una letanía, un ritual obsesivo, discursos tediosos que reiteran una y otra vez estar inmersas en un destino trágico.

El hermano de pronto regresa pero ni las mira, ni las toca, regresa y en el umbral de la casa cae muerto sin decir palabra. Luego volverán los reproches y lamentos por la indiferencia y lo inútil de la espera.

La obra tiene hermosos textos poéticos, por momentos es un gusto mayor escucharlos; sin embargo esa retórica francesa fina pero ficticia que rebusca en la poesía, a veces exquisita, resulta en esta obra un regodeo de la palabra y del decir sobre una sola y única escena. Más pesa el texto existencial y metafísico reiterativo, que la pieza teatral. Es una obra basada en una anécdota simple. No explica muchas interrogantes como: ¿qué delito cometió el hermano?. Transcurren 90 minutos de una situación anecdótica que no se altera. Me puse a pensar mientras miraba la obra si el director quiso que las actrices casi no se desplazaran para impresionarnos con el tiempo detenido en el esperar de estas 5 mujeres. Si es así fue un acierto, sentí una atmósfera estática, como la vida inútil de esas mujeres.

Gustavo López, ha tratado la obra fidedignamente y no arriesga, no hay audacia creativa. Es una puesta un tanto conservadora y clásica de un joven director. Faltaron matices escénicos y de actuación. Al inicio creí que empezaría con danza. La sugestiva música y el hermoso texto insinuaban la expresión de las emociones contenidas. A mi parecer también lo sugería visualmente el diseño del espacio escénico y la escenografía.

La diferencia de estilos de trabajo de las actrices que posiblemente provienen de diferentes escuelas se deja ver. Es agradable ver en escena a actrices de diferentes generaciones. Ellas han compuesto los personajes lo mejor que han podido de acuerdo al texto dramático que no permite más. Destaca Mónica Rossi, dice el texto con propiedad y su personaje, y el de la abuela son los más acertados.

La música de Pablo Sandoval es hermosa y la interpretación del chelo muy evocadora. La escenografía simétrica es sugestiva, pone en un pedestal el dormitorio del hermano ausente y complementa bien la propuesta del director.

Asistan ustedes a la Alianza Francesa a ver esta obra que habla de manera hermosa y poética que somos seres absurdamente complejos y exasperantes.

Myriam Reátegui
Mujer de Teatro
Centro Cultural Nosotros

Alianza Francesa de Miraflores
Hasta el 19 de Abril 2010 / 8:00 pm.

domingo, 7 de marzo de 2010

1: DRAMATURGIA INTERCULTURAL

Propuesta y Alcances

I


Las aproximaciones occidentales al teatro hindú y sus obras, a los teatros chino y japonés, a las danzas de Java y Bali, a las expresiones teatrales de los pueblos antiguos de América, África y Oceanía, se han asumido como aportes para dar novedad a las formas gastadas del teatro occidental. La asimilación de elementos espectaculares orientales se viene haciendo desde el siglo XIX. Y, en el siglo pasado, creadores como Antonin Artaud y Bertolt Brecht lo aplicaron en la dramaturgia de sus propuestas escénicas. Distinguidos directores como Peter Brook y Ariane Mnouchkine han empleado estos elementos para logros estéticos notables. El contacto ha producido, pues, una renovación formal; pero no se ha llegado al intercambio que explote en profundidad las posibilidades de este acercamiento. Corresponde a este momento de la historia, pasar de estos hollados senderos a las amplias avenidas de la Dramaturgia Intercultural (DI).

II


La DI no valora un modelo o esquema de desarrollo dramático por encima de los demás. Implica un conocimiento respetuoso del teatro de cada cultura. Se esfuerza por reconocer sus mecanismos originales, considerándolos la traducción estética de su manera de entender la realidad y la condición humana. Intenta capitalizar la totalidad de la experiencia dramática universal histórica y geográficamente considerada. Esto exige reconocer las especies teatrales por lo que son en su contexto y no tratar de compararlas o vaciarlas a las formas occidentales. No significa este enfoque que no se puedan señalar las semejanzas que acercan unos géneros a otros, lo que no se debe hacer es forzar una igualdad que más que favorecer obscurece las posibilidades de comprender las expresiones teatrales de los pueblos. La DI mal enfocada puede bordear o caer peligrosamente en el exotismo; esto es, asumir los recursos formales de otras culturas sin conocer o compartir sus fundamentos. Aquí se trata, por el contrario, de un intercambio intersubjetivo donde los interlocutores se valoren por igual.

Una primera consecuencia de este enfoque es la necesidad de estudiar las historias del teatro locales siguiendo los cauces de su propio desarrollo y no tratando de que se correspondan con los momentos históricos del teatro europeo, como se ha venido haciendo hasta la fecha. No pretendemos negar las influencias recibidas del exterior, ya que no hay pueblo que no haya recibido influencias de otras corrientes foráneas; pero forzar el paralelismo histórico con las etapas del teatro europeo tiene una repercusión colonizante por cuanto da a entender que el teatro de algunos países es calco, copia o satélite del teatro de países hegemónicos. En estos cauces se hace necesario diseñar un programa para la práctica de la DI.

III

Para diseñar este programa partiremos por considerar el teatro como una expresión artística que espontáneamente practican todos los pueblos del mundo, pero que la manera como se plasma en cada cultura obedece a sus propias tendencias. Sin embargo, hay una constante que identifica estas expresiones disímiles.

Lo que unifica y distingue el hecho teatral en todas sus variantes culturales es que es un arte que representa en presencia y en presente las relaciones humanas. Estas relaciones aunque se plantean desde una dimensión humanizante, no se dan necesariamente entre seres humanos. Pueden darse entre seres fantásticos, animales, vegetales, minerales, objetos. La representación de estas relaciones de los sujetos, por medio del quehacer y del decir, de la danza y el canto puede referirse a diferentes planos de la realidad, así como a niveles oníricos, fabulosos o feéricos.

Estas relaciones pueden darse como un largo encuentro reflexivo o, por el contrario, como confrontaciones que entrañan la solución de un conflicto. La existencia de un teatro no conflictual, propio de algunas culturas, aleja al proceso de creación dramática o dramaturgia de su concepción occidental exclusiva. El enfoque de la DI es inclusivo. Su desarrollo deriva de un proceso de intercambio, en el campo del teatro, entre las diferentes corrientes creativas del pasado y del presente, de oriente y occidente.

IV

La danza teatro, el empleo de la máscara, de los títeres y de la pantomima son recursos universales. Pero, la manera de empleo es sin lugar a dudas diversa. Si consideramos las múltiples expresiones teatrales del mundo al mismo nivel y de la misma importancia, la DI es la expresión más cabal de lo global en lo local. La Dramaturgia Intercultural posibilita la renovación formal del arte dramático. Constituye una nueva línea de síntesis, en este mundo globalizado, donde se respeta la singularidad de cada cultura. La DI se plantea en la diversidad y desde la diversidad. Es una expresión holística y glocal que viene contribuyendo a la innovación del arte teatral en la actualidad.

martes, 2 de marzo de 2010

LAS EXIGENCIAS FORMATIVAS DE LA TEATRALIDAD

La Formación del Artista de Teatro en el Perú

Desde que comencé a asistir al teatro llevado por mis padres, cuando tenía diez años de edad, no he dejado de meditar sobre los mecanismos de seducción de este arte nuestro que puede ofrecer tan altas como tan denigrantes imágenes de los seres humanos. Siempre me ha preocupado ese delicado equilibrio que puede hacer de una representación teatral un acto sublime o una experiencia anodina.

Estoy seguro que el asunto no es una cuestión de temas excepcionales, pues he visto promover la más profunda reflexión a partir de temas aparentemente sencillos. Tampoco es cuestión de grandes pasiones, no. Pues, no es gratuito que al teatro lo distingan dos máscaras; ya que al lado del dolor hay una risa reflexiva donde se actualiza a plenitud el aforismo latino castigat ridendo mores (la risa fustiga las costumbres). El asunto no va por el lado de los magníficos actores y directores o de las grandes compañías o grupos. También los espectáculos de aficionados, cuando son hechos con seriedad y meditada entrega, producen efectos inolvidables. No, no es el despliegue barroco de un aparato escénico fabuloso, ni de una maquinaria de alta tecnología, Todavía, como lo describía Lope de Vega. - y creo que por siempre- el teatro puede funcionar simplemente con cuatro tablas, dos actores y una pasión. No creo que requiera de espacios especiales, pues el buen teatro hace especial cualquier espacio que haya elegido para darse. Lo que sí estoy seguro es que es un arte efímero, que vive por sus testigos ocasionales y para sus testigos ocasionales y que lo único que no funciona a plenitud es la experiencia de un teatro sin la presencia del público espectador. Una representación teatral sin público simplemente no puede efectuarse, pues es el teatro un arte que depende de sus interlocutores sociales, de esa fracción de la sociedad que expresa y a la cual se dirige, que decide asistir a la cita que la gente de teatro convoca en un lugar y a una hora convenidos.

Pero, finalmente qué es lo que anima a ese público que atento a una convocatoria ha asistido a la representación. Estén convencidos de que no van por verse en un espejo de la sociedad. Cancelen en su lista de características del teatro la teoría del espejo de las costumbres. En el teatro hay reflexión crítica y no sólo un mero reflejo especular. Básicamente las personas van al teatro a divertirse. Recordemos que en el primer parágrafo de su Breviario de Estética Teatral o Pequeño Organón, Bertolt Brecht comienza por precisar que la primera y más noble función del teatro es la de divertir. Aunque aclara pronto que hay diversiones débiles y diversiones fuertes. Las primeras, se apoyan en aspectos puramente sensoriales y sensuales, de los que no se puede prescindir, pero que no bastan; aspectos que son condición necesaria, pero no suficiente. Las segundas, son las que surgen de los recursos de teatralidad que el gran arte teatral de todos los tiempos ha proporcionado al hombre para que cada nación medite y juzgue su contribución histórica y su grado de madurez emocional.

La teatralidad es pues el recurso fundamental del arte teatral. Recurso que consiste en la posibilidad de hacer que sus elementos asuman diversas significaciones, según los requerimientos expresivos de la obra. La teatralidad es lo que permite a los seres humanos asumirse como signos de su propia historia y de esta manera objetivarse críticamente para poder meditar sobre su devenir. En el teatro el hombre-actor es signo de la humanidad.

Si consideramos que signo es la representación de la idea de una cosa y no la cosa misma; esto es, una convención intermediaria representativa de la realidad, es difícil conceptualizar de primera intención cómo es que los seres humanos pueden asumirse a sí mismos como algo que los representa y en los que están más que como sí mismos como idea de sí mismos. Algunos teóricos han resuelto el problema denominando icónicos a los signos que se parecen a la cosa que representan, como puede ser el caso de una fotografía respecto a la persona fotografiada. Pero, esta distinción no es aplicable al teatro, por cuanto el comportamiento de los personajes que los actores y actrices corporizan no los presenta a ellos mismos en cuanto sujetos sociales sino a una idea o posición sobre uno o varios aspectos de la aventura humana. En el teatro los personajes son ideas fuerza en una situación de confrontación o conflicto.

La paradoja del comediante que planteara Dionisio Diderot va más allá de si el actor se emociona o no, de si sus lágrimas salen de su cerebro o de su corazón. La paradoja del comediante está en su capacidad de vincular creativamente tres planos de sí mismo: su ser individual cotidiano, su ser profesional artístico y la asunción del personaje que representa. A esta paradoja se remite Eugenio Barba cuando plantea en su Antropología Teatral que las acciones en el teatro son extracotidianas; vale decir, no son acciones de dimensión real ni siquiera cuando se dan en planos o niveles del llamado realismo, que por ser un ismo artístico es desde ya una metaforización humana de la realidad. Peter Brook plantea esta condición especial como la composición de una realidad alternativa. Por ejemplo, comer en escena no cumple una función alimenticia para el actor, aunque sí pudiera serlo para el personaje.

Fisiológicamente la teatralidad se apoya en el impulso lúdicro, de mímesis o de imitación. Y en este punto el viejo estagirita y primer gran teórico del teatro tuvo razón. Sin embargo debemos precisar que el acto de imitar, en cuanto reproducir de manera más o menos fiel o caricaturesca el comportamiento, no es función del teatro. Es por eso que los imitadores no son considerados artistas de teatro. Para que la imitación teatral alcance categoría estética debe escapar a la tentación de la fácil alusión directa a la realidad y sin embargo establecer que todo parecido con la realidad no es pura coincidencia. Por otra parte, el impulso lúdicro que es también el fundamento fisiológico del juego es fuente de aprendizaje social y de recreación o diversión para los seres humanos, dimensión que, como hemos dicho, los hombres de teatro no deben perder de vista cuando componen sus espectáculos.

La teatralidad distancia a los espectadores, en la medida en que los hace ver los hechos teatrales como ajenos a sus individualidades. Pero, al permitirles juzgar lo que aprecian en el escenario, la teatralidad los acerca a una valoración justa de sí mismos. La teatralidad es catártica porque expurga las pasiones y las coloca en una dimensión, que comprometiendo al espectador, sin embargo le permite sentirse excluido. La teatralidad posibilita que el público y los actores sean juez y parte, sin que por ello se pierda la objetividad e imparcialidad ante los hechos juzgados.

De cómo se organiza la teatralidad para proyectarse como un producto artístico a la sociedad es de lo que se ocupa o debe ocuparse de manera central una Escuela de Arte Dramático, cómo estructurar imágenes teatrales, metáforas del comportamiento humano en un lugar y una época determinados. No es, pues, la teatralidad artística un recurso intemporal e inespacial sino que está nutrida de los comportamientos de los seres humanos en un aquí y ahora compartidos. Si bien éste es un principio que corresponde a todas las manifestaciones artísticas; en el caso del teatro hay que tenerlo muy claro para no pretender reconstruir formas que pudieron ser valiosas en el pasado, pero que ahora ya no lo son. El teatro que no habla a su tiempo histórico y a su espacio social es un mero divertimento anodino intrascendente. Aunque tampoco se trata de ser “moderno” a ultranza.

El teatro es un arte colectiva, coréutica, de equipo, una creación colectiva que hunde sus raíces en la actualidad que expresa. Un artista de teatro deberá abrir la totalidad de sus sentidos para percibir integralmente los múltiples aspectos de la sociedad a la que piensa representar. No se puede crear de espaldas a los hechos, ni ignorantes de los actos. La sensibilidad debe explayarse al contexto, sumergirse en él, sentirse herida por la vida misma para poder afirmarla; sobre todo internalizarla para que pueda ser expresada vivencialmente y no de manera superficial o panfletaria. Y eso significa darse una formación artística sólida, ahondar en las exigencias de la profesión y no cejar, y no cesar de exigirse profundidad. La gran limitación del teatro peruano es la superficialidad de sus cultores, esa dejadez por la reflexión, ese creer que crear es simplemente un acto de ocurrencias originales a como dé lugar. Y no es así. Crear es un acto de esfuerzo sostenido en todo momento. Posiblemente, como consecuencia de este esfuerzo haya un mínimo porcentaje de tiempo en que la llamada inspiración comienza a fluir; pero esto siempre se produce después de un período doloroso y difícil de búsqueda, de ensayo de aciertos y errores que se van dejando en el camino. Y en esto no hay que engañarse creyendo que el mejor profesor es el que nos da la fórmula desde el primer día. Temed al artista de un solo recurso o de recursos dados, como Santo Tomás temía al hombre de un solo libro. Pero, es mucho más triste el alumno que desautoriza al profesor en aras de una mal entendida libertad o derecho de opinar sobre aquello que ha venido a aprender. No hay profesor, por ineficiente que sea que no enseñe algo, que no deje alguna huella. Las mejores escuelas son aquellas donde alumnos y docentes comparten sus inquietudes y dialogan permanentemente. Así es como funcionan los equipos. Y el teatro en todo momento es un trabajo de equipo.

El acto de enseñar, y en el arte más que en ningún otro proceso, es un mutuo aprendizaje, un proceso de investigación acuciosa en la que cada cual va construyendo su experiencia a partir de lo que trae o de aquello de lo que se va llenando o de lo que el contacto con los demás le va inspirando y enseñando. El joven estudiante de arte dramático debe aprende sobre todo a responder al profesor exigente con mayores exigencias.

Por este camino de entrega y de dureza es que dentro de una década o más algunos llegan a ser hombres de teatro. La más alta distinción de nuestra profesión. Un hombre de teatro escribía Jean Louis Barrault es aquél que por amor a unos metros cuadrados de escenario, acepta servir a todas las profesiones... porque al teatro nada humano le es ajeno.

Antes de cerrar estas reflexionen sobre las exigencias formativas de la teatralidad, quiero recalcar que el cuerpo y la voz deben ser preparados como una unidad expresiva, más allá de su empleo cotidiano y regular. Hay que investigar otras posibilidades de la sonoridad vocal y de la plástica corporal en su conjunto. Hay que estudiar detenidamente las costumbres, los desplazamientos y la gestualidad de los seres humanos en los diversos espacios, y el ordenamiento de estos espacios, y las posibilidades del espacio escénico que son infinitas y abiertas, y de la temporalidad teatral que no es la de los relojes sino la de la acción. Se debe entender el vestuario como un complemento de la gestualidad y a la utilería como una materializada extensión del yo del personaje. Sólo así el maquillaje o la máscara se asumirán con la expresividad exigida. Nada en el teatro es aditamento, todo es integralidad, componente del sistema significativo que promueve la teatralidad construida artísticamente. Componer la teatralidad, recurrir a esa posibilidad de los seres humanos de asumirse como signos de su propia historia y de esta manera objetivarse críticamente para poder meditar sobre su devenir social y su condición existencial.

A las nuevas generaciones les digo que los surcos están abiertos y las semillas han sido arrojadas, Semele ha muerto abrasada una vez más por el fuego de Zeus. Pero, el fruto de la unión no se ha perdido, se continúa gestando cosido al muslo del Dios. Y Dionisio, Baco, el dios de las fuerzas generadoras de la naturaleza, el dios del vino y el dios del teatro volverá a nacer y a recorrer el mundo con su cortejo, sobre su carro jalado por una pantera a la que estimula exprimiendo sobre su cabeza jugo de racimos de uva. La pantera, encarnación de la vida y de la muerte, la que encontró Dante a las puertas del Infierno, la lúbrica pantera cuya leche nos invitaba a tomar el poeta Antonio Machado, con la rosa de fuego en nuestra mano, antes que torva en el camino aceche.

lunes, 1 de marzo de 2010

LOS AÑOS DE APRENDIZAJE

Homenaje a mis maestros de teatro 1946-1956

Evoco con vivas imágenes el teatro que comencé a ver en 1946, justamente con los inicios de la Compañía Nacional de Comedia que dirigiera Edmundo Barbero, actor que había llegado integrando la Compañía de la actriz Margarita Xirgu, y se quedó en Lima contratado para poner en marcha lo dispuesto por la Ley de Fomento al Teatro que propiciara en el Ministerio de Educación Don Jorge Basadre. Se crearon entonces: la Escuela Nacional de Arte Escénico(ENAE), la Compañía Nacional de Comedia(CNC) y los Concursos Nacionales de Teatro(CNT). Barbero fue el primer director de la inolvidable ENAE, en la que se inmortalizaría Guillermo Ugarte Chamorro después del golpe militar de Odría en Octubre de 1948.

Un acierto, que no se ha vuelto a repetir en la historia del teatro en el Perú, fue el incluir la participación de los alumnos de la ENAE en las temporadas de la CNC; temporadas en las que se presentaban las obras ganadoras del CNT. No habiendo aun obras de ese origen en la primera temporada de 1946 se eligió El Barquero y el Virrey, de Manuel Nicolás Corpancho, drama en torno a la figura de José Olaya, que interpretó Aquiles Guerrero. En las fotografías de una exposición del TUSM fue muy grato apreciar a un Luis Álvarez muy joven, alumno aún, los bocetos de vestuario y escenografía de Santiago Ontañón y los programas. Ontañón, escenógrafo español comenzaba su labor formadora en la ENAE. Fue así como llegamos a tener tres escenógrafos peruanos: Alberto Terry y Santiago Escomel, que se quedaron en Lima, y el tercero de ellos se fue a México. Ya destacaba la presencia en las tablas de Enrique Victoria. Otra protagonista de nuestra cultura que hizo intensa vida teatral como actor y traductor fue el recordado Pablo de Madalengoitia.

Recuerdo a Juana Sujo haciendo Hedda Gabler, de Ibsen acompañada por el actor chileno Eduardo Naveda, a doña Blanca Rowlands y a la hermosísima joven actriz Elvira Travesí. En 1947 asistí llevado por mi padre que era aficionado al teatro al punto de que en boletería desde comienzo de temporada le hacían reserva especial de los asientos centrales de la segunda fila de galería del Teatro Segura. Me divertí mucho con Amor, gran laberinto, de Sebastián Salazar Bondy, premio del CNT, que fue estrenada por Elvira Travesí y Juan Ureta. Posteriormente conformarían la Compañía Ureta-Travesí. Recuerdo intensamente a Oscar Ross, un actor joven sensible y de gran proyección escénica, en La antorcha Encendida, de Gabriele D´Annunzio. Don Juan Manuel Ugarte Eléspuru hizo las escenografías de la temporada de 1949 que condujo Don Leonardo Arrieta, quien luego sería mi profesor en la ENAE. Ví por primera vez un drama que he vuelto a ver después en muchas versiones: Llama un Inspector, de Priestley, en traducción de Pablo de Madalengoitia.

En la década del cincuenta comencé a participar activamente de la vida teatral porque tuve de maestro de teatro en Secundaria a Luis Álvarez que me invitó a formar parte del inmenso coro de mendigos de El Gran Teatro del Mundo que dirigiera Don Ricardo Roca Rey en el atrio de la Catedral de Lima con la interpretación de Elvira Travesí, Hugo Guerrero, Pablo Fernández, Jorge Montoro, Luis Álvarez. Asistí a las funciones que daba la ENAE en su Teatrín del Pasaje García Calderón, gracias a la iniciativa del doctor Jorge Velit que era mi profesor de castellano en el Colegio Nacional Nuestra Señora de Guadalupe. Allí vi: Un Día de Octubre, de Kayser, con las actuaciones de Tula Pesantes, Carlos Velásquez y Hudson Valdivia. Pago Diferido, con José Velásquez y Lucía Irurita; El Hombre de la Flor en la Boca, de Luigi Pirandello, con José Velásquez y Carlos Gassols. Y un trío de históricos actores interpretando para el recuerdo de toda una vida El de la Valija, de Sebastián Salazar Bondy: José y Carlos Velásquez y Carlos Gassols. Hasta hace algunos años guardaba los cuadernos con las tareas de apreciación que nos mandaba hacer el profesor Velit, a quien volví a ver como catedrático de la UNM de San Marcos y en la ENAE, por supuesto. Me fascinó el tema de Llegaron a una Ciudad, de Priestley presentada en la temporada de verano en la Concha Acústica del Campo de Marte, dirigida por Luis Álvarez.

No fue raro que, egresado de secundaria y cachimbo de medicina en San Marcos, me sometiera al examen de ingreso a la ENAE. Este examen era de un ritual, a mi parecer, más riguroso que el que había superado en San Marcos, en la época en que los exámenes de ingreso a la universidad eran escrito y oral. El de la ENAE era exclusivamente oral. Nos hacían recitar el poema "El grillo", interpretar el prólogo de "Los Intereses Creados", de Jacinto Benavente y nos sometían a un amable interrogatorio sobre nuestra experiencia teatral previa. Experiencia de espectador que yo tenía desde hacía ocho años para entonces.

La carrera se hacía en tres años. Las clases eran de Lunes a Viernes de 6 a 9 de la noche, los sábados de 3 a 6 de la tarde y los domingos de 9 a 12 de la mañana. No se descansaba un solo día, y no se tenía prácticamente vacaciones porque a los exámenes de Diciembre seguían los ensayos de la temporada de verano en la Concha Acústica del Campo de Marte, a la que ser llamado era un honor. Mención especial merecen los exámenes igualmente rigurosos, para los cuales los alumnos preparábamos escenas seleccionadas. El pleno de profesores evaluaba estas performances en las que aplicábamos lo aprendido en el año.

Nos formaron como sólidos hombres de teatro. El doctor Rubén Lingán fue nuestro profesor de Historia del Teatro, el doctor Carlos Velit era el responsable de nuestra dicción y en Actuación del Primer Año habían dos talleres obligatorios. En uno enseñaba José Velásquez, muy preocupado del análisis y del buen decir del texto. Ensayábamos diálogos, monólogos, escenas de conjunto, fragmentos memorables del repertorio universal tanto en comedia como en drama. En el otro taller enseñaba Sergio Arrau. Chileno de sólida formación y de desbordante imaginación que estimulaba nuestra capacidad de improvisación siguiendo lineamientos meyerholdianos y de la comedia del arte, pero en el estilo Arrau, pleno de alegría y vitalidad. Confrontábamos así dos maneras de abordar el teatro. la una refinada y medida, centrada en la expresión oral; y la otra jocunda y desbordante, muy preocupada de la expresión corporal. Ésta fue una feliz conjunción. Carlos Gassols era profesor de maquillaje. Todos los demás recursos del teatro los aprendíamos en las prácticas de boletería, recepción, limpieza del escenario y de la sala, armado y pintado de las escenografías. En iluminación colaborábamos con Don Carlos Velásquez que había llegado a la ENAE como luminotécnico y, como decía Don Samuel Montesinos, jefe de servicios: "Un día Don Carlitos se cayó de la torre de iluminación a la escena y de allí nadie lo movió". El dominio de la tecnología teatral era completo en Carlos Velásquez. De él aprendimos todos. Inclusive técnicas dramatúrgicas, que concretó en La chicha está fermentando, que Rafael Del Carpio escribió a partir de una radioteatralización del cuento La Viuda, de Porfirio Meneses. Pero el verdadero autor de la teatralización fue Carlos, que también dirigió la puesta en escena en el grupo Histrión. En los años siguientes gocé de la docencia de Luis Álvarez, siempre muy bien documentado y de Don Leonardo Arrieta, actor formado en tablas de notable trayectoria. Hablar de la ENAE de entonces y no mencionar a Rosita Carnero es mutilar el más amable recuerdo. Ponderada y laboriosa, de impecable mecanografiado que hizo famosas las ediciones del Departamento de Publicaciones de la ENAE. Trabajos que mimeografiaba con pulcritud Don Samuel Montesinos. El archivo de esta valiosa documentación se mantuvo incólume y ordenado mientras Don Samuel laboró en las instituciones que continuaron a la ENAE. Aunque muy jóvenes pertenecen a esta generación los "Kelly", Ricardo y Daniel Elías que se desempeñaron en el área de administración e iluminación.

El equipo de alumnos era también muy estimulante. Había gente de toda edad. Desde los menores de veinte, como yo, hasta los mayores de cuarenta. Esto permitía alternar con variados niveles de experiencia vital. Cómo no recordar los balbuceos intensos de Alfredo Bouroncle, que llegaría a ser un gran actor, la bellísima voz y varonil prestancia de Estenio Vargas, de peligrosa presencia en las clases de dicción porque les quitaba el aliento a nuestras jóvenes compañeras. La fina sensibilidad de Ina Duval, que es el nombre con el que actuaba Ina Barúa, por razones familiares, la sólida presencia escénica de Pericles Cáceres, la propiedad y señorío de Helena Huambos, la parsimonia y seguridad de Percy Mejía, la mesura de Juan Romero Sovero, que luego se dedicó a ser profesor de modelaje, y la fuerza de Rubén Martorell Ellos conformaron una promoción anterior a la mía, que fue la última de la ENAE. Los egresados formaron la Organización Teatral Harpejio, nombre concebido con las iniciales de sus nombres Helena, Alfredo, Rubén, Pericles, Estenio, Juan, Ina y la O de Organización Teatral. Harpejio animó la escasa vida teatral limeña de fines de los cincuenta, de la que participaban la Asociación de Artistas Aficionados (AAA) y el Club de Teatro de Lima, instituciones dirigidas por dos grandes maestros del teatro peruano Ricardo Roca Rey y Reynaldo Damore Black, respectivamente. En 1957, de los noventa que ingresamos, egresamos siete, de los cuales sólo continuamos en el teatro César Urueta, que fue Secretario General del Sindicato de Artistas del Perú, Alicia Paredes, César Príncipe y quien hace públicos estos recuerdos.

Han transcurrido más de cinco décadas desde que, por animosidades menores se canceló la continuidad de la ENAE. Conocida es la historia de cómo tercamente Guillermo Ugarte continuó celebrando la permanencia de su recuerdo hasta su sentida desaparición. La llama que encendió no se ha apagado, continúa hoy alimentada por la Asociación de Egresados, exalumnos y amigos de la ENAE que preside Ina Barúa. Mucho teatro he visto desde esos lejanos días, y algunas veces tengo ocasión de recordarlos. No soy historiador y es bueno que estos recuerdos y reflexiones queden como lo que son una visión parcial y parcializada del teatro en estos cincuenta años. Corrientes nuevas han reverdecido el teatro peruano, y siguiendo el ritmo de la renovación de la vida artística se han agostado para dar paso a otras. Quienes hemos sido testigos de estas rítmicas renovaciones miramos con interés "levantarse el telón" para ver los nuevos rostros o para contemplar a los que fueron jóvenes convertidos hoy en maestros. Este artículo lo he escrito como homenaje a quienes fueron los míos con la serena convicción de que la llama del teatro no se apagará nunca.







domingo, 28 de febrero de 2010

PARÁMETROS DE LA EVALUACIÓN TEATRAL

Marco y Alcances de una Evaluación Teatral Holística

Sumario.- A partir de la consideración del teatro como un proceso de producción de sentido; se busca establecer los parámetros espacio-temporales que enmarcan la valoración del hecho teatral en un lugar y época determinados, desde un criterio rector que otorgue continuidad a los juicios de valor y evite las simples enumeraciones (“a la mejor obra del año”, etc.) o las valoraciones aparente o abiertamente “tendenciosas”, en las que pareciera que son dos o tres instituciones las que sostienen la existencia del teatro dentro del proceso histórico del país. Esto implica considerar contextos culturales y relaciones con la marcha en las otras artes y articular su nivel de respuesta a los requerimientos de la colectividad y de nuestra situación sociopolítica. De ser posible, es conveniente establecer paralelos con otras sociedades similares y con el movimiento teatral mundial y sus corrientes. No para declararnos atrasados o poco actualizados sino para, reconocidas las orientaciones, establecer una ajustada valoración del significado del teatro en el Perú.
Actualmente nuestras reseñas no pasan de la evaluación impresionista, parcial y tendenciosa. Apreciamos con anteojeras, llamando pomposamente nacional a una evaluación que se refiere a obras puestas en Lima, e inclusive a no todas las obras de las puestas en Lima.

Un montaje teatral es un proceso de producción de sentido; como tal, al comenzar
su proceso creativo se intuye, pero no está definido el producto final. Éste se va gestando durante el periodo de los ensayos, que se plantean como prueba, búsqueda o encuentro, rechazo o aceptación, repetición y fijación de hallazgos, consolidación. Posiblemente el estreno de una obra no sea más que la demostración de un nivel aceptable en la escala de perfeccionamiento continuo a que está sujeta la producción de una obra de teatro. Si bien, nada justifica que la elección de este nivel sea errada y se obligue al público a presenciar como acabado aquello que aun le falta madurar, nadie puede afirmar que una obra vista en el estreno nos permite apreciar su mejor versión. De allí que sea tan importante poner la fecha de la función que se apreció, en las críticas que se hacen a un montaje teatral.

Por otra parte, la fuente de la creación teatral es su destinatario. La obra representada debe hablar del público al que quiere llegar. Importante consideración que debería guiar las decisiones iniciales de producción. Aunque bien sabemos que en el mundo de los espectáculos no siempre armonizan calidad y cantidad. Por eso, un buen éxito de público no se evalúa desde su cantidad, más que por razones financieras. Si se quiere decidir en profundidad, a la hora de las decisiones iniciales debe considerarse, en función de los objetivos de producción, la procedencia del público, su poder adquisitivo, sus intereses recreacionales. Me interrogo si podemos evaluar con los mismos parámetros los llenos totales de “Volpone”, “Don Juan Tenorio” y “Las brujas de Salem”. Y si estos buenos éxitos de asistencia pueden ser equiparados con la XXIII Muestra Nacional de Teatro, realizada por Arena y Esteras, en Villa El Salvador o con el reciente FESTEPE, de Chancay, que tuvieron ingreso libre. Sirvan estos ejemplos, en el umbral de esta exposición, para precisar con cuanta ligereza se procede cuando no se contextualiza por qué se prefiere una obra a otra o se privilegia un montaje, y no se menciona la cobertura informativa lograda en los diarios, o la posibilidad de acceso al espacio donde se representa que tuvo cada puesta. ¿ Se ha intentado definir alguna vez cómo funciona la llamada “radio bemba”? ¿ Quiénes conforman este circuito? ¿Qué los estimula a recomendar determinadas puestas en desmedro de otras?

El Perú se ha regionalizado y las regiones comienzan a actuar con cierta independencia. Lima hace mucho tiempo dejó de ser una población unitaria. Hoy podemos hablar del teatro del centro y de la periferia, no sólo en Lima sino en otras regiones. En Villa El Salvador hay grupos como Vichama y Arena y Esteras que realizan múltiples labores de proyección a su comunidad. En La Balanza, de Comas, se organizan anualmente encuentros internacionales. Fernando Ramos, de la ENSAD hace teatro en las cárceles del Perú. Una evaluación teatral no puede soslayar estos hechos que son indiscutibles aportes al crecimiento y diversificación de la acción teatral en el país.

El diario El Comercio hace una encuesta anual sobre los mejores artistas del año. Pero, comienza por limitar las posibilidades de elección a cuatro o cinco previamente seleccionados por ellos. Es como si el Jurado Nacional de elecciones determinara tres listas de candidatos y las sometiera al voto universal. Ustedes dirían, pero quién es el JNE para determinar qué ciudadanos pueden candidatear? ¿ Quién es el diario El Comercio para encerrar la opinión del público entre unos cuantos de su preferencia? ¿Se dan cuenta cuán tendenciosas son nuestras reseñas? Pero, vayamos a la segunda parte de esta selección. Si analizamos los esfuerzos creativos de un actor por lograr variadas composiciones en obras de cierto nivel de trascendencia en Lima, es posible que el balance muestre a Alberto Ísola como una personalidad significativa durante el primer decenio del siglo, sin embargo en este tipo de votaciones es muy posible que el público elija a otro más conocido y de mayor arrastre televisivo. Una simple telenovela puede ponerlo por delante de la labor de Alberto Ísola que, además, ha vuelto a dirigir Teatro para Niños y desarrolla una labor docente de primer nivel en el Teatro de la Universidad Católica conjuntamente con Celeste Viale, con la que han formado la asociación “Cola de Cometa”. No faltan en este rubro quienes evalúan a otros desde sus posiciones ideológicas con alto grado de intolerancia y muchas veces insolencia y falta de respeto a las trayectorias. Hace poco me entrevistaron en una conocida radioemisora local y la locutora me preguntó quién era para mí la mejor actriz del teatro peruano. Al principio, por razones diplomáticas, me negué a darle mi opinión. Pero ella insistió, y yo decidí responderle haciendo la salvedad que iba a mencionar a alguien que posiblemente ella ni tenía noción de a quién me refería. Me dio por descontado que su cultura teatral era muy amplia y que era casi imposible que mencionara alguien que no conociera. Cuando mencione a Dina Buitrón, creyó en un principio que yo bromeaba. Le aclaré que hablaba de una actriz con muchos años de ejercicio teatral serio, muy respetada por la gente de teatro que había aplaudido sus intensas creaciones. Por alargar el misterio le dije que era del grupo Barricada, por cierto sin decirle de dónde era para prolongar la divertida situación. Finalmente se asombró de saber que para mí la mejor actriz peruana vivía en Huancayo y actuaba en uno de los mejores grupos del país, dirigido por un respetable y talentoso director que se llamaba Eduardo Valentín. Espero que algunos oyentes escucharan la entrevista y que los recuerden con el respeto que los recuerdo yo en esta nota.

En una ciudad como Lima, donde la televisión concita la atención del público y que ya se ha hecho del escándalo una manera de promocionar, cuando no de vejar, a los artistas, que alguno de los actores de la obra tenga un mínimo grado de “popularidad”, redundará en una mayor o menor asistencia de público. Me gustaría saber si Jorge Guerra logró un mayor público con una obra en la que actuaban muy buenas actrices, que no frecuentan la TV. I si a La Chunga hubiera asistido el mismo público sin la presencia de Mónica Sánchez, que es tan popular como buena actriz, aclaremos.

Otro punto de análisis es el referente a la repercusión sobre los espectadores de la temática. ¿Qué atrae al público en Volpone, en Don Juan Tenorio, en Las brujas de Salem, en las obras puestas en las plazas de los diferentes distritos limeños? El teatro lo hacen seres humanos comprometidos con su sociedad a través de sus obras. Hay una íntima relación Obra/Contexto y Artista/Sociedad que constituye el primer parámetro de evaluación de una producción teatral. Alguna vez comentaba que “el empleo de zancos no iba a elevar el nivel del teatro nacional”, de la misma manera que emplear a Arguedas como temática o cantar huaynos, valses o marineras en la obra, ni emplear la parafernalia de las danzas folclóricas, son lo que hace el mejor teatro peruano. El meollo está en el aporte que la obra representada hace a los esfuerzos por definir nuestra identidad, por cancelar la violencia, por crear metáforas escénicas que nos definan históricamente, por ofrecer propuestas de montaje o de actuación que apunten a un estilo arraigado de creación teatral, que develen las angustias de las nuevas generaciones y desnuden los errores de las generaciones pasadas. Un teatro comprometido con un nivel de calidad, de cuidado estético de sus proposiciones.

No se trata de ser moderno a ultranza. Alguien me decía que el teatro del futuro era la performance. Posiblemente, como lo fue la creación colectiva para los del sesenta, como lo fue el teatro de arte para los del cuarenta, como lo será esa forma aun no intuida de teatro que seguirá a la performance. ¿ Es casualidad, terquedad ignorante, el que en las pausas o transiciones anteriores a los circunstanciales cambios se vuelva al teatro realista y a los llamados clásicos? ¿Es pecado mortal el que la mayor oferta laboral requiera de métodos relacionados con la composición realista? ¿Y que estas obras sean tan frontales y contestatarias como las regidas por el movimiento, la parafernalia biomecánica, la situación onírica, la composición desconcertante? ¿es censurable que se haga teatro en salas sólo porque también hay un teatro de espacios abiertos o no tradicionales? Evaluar el teatro con estos prejuicios es no entender que estamos ante el fenómenos social más complejo que existe porque esta urdido en la trama misma de lo social.

Evaluar el teatro es evaluar una sociedad y sus tendencias y de qué manera se articula a estas tendencias sociales el hecho teatral. Si reconocemos formas frívolas, estaremos reconociendo un sector frívolo de la sociedad que lo va a consumir, no podemos irrogarnos la exclusividad sensible de ser los únicos que estamos en el rumbo positivo de la historia respondiendo a los cambios o haciendo algo por la toma de conciencia para los mismos desde nuestras trincheras. El diálogo con el público espectador es un buen derrotero para evaluar nuestros productos artísticos. Pero, no es un criterio absoluto porque el público no es uno y único. No se trata de señalar al otro como estigmatizado porque su público ocupa un estrato que no es al que yo me dirijo. ¿ En qué grado sus propuestas apuntan a hacer reflexionar a su público? ¿En que grado “mi teatro” logra hacer reflexionar al mío?. Porque lo que el arte dice no puede ser redundante de lo que un buen análisis antropológico o sociológico podría decir.

El comportamiento del público tampoco puede ser parametrado. Pero, hay que reconocer que el silencio es propicio para escuchar la obra y polemizar después. La verdad es que evaluar el teatro ha sido para mí uno de los más difíciles encargos. Por eso siempre he preferido comentar antes que criticar. Sin embargo considerar el complejo teatral puede ser aleccionador y beneficioso: ¿ quiénes hacen teatro? ¿dónde están ubicados? ¿ cómo se organizan? ¿ qué estilos proponen? ¿ qué espacios escogen para sus presentaciones? ¿ cuáles son sus objetivos? ¿ son sinceros o están desesperados por imitar modelos extranjeros? ¿ tienen conciencia del gremio al que pertenecen? ¿ han establecido relaciones con las demás artes y sus cultores? ¿ hay un cuerpo de estudio de las obras escritas, de sus presentaciones? ¿ hay análisis del mercado teatral que orienten las decisiones de producción? ¿ hay publicación de libros y revistas? ¿hay encuentros regulares? ¿hay descentralización? ¿hay una política cultural del estado que considere el apoyo a la actividad teatral para niños, jóvenes y adultos? ¿ hay registros estadísticos de la afluencia de público? ¿ hay un catastro de locales teatrales o espacios hábiles para hacer teatro? ¿ hay un registro oficial o directorio de los artistas de teatro? ¿ hay relaciones establecidas con el teatro latinoamericano y mundial? En fin, son muchas las preguntas por responder si se quiere hacer una objetiva evaluación teatral. Este artículo sólo quiere cerrar este febrero del retorno de El Consueta con un desafío a sí mismo.


sábado, 27 de febrero de 2010

CARLOS VELASQUEZ QUEVEDO, HOMBRE DE TEATRO

Nota del recuerdo, leída en el homenaje postumo tributado a Carlos Velásquez Quevedo, el Día Mundial del Teatro, en el local del grupo Histrión, teatro de arte.

Una tarde, hace 3 680 000 años, en Olduvai-Tanzania, una pareja de australopitecos, antecesores de los seres humanos, se supone que llevando la mujer un niño en brazos, dejaron sus huellas. Hoy con emoción los antropólogos han descubierto estas primeras huellas de nuestros antepasados homínidos. Porque somos una especie que apenas si puede dejar huellas delebles por el viento o el tiempo, porque cuando mueren los viejos, los viejos somos nosotros; porque los jóvenes deben saber qué mundo reciben para que puedan a la hora de su muerte dejar un mundo mejor, nos es necesaria la cadena del recuerdo. Porque somos inquilinos precarios de una nave cuyo destino final es la nada, nos es necesario llenar los espacios de existencia con nuestros evocaciones y testimonios para que la cadena de la vida no se interrumpa. La historia es la memoria y todo ser humano por el hecho de serlo es memorable. Pero, cuando sucede que un ser humano hace algo valioso para aligerar y profundizar los breves segundos de existencia de sus semejantes, como lo hizo Carlos Velásquez con su arte, debemos recordarlos en especial.

Mi primer contacto con el arte de Carlos fue su interpretación del carnicero Leger, al lado de Tula Pesantes y el por entonces muy duro actor Hudson Valdivia, en Un Día de Octubre, de George Kaiser, en el Teatrín que la ENAE había habilitado en una cochera del pasaje García Calderón. Posteriormente lo volví a apreciar, y esta vez a reir, con su interpretación del ingenuo guarda en El de la valija, de Sebastián Salazar Bondy al lado de otro de los grandes de nuestra escena aquí presente, Carlos Gassols, de pastosa voz, en el papel del hombre, y a mi maestro José Velásquez, de no menos armoniosa voz, haciendo del viejo. Un drama y una comedia. En el drama aprecio en la distancia el manejo intenso de una gestualidad total en la que el sombrero jugaba entre las manos del taimado personaje con ritmos precisos, la mirada torva cargada de lascivia y el arrastrado matiz más ronco que sibilino concientemente desagradable. Por eso fue para mí una sorpresa reír luego con la ligera simpleza que imprimía al guarda envuelto en los retóricos sueños del hombre, jugados con dicción impecable y pausas maestras por Carlos Gassols. Luego, no sé si porque el profesor Carlos Velit ( y ya van tres Carlos) no nos volvió a dar pases para asistir a las funciones de la ENAE o porque Don Luis Álvarez nos llevó a las tres A a trabajar en el Gran Teatro del Mundo, o que se yo qué de los años juveniles, no volví a saber más de él. Pero el destino quería que al ingresar como alumno a la Escuela Nacional de Arte Escénico, en 1955, lo viera realizando otras labores como técnico de luces. Carlos Gassols y José Velásquez fueron entonces mis profesores de Maquillaje y de Actuación respectivamente, Carlos lo sería ya en el trajinar de Histrión, años después, exactamente a partir de 1959 en que ingresé al grupo donde permanecería hasta fines de la década del sesenta. En esa década para mí, Carlos fue la encarnación del hombre de teatro que en obra homónima describía Jean Louis Barrault: "Aquél que por amor a unos metros cuadrados de escenario acepta servir a todas las profesiones... Por otra parte fue así como nos enseñaron a amar al teatro nuestros maestros de la ENAE, escuela donde desempeñábamos labores de boletero, acomodador, barredores de la escena, tramoyistas, pintores de brocha gorda, carpinteros, vestuaristas, utileros, asistentes, lumínicos y actores, por cierto. Pero, humildes actores para quienes era una honra ser admitidos en la compañía de los grandes dramaturgos porque "Lo primero- como escribía el maestro Charles Dullin-era procurarse una formación artística sólida. No creerse genial antes de tener talento... Vivir lejos de camaradas agriados o simplemente advenedizos... Pues bien, fue una suerte sin límites encontrar en Carlos, el hermano mayor ideal para practicar estas sanas costumbres durante el largo periodo del taller teatral, hasta que aprendimos el oficio y también llegamos a ser maestros.

Yo quisiera rescatar esta noche de homenaje, para el recuerdo de los jóvenes que no lo apreciaron o de quienes lo conocieron superficialmente, que Carlos Velásquez fue un hombre de teatro a carta cabal. Como actor poseía una poderosa capacidad compositiva en todos los géneros desde la farsa más descocada e hilarante. ¿Cómo no evocar con sonrisas el personaje del criado que alternaba con el Mascarilla creado por Pepe para Las Preciosas Ridículas, de Moliere; o la aguda ironía de su protagónico Doctor Knock, de Jules Romains. La acertada caricatura de el niño Goyito, del cuento Un Viaje, de Felipe Pardo y Aliaga?. Qué zorro más astuto que su Volpone, de Ben Jonson, o su no menos astuto y cínico Obedot de El Fabricante de Deudas. Con que sabia economía de energía interpretaba el rastrero y cobarde alfarero de Monserrat, de Emanuel Robles, o encarnaba a uno de los tres presidiarios de La Cocina de los Ángeles, cantando con sus hermanos Mario y Pepe-autor de la adaptación musical. Y de repente, tal vez porque como decía Don Samuel Montesinos un día se cayó de allí a la escena, lo veíamos trepando escaleras y dirigiendo las luces o enseñándolas a graduarlas desde la cabina. O cosiendo un telón, pintando un objeto de utilería o un bastidor con la sabiduría del que conoce y demuestra con el ejemplo. Que pudo ser dramaturgo lo corrobora algunos libretos que realizó y, sobre todo la dramatización de La Chicha está Fermentando, obra que dirigió a base de unos libretos radiales, de Rafael del Carpio, que nunca más volvió a escribir teatro simplemente porque nunca lo escribió, sino que atento a los consejos de Carlos siguió sus indicaciones para aprovechar los buenos libretos que había realizado para adaptar a la radio La Viuda, cuento de Porfirio Meneses. Pero, ¿acaso porque era el director podemos o dejar de lado su interpretación del Jacinto en esta obra? ¿I las imágenes grotescas que dirigió en La Rana Toro, de Armand Gatti? ¿Y el expresivo trío de locos cantores que conformaba con la señora Haydée Orihuela y Mario en Marat-Sade, de Peter Weiss?

Puede pensarse que la emotividad lleva a emplear adjetivos extremos ante un cadáver y que llevado por la emoción afirmé en su despedida que estábamos asistiendo al sepelio de uno de los más grandes actores de la escena peruana de todos los tiempos. Pues, esta noche -a distancias más serenas- ratifico mi apreciación, porque sin el marco de solemnidad de esos momentos, en la calidez del recuerdo no me queda más que agradecerle las experiencias teatrales que supo brindarnos siempre. Yo sé que aquí hay jóvenes que lo conocieron en su etapa en la televisión y pueden tener una visión superficial de su comicidad. Para ellos hablo y para los que vengan y no lo conocerán más que por los videos o las fotografías. No hay lugar en el mundo donde se vuelva a levantar el telón para apreciar el arte escénico de este último capocómico del teatro peruano. Por eso es un acto de justicia el que esta noche se hace al recordarlo.

Es una pena que la sala José Velásquez del Pasaje García Calderón 170 haya terminado en un cuchitril sin presencia en la cultura teatral, que la Sala Sebastián Salazar Bondy en La Cabaña del antiguo Parque de la Exposición no sea más de la Escuela Nacional de Arte Dramático y que sea casi imposible dar espectáculos por el bullicio que el gran auditorio delantero genera, si no pediríamos que algún espacio recogiese su nombre. Es triste que en aras de una mal entendida renovación del teatro se nombrase a una bailarina Directora del Teatro Universitario de San Marcos y que lo primero que haciese fue mandar al tacho los retratos de grandes actores que Edna Velarde pintó por iniciativa de Guillermo Ugarte Chamorro. Pues ésa era la galería que debía pasar a ocupar Carlos Velásquez.

Por azares del destino la última vez que conversé con Carlos fue en el Homenaje póstumo que se hizo en el Club de Teatro de Miraflores a Gregor Díaz. Esa noche hablé, por invitación momentánea, de la desunión que caracterizaba al movimiento teatral nacional. Alguien intento rebatir mi dura apreciación señalando que sentía que no era así. Pero, no se trata de sensaciones. Sentimos que existimos cuando se habla de nosotros como individuos, pero, eso no es cierto. En el teatro sólo se existe cuando se habla del teatro, cuando se integran movimientos, uniones, relaciones. Y eso no existe en nuestra vida teatral. Esporádicamente hay revistas como CREART, a mediados de los ochenta o el MOTIN en la segunda parte de los ochenta y noventa. Pero, ¿qué hace nuestro Sindicato o que hacemos nosotros por él? ¿Sale la Ley del Artista? ¿ Hemos participado del lavado de máscaras que se vino haciendo como protesta en las puertas de la casona sanmarquina? ¿Nos preocupa en algo la situación de precariedad en que se haya la Escuela Nacional de Arte Dramático? No. Sólo nos basta que nuestro montaje obtenga la debida publicidad y asistencia de público. Pero esto en nada contribuye a la mejor marcha del teatro. En cambio, recordar como en esta noche a los que hollaron el camino y dejaron su huella para los que vendrán, saber que formamos parte de una tradición nos ennoblece y nos obliga a continuar creciendo.

Hoy, Día Mundial del Teatro, en que recordamos las excelencias del arte escénico de Carlos Velásquez recojamos la gran lección de su vida: el ser un actor de grupo. Pudo ser cabeza de compañía, pero eligió la compañía de los demás. Hoy, que Histrión es apenas una señera referencia del mejor teatro hecho en el Perú en los años sesenta y parte de los setenta, cuando comenzó su declinar, reflexionemos unidos sobre la esencia participativa del quehacer escénico, sobre la responsabilidad colectiva de quienes hacen teatro, cine, radio y televisión y elevemos como paradigma ejemplar a actores que, como Carlos Velásquez, hicieron de la creación impecable del personaje una propuesta crítica del comportamiento en nuestra sociedad.

DESCENTRALIZACIÓN TEATRAL EN MARCHA

RECORDANDO EL II FESTEPE INTERNACIONAL DE CHANCAY
Festival Internacional de Teatro y Performances
4 al 7 de febrero 2010

La descentralización teatral va cobrando fuerza en nuestro país. Todo comenzó en los pueblos jóvenes de la periferia limeña donde actualmente funcionan grupos con una actividad regular en la que ofrecen espectáculos, talleres y organizan encuentros locales, nacionales e internacionales. Sí, no ha leído mal, internacionales. Un ejemplo al canto es el realizado del 4 al 7 de febrero en Chancay organizado por el grupo Muñecos de madera de la localidad, dirigido por el muy joven actor Julio César Martín Ortiz. Julio César es además director ad-honorem de Sacalalengua, elenco de alumnos de Colegio Nacional Augusto Salazar Bondy, que ha representado a Chancay en el último FESTA, en Huaraz y cuya dirección la desempeña don Leonides Martín Valpa, de ascendencia ancashina por casualidad y padre de Julio César, sin casualidad alguna. Don Leonides Martín es un padre ejemplar que además promueve y apoya la afición teatral de toda la familia incluida su esposa, la señora Ortiz En realidad se percibe que son muy unidos, pues en los ajetreos de la organización ha intervenido todo el clan de los Martín.
Julio añade a sus cualidades actorales y directrices la de promotor. Con decisión se desafió y organizó en 2009 el Primer Festival al que asistieron tres grupos de Chiclayo: Pumaskallas, ACPI y Los cada uno; De familia teatro, de Enrico Mendoza y el Taller de Teatro Municipal representaron a Chancay. En el festival estuvieron Jorge Acuña y el taller de Mimo Erwin Piscator que conduce Fernando Ramos, de Lima. Este año ha alcanzado cobertura internacional con la asistencia de grupos de México, Guatemala y Ecuador. Chile y Argentina confirmaron su participación, pero no llegaron. También han estado grupos como Pumaskalla de Chiclayo en representación de Lambayeque y en cuya presentación pudimos apreciar la grata presencia escénica de María Alejandra Castro Navarro (17 años), considerada con acertado criterio la mejor actriz del FESTA huaracino.

No ha sido fácil conseguir el apoyo del gobierno local de Chancay, aunque finalmente ha ofrecido algo que, con el encuentro en marcha, aún no ha llegado; pero Julio no pierde las esperanzas de que se hará efectivo. Quien sí ha respondido ha sido el municipio de Huaral, en gesto encomiable, y por supuesto el Colegio Augusto Salazar Bondy, donde están alojadas las delegaciones.

De las dos primeras fechas, la segunda alcanzó un mayor nivel artístico que la primera. El primer día (4) el pequeño anfiteatro de la Plaza Pascual Pringles, teniente de granaderos argentino que peleó en las guerras de la independencia y del cual hay un monumento en la Plaza Principal de Chancay, se presentó Muñecos de madera, grupo anfitrión, con El gallo y el pucu pucu, de Julián Palacios. Una buena obra para niños sobre la agresión cultural y la injusticia. Posiblemente, demasiado cansados por los vaivenes de la organización la obra no mantuvo un ritmo parejo y decayó en su segunda parte, luego de un auspicioso inicio. Represión infantil, de Enrique Cisneros, presentada por Pumaskalla, de Chiclayo, dilató la duración de una interesante propuesta en estilo clownesco de la violencia y el abandono con la niñez. Al comenzar los jóvenes actores se entregaron al trabajo corporal propio del clown con dinamismo y acierto; pero, conforme avanzaba la obra no había variación rítmica y los gags no se renovaban; por lo que la obra decayó. Con ajustes rítmicos y de extensión puede convertirse en un buen montaje. Los Viajeros, de Quito-Ecuador, primera intervención extranjera conquistó la atención del público que repletaba el pequeño anfiteatro. Una versión de la famosa creación del grupo chileno Aleph, “Érase una vez un rey”. Los actores demostraron experiencia en el trabajo popular en las calles porque su tono y fuerza vocal y corporal se dieron muy bien en el anfiteatro. Cuatro pasos, de Chancay, el último grupo de la noche, presentó una versión adecuada a nuestros días de la tradición de Ricardo Palma, “Don Dimas de la tijereta”. Estos jóvenes no poseen todavía recursos expresivos para lograr un buen producto teatral. Sin embargo, dado el entusiasmo demostrado, creemos que ha sido un acierto de los organizadores concederles un espacio en el Festival. A ellos les corresponde ser autocríticos y si mantienen su interés por el teatro hacer el esfuerzo por mejorar.

El segundo día las delegaciones asistentes fueron declaradas huéspedes ilustres en ceremonia solemne en el local del Municipio. En la noche se cumplió la segunda fecha en el local cerrado de La Sociedad de Auxilios Mutuos, de Chancay.

Punto notable, fue la presentación de “Fe de ratas”, escrita y dirigida por Diego La Hoz, con los integrantes de su grupo Espacio Libre. Estos jóvenes cada día van consolidando sus medios expresivos corporales y en los vocales van alejándose, aunque no tan rápidamente como debieran, de una dicción borrosa y por momentos débil proyección de la voz. En tanto esto no se logra, el director los somete a un trabajo plástico coordinado que potencializa sus presencias. Los personajes no son ajenos a los actores porque son propiamente adolescentes de su misma edad o cercana a la de ellos. Lo meritorio del trabajo dramatúrgico de Diego La Hoz es que consigue armonizar en el proceso la composición plástica y la conceptual. La conciente imposición al espectador de un ritmo monótono llega más como un error que como una propuesta. Acertado el empleo de los cordeles, que definen el espacio de la azotea donde nuestros protagonistas juegan, lo mismo que la iluminación que apoya muy bien la atmósfera. La música, casi un permanente presagio de violencia crea el marco temporal a la desesperanza en la que nuestros jóvenes comienzan a ahogarse. Dolorosas imágenes de una juventud que no avizora su destino y en la que se ha perdido la capacidad de soñar,

Alejandro Licona es un actor mexicano que lleva haciendo cinco años este monólogo sobre sucesos de la vida. Como era de esperar, pasado ese tiempo, es capaz de mantener atento al público e, inclusive, de jugar con esa atención, interpolando pinceladas de humor que van comprometiendo la participación del público.

Carlos Maldonado nos ofreció un unipersonal intenso y muy bien trabajado sobre José María Arguedas, basado en las investigaciones hechas en Cuatrotablas. Cerró la noche la repetición de “El juego de la democracia”, de Viajeros, de Quito.

Por cierto que podríamos seguir comentando de este II Festival de Teatro y Performances Internacional de Chancay (FESTEPE Internacional). ¿Quién está cubriendo la actividad de MACA en San Miguel inaugurada curiosamente con “Érase una vez un rey”?

Se nos comienza a ir de los ojos y los oídos el teatro que se hace en el país. Y es propio que así lo sea para uno. Pero, los diarios que son ojos y oídos de la noticia? Hay un sector de los hechos teatrales que no existe para el periodismo. Es verdad que, si se trata de afluencia de público, cada lugar convoca al suyo. Lo que aquí se está escatimando y escamoteando es el derecho a que las actividades sean informadas a la colectividad. Menos mal que, en el caso del FESTEPE Internacional de Chancay los diarios locales dieron cobertura y la familia Martín ha visto logrado uno de sus sueños, traer el teatro del mundo a Chancay. Al respecto Julio recordaba las palabras de Tomás Temoche: “Si todos los padres del Perú fueran como Don Leonides, el teatro crecería a la velocidad de la luz ( de la luz que aclara el pensamiento).
Hasta el III FESTEPE Internacional 2011 en Chancay.

El Consueta
Jesús María, 7-02-2010