lunes, 10 de noviembre de 2008

2: Teatro para Niños y Jóvenes 1980-1999

Los ochenta hasta la caída del muro

Ésta es una década fecunda en publicaciones de obras de Teatro Escolar y de Teatro para Niños. El Centro Cultural Nosotros edita Juegos dramáticos para Educación Inicial y Básica Regular (1980), Dirección de Teatro Escolar (1982). Sara Joffré publica en 1980 su traducción de Educación por el teatro, del brasileño Hilton Carlos de Araujo, que vino a Lima y dictó un Seminario en el Cocolido. En 1981 aparece su traducción de El niño en el teatro, del belga Roger Deldime; publicará también los cinco tomos de Teatro Escolar. El quinto, de 1988, contiene obras de Juana Medina ( Peripolino, el gallo dormilón, El oso bailarín, publicadas en anterior libro de la misma autora), de Estela Luna (El chivo egoísta, Una aventura espacial) y de Sara Joffré se repiten las obras del primer tomo de 1984 ( Cosecha, cosecha; La leyenda del pájaro flauta; Los Wari; La mamá Raiguana; y se agrega Los más gallos). Arturo Valero presentará Teatro para Niños, dentro del Plan de los Teatros Piloto del Club de Teatro de Miraflores; y Manuel Pantigoso, en la Universidad de San Marcos, Propuesta de una metodología para la conducción de un Taller de Teatro y Educación. En este período, Jerry Galarreta reune a los niños de los Talleres de Teatro del TUC, con el nombre de Los Tuquitos.

En el festival de Verano 1983 de Teatro, en Magia, Centro de Arte y Cultura, de Magdalena, se estrena la creación colectiva El Circo por el grupo Carlitos Chaplín, de Miguel Ángel Villalobos. Fundado el 26 de Noviembre de 1980, este grupo se caracteriza por tratar temas relacionados con la socialización del niño y la orientación de la población sobre asuntos de salud. Un montaje ejemplar en esta línea, que se dio en los noventa, es La Familia Tallarini; lograda exposición escénica de la concepción y el nacimiento. En Agosto, aparece CREART, revista de Arte y Espectáculos que por más de dos años difunde una cartelera mensual de TPNJ. En el No 9, de Abril de 1984, Felipe Rivas Mendo director del Instituto Peruano del Teatro de Títeres informa sobre la existencia de 21 grupos en Lima, además del suyo; de los cuales se da inclusive el número telefónico, a saber: Cactus, de Javier García Naranjo; Campanitas, de Ramón León; Circo de Marionetas, de Johny Bravo; Do Re Mi, de Malena Cayo; El Molino, de Carmen Mendoza; El Muqui, de Ramón Vilca; El Principito , de Rosa León; El Zapatito, de Mercy Bustos; Ku Ku Fru, de Flor Castillo; Kusi Kusi, de Gastón y Vicky Aramayo; Los Cascabeles, de Rosi Guzmán; Los Juglares, de Lucy Astudillo; Marionetas Marrokín, de Marcela Marrokín; Marionetas Solari, de José Solari Hermosilla, decano del oficio que hizo a Felipe Rivas Mendo depositario de sus muñecos viajeros por el mundo y que hoy Felipe continúa presentando como Las Marionetas del Barranco; Mary Carmen, de Mary Carmen Herrera; Politeatro, de César de María; Ranita Viajera, de Clelia Palomino; Trabajadores del Nuevo Teatro, de Aurora Ayala; Xavier Chavaneix; y Yan Ken Po, de Alberto Mego.

En 1983, el grupo Alondra estrena y publica en su Cuaderno No 2 : La melodía misteriosa, de Celeste Viale Yerovi, obra emocional y sensible sobre la búsqueda de la hermosa melodía que todos podemos llegar a escuchar con imaginación y amor. Es llevada a escena en cuidadosa y delicada puesta por Jorge Chiarella. Yuyachkani presenta Los músicos ambulantes, dramaturgia basada en "Los Saltimbanquis", de Enríquez y Bardotti y en "Los Músicos de Bremen", de los hermanos Grimm. La composición de los personajes, por un actor profesional multidisciplinario, la propuesta de búsqueda de la identidad y la solidaridad a través de la música, la alegría y versatilidad del desarrollo hacen de esta puesta en escena un verdadero hito en el proceso del grupo y del teatro para niños y jóvenes, porque el espectáculo tiene la cualidad de llegar por igual al público de todas las edades. Como buena parte de las mejores obras para niños, aunque no se hayan hecho pensando en ellos, ellos la eligen y la hacen suya. Posiblemente este espectáculo sea la más intensa y sentida creación del grupo y la que mejor define su estilo y aspiraciones en sus 29 años de labor. Otra creación de Yuyachkani, específicamente dirigida al niño es Un día en perfecta paz, colorido mensaje de amor y ternura desarrollada en niveles oníricos de afinada teatralidad que trasunta una delicada poesía escénica. Montaje en los límites del estilo habitual del grupo, demostrativo de cuánto contribuye a la renovación artística de un colectivo la práctica del TPNJ. La observación con la que inicié esta exposición sobre el rol del juego en la estética teatral, es confirmado por el comentario hecho en el programa de mano: "La verdad sea dicha, esta obra antes que pensada ha sido jugada, o mejor dicho, es el resultado de un juego que cada uno de nosotros se propuso la vez que llegamos a un pueblo y descubrimos que antes que un afiche o un anuncio en el diario, podía ser más interesante llegar al pueblo en personaje y jugar. Pero, ¿jugar a qué?". En Documentos de Teatro No 3 (1984) el grupo publica La Experiencia Teatral, valioso estudio que orienta sobre cómo motivar y organizar el teatro popular que, al ser empleado para el trabajo docente, adquiere importancia en el teatro escolar.

El 10 de Marzo de 1984 nace Retama y establece su local en Huamanga 378, Magdalena. El logo de la institución fue diseñado por Marco Leclére y su explicación clarifica las intenciones de la experiencia: "Las retamas son como los niños, crecen en el campo pese a todo, pese al polvo, a la soledad, al tránsito humano, e invitan a la observación y a la esperanza. Estas ramitas de nuestro símbolo no están sujetas, crecen y pueden irse". En Los reyes rojos, singular experiencia educativa de los ochenta, funciona por estos años el grupo Girasol, formado por niños del quinto grado dirigidos por Adriana León, de 10 años. Representan El Colegio Soñado y Los lentes mágicos. Adriana declara a la revista Temporada: "No se puede opinar,no se puede hacer nada y siempre están diciéndonos lo que debemos hacer y a mí no me gusta que ellos me digan lo que tengo que hacer". ¿Qué será de Adriana León? Ahora debe frisar 35 años. Sería muy revelador reunir a los jóvenes que han seguido talleres de teatro para recoger sus opiniones. La profesora María Elena Alva, actriz de Telba, que tenía a su cargo el Taller de Teatro de Los Reyes Rojos, conduce a fines de la década una experiencia de creación teatral con el apoyo de la Asociación Germinal. Jóvenes de base presentan en el Teatro La Cabaña La Ópera de los 20 años, "proceso democrático de producción cultural" que escenificaba críticamente la percepción de los pobladores sobre la permanencia de las Organizaciones No Gubernamentales (ONG) en las poblaciones marginales, desde fines de los sesenta. Mención especial merece en este rubro el director César Escuza que con el Grupo del Centro de Comunicación Popular de Villa El Salvador creó con noveles artistas pobladores de este renombrado pueblo joven al sur de Lima, Diálogo entre zorros, lograda reflexión estética sobre las consecuencias de la migración y la asunción del pensamiento urbano en las personas que vienen de provincias.

En 1985, Myriam Reátegui, Presidenta de Nosotros y Directora de la revista CREART, que el año anterior había sucedido a Sara Joffré en la presidencia de la Asociación Internacional de Teatro para la Infancia y la Juventud (ASSITEJ-Perú), organiza el Primer Festival Internacional de Teatro para la Infancia y la Juventud (Festij Perú 85). El Festival propicia la venida de grupos de provincias. Colaboran en la coordinación: Comunidad de Lima, cuyo director Carlos Padilla fue vice presidente del festival; Raíces, de Ricardo Santa Cruz, que organizó el pasacalle y la función inaugural, y Yuyachkani que presentó especialmente Los Músicos Ambulantes. La relación de obras presentadas es la siguiente:
La infancia de Hitler, de Niklay Rädstrom, por el Teatro Popular Latinoamericano de Suecia, dirigido por Hugo Álvarez.
Los pies en el dulce y La mirada de Antonio, creación colectiva de Spectacles á colorier de Francia, dirigido por Jean Claude Cotillard
Parsifal, sobre el romance de Chrétien de Troyes, por el grupo La pajarita de papel, de España, adaptación y dirección de Els Vandell
El barquito, de Philipe Cohen, inspirada en un trabajo de Ilo Krugli del grupo brasileño Ventoforte, por el grupo Panzini Lugano de Suiza, dirigido por Fausto Beretta
El gran viaje de la gota de agua, de Louise Bruchesi, por el Teatro de Polichinela, de Canadá
Grib, de Suzanne Aubry, unipersonal de Georgette Rondeau de Canadá, dirigida por Jacques Rossi
El jugador más valioso, por el California Young People´s Theater, autora y directora Mary Hall Surface
El bosque de los siete tontos , creación colectiva del grupo El barquito de papel, de Colombia.
La lechuza ambiciosa y Los tres pichones, de Onelio Jorge Cardoso, por el Teatro Nacional de Guiñol, de Cuba, dirigido por Eddy Socorro
Titiricanto, de Enrique Feliz por el grupo Cúcara Mácara de República Dominicana, dirigido por Basilio Nova.
Yo así no juego más, de Dora Sterman y Héctor Presa, por el grupo La Galera Encantada, codirigida por Manuel Gonzales Gil y Héctor Presa
Cuentos cajamarquinos, recopilación de relatos orales, por Algipasa´r (fundado en1982) de Cajamarca, dirigido por Jorge Vélez Quevedo.
El zorro vanidoso, tradición popular, por el grupo Huerequeque (1983) de Chiclayo, dirigido por Gonzalo Rivero
La noche de los juguetes, de Wálter Ramos Ávalos, por el grupo Arlequín de Arequipa (1979), dirigido por Mario Félix Azalgara Lazo.
El vendedor de ilusiones, por el grupo Cuyusquín y sus amigos de Piura (1974), dirigida por su autor Luis Valdivieso Torres
Trotamundos, creación colectiva de La Pandilla (1968) del grupo Teatral Tacna
Achikée, la tierra seca, por el grupo Abeja (1971) dirigido por el autor Ismael Contreras Aliaga fundador del grupo con su esposa Juana Medina.
El gallo fanfarrón, de Jacques Gheri, por el grupo Comunidad de Lima (1976), dirigido por María Reyna Nalvarte
Cantemos todos, de Eduardo Solari, por el grupo El Zapatito, de Lima (1980), dirigido por Mercy Bustos.
La piedra de la felicidad, de Carlos José Reyes, por el grupo La Tarumba (1984), de Lima, dirigido por Fernando Zevallos.
El Cuento del Botón, creación colectiva de Willy Pinto y Ana Fossa, por el grupo Maguey, de Lima (1982)
Los espacios de presentación fueron el Segura, La Cabaña y el Auditorio de la Alianza Francesa de Miraflores. Las sesiones de reflexión y debates se hicieron en el Auditorio de la Cooperativa Santa Elisa. Pero el Festij también se proyectó a los pueblos jóvenes y permitió conocer la labor de los grupos de TPN en las provincias. El nivel alcanzado por el Festij-85 mereció que se le dedicara especialmente el No 68 de la revista Conjunto, que estuvo representada por su Secretario de redacción, el crítico cubano Carlos Espinosa.

Como corolario del Primer Festij-85, Maguey, de Willy Pïnto Cárdenas y Ana Fossa, Spinetta, formados en el grupo Abeja, fueron invitados al año siguiente por el Departamento de Teatro Latinoamericano de Casa de las Américas en Cuba y presentaron su experiencia de teatro del cachivache, en la que se daba expresividad y sentido a los materiales de desecho de nuestra cultura popular. La crítico Rosa Ileana Boudet escribió en la Revista Conjunto No 70, "Maguey al encuentro del Caballo de Coral" en el que opina: "Estética de la pobreza, le oí decir una vez a Osvaldo Dragún para nombrar el teatro hecho por grupos independientes, con desgarrador esfuerzo y en el cual la imaginación desplaza al artificio gratuito y la fantasía toma definitivamente el poder. Y esto es lo que consiguen los actores de Maguey con desechos, latas y cartones: narrar El cuento del botón a partir del inapreciable encanto de la oralidad y la poesía". La Tarumba, de Fernando Zevallos, enriqueció su línea circense creando Cállate Domitila, espectáculo muy dinámico, pleno de crítico humor e ironía. Luego de Upa, la esperanza, ha llegado en los noventa a la franca comedia del arte y al circo puros. Algovipasa´r , que en un comienzo se llamaba Cantaquisquigua, crea posteriormente en Cajamarca Eva Apurada referida a la comercialización de la leche evaporada

El Municipio Metropolitano, desde el período del arquitecto Orrego realizó Concursos de Teatro que incluían el TPNJ. Este impulso continuó durante la gestión de Alfonso Barrantes Lingán. Se inauguró, por iniciativa de Juan de Dios Rodríguez, una Carpa Teatro en el límite de la Avenida Tacna con el puente Santa Rosa. Es importante recalcar que esto fue posible porque los grupos aceptaron actuar por el magro presupuesto asignado a esta iniciativa e hicieron suyo el proyecto. La Dirección Nacional de Teatro del Instituto Nacional de Cultura organiza desde 1986 al 89 Encuentros Nacionales de Teatro Escolar que culminan con la presentación de seis colegios finalistas en el Teatro La Cabaña, en Lima.

Del 30 de Noviembre al 6 de Diciembre de 1987 se internan en Chaclacayo diez directores de TPNJ de Lima y diez de provincias asistentes al Primer Encuentro Nacional de Directores de Teatro para Niños y Jóvenes y Taller de Dirección Teatral. Lo organiza el Centro Peruano de Teatro para Niños y Jóvenes Abeja con el apoyo del Instituto Goethe que trae a Lima al director del Grips Theatre de Berlín, Reiner Lücker que dicta el Taller tan necesario para el crecimiento técnico de nuestro TPNJ. Al año siguiente Abeja lleva a escena dirigido por Alberto Ísola Escuela de Payasos, del alemán Friedrick Karl Wächter, con música de Pepe Bárcenas. Realidad y fantasía se contraponen en una escuela de payasos donde un aburrido y melancólico profesor provoca la rebeldía de sus alumnos. El montaje se inscribe en la línea circense que va a predominar en la próxima década.

En 1987 el Programa de Profesionalización Docente del Instituto Pedagógico de Educación Inicial publica Teatro para Niños, de Lily Cardich. Contiene El conejo Pompón, La bella culebra (inspirada en una obra de César Vega Herrera) y La zorra mentirosa. La revista cubana Conjunto difunde El secreto de la papa, de César Vega Herrera. En 1988, en la serie Personae de la editorial del INC aparecen: Achikée, la tierra seca, de Ismael Contreras Aliaga. Con otras dos obras: Por una flor y El Botón de Plata. En 1988, Lluvia edita El Motín, de José Oregón Morales, otro de los hombres de teatro formados por Luis Bustamante Bazo, en Huancayo. La obra fue llevada a escena por el grupo TUKY en la Muestra Nacional de Puquio. Es un testimonio del abandono del niño en nuestra sociedad. En nuestro teatro sólo hay cuatro obras más de tema similar. Una obligación, de Sara Joffré; El mudo de la ventana, Los ojos del mudo y Con los pies en el agua, de Grégor Díaz. Gracias al apoyo del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (CONCYTEC) editan Enrique Ráez, El leñador lenguón, en 1988, y Frida Manrique, en 1989, Teatro escolar, que contiene Jacinta, El Despertar, Los Cabitos del Reducto y Manipulación. La provincia también tiene presencia en el campo de la producción de libros. César Rosas Llerena, director del grupo Arlequín, de Huánuco publica El Niño y el Teatro.

En 1988 Cuatrotablas organiza Cuzco 88, conmemorando diez años de la primera reunión del teatro de grupos en nuestro país en Ayacucho 78. Concurre un grupo de alumnos de secundaria del Colegio Cooperativo San Felipe, que habían asistido anteriormente a la Muestra Nacional de Puquio. Su presentación es saludada especialmente por Eugenio Barba quien felicitó al profesor Novo Miyagui por la experiencia ejemplar de teatro juvenil escolar.

Del 26 de febrero al 4 de Marzo se realiza el Segundo Festij-Perú-89 organizado por el Centro Cultural Nosotros y la ASSITEJ-Perú y se realiza el Primer Seminario Internacional El niño, el joven y el arte en el Auditorio del Instituto Italiano de Cultura. El tema motivador fue: "¿Cómo contribuyen el teatro y las artes en el Desarrollo Personal , Cultural y de la Identidad del niño y el joven?.

Esta vez se concentraron las presentaciones de los grupos entre el Teatro La Cabaña y los Auditorios de la Alianza Francesa de Lima y del Museo de Arte. Lo que permitió hacer del Parque de la Exposición un espacio en el que se pudieron dar espectáculos callejeros. La entrada a los espectáculos fue por colaboración voluntaria, lo que favoreció se alcanzara llenos absolutos en todas las presentaciones. Como en el Primer Festij hubo proyección de obras a los pueblos jóvenes. Se presentaron:
Kolobot, cuento ruso por Las Marionetas de Kiev, de Rusia
Una luna entre dos casas, de Suzanne Lebeau, por Le Carrrousel, de Canadá
Presentación especial en la Concha Acústica del grupo de teatro rock Los Peregrinos de Siberia, de Irkutz, Rusia.
Un río que viene de lejos, creación de Ilo Krugli por Ventoforte, de Brasil. Esta obra en el Festij-85 mereció una versión del grupo suizo Panzini Lugano.
Cuentos de mi pueblo, de Erenia López por Piriri Teatro, de Paraguay.
La prostituta respetable, de J. P. Sartre por el grupo Mascaruba, de Aruba
La guerra de las estrellas y los erizos de mar, de Jorge Díaz Herrera por Títeres Paco Yunque, de Arequipa, Perú
Estos chicos, de Roberto Ángeles y Ricardo Velásquez por el grupo Brequeros, de Lima
Sol y sombra, creación colectiva del grupo Raíces, de Lima
El rescate del arco iris, de Ricardo Combi por el grupo Colorín Colorado, de Lima

Terminando la década se organiza el Concurso por los Derechos del Niño. La publicación de las obras premiadas, con prólogo de Hugo Salazar del Alcázar, contiene Vamos por lo nuestro, de César de María, forjado en Los Grillos, que hizo labor para niños conjuntamente con Natalia Velarde en su grupo de títeres Politeatro y había escrito ya Mamotarosan, el niño del melocotón. Las otras obras del libro son: El país de nunca jamás y Los navegantes del sol, de Adriana Alarco de Zadra; Las aventuras en Europa de Mariano Chillahuani, de Luis Nieto de Gregori y Mushuqtalpuy, de Javier Maraví que formará el grupo Waytay, de notable presencia en nuestro teatro para niños de los noventa. Adriana Alarco de Zadra es varias veces laureada en los Concursos del TUSM y de la Municipalidad de Lima.

Creando nuevos horizontes (1990-1999)

Como un signo alarmante de cierta retracción en el TPNJ se han incrementado los grupos de teatro que anteponen la comercialización del producto a la estética y reflexión que éste debe contener. Sin embargo, hay excepciones que rescatan la trascendencia y dignidad del TPNJ en Lima. A los grupos que se iniciaron en los setenta y ochenta que aun mantienen su vigencia como Mimo Piqueras, Abeja, Nosotros, Títeres Kusi Kusi, Felipe Rivas Mendo, Carlitos Chaplín, Maguey, Retama y La Tarumba se han sumado la calidad y estilo de nuevas agrupaciones que vienen renovando la óptica de los montajes. El grupo Abeja reafirmó su presencia rectora en el movimiento de TPNJ realizando otra importantes Reunión de Reflexión y Perfeccionamiento Técnico en Chosica sobre Dramaturgia, con participación de dramaturgos de Lima y de provincias.

En 1989 inicia sus actividades la Asociación Nacional de Drama/Teatro y Educación del Perú (ANDE:Perú) que agrupa a los profesores interesados en la práctica del teatro en la educación. ANDE:Perú funciona en Domingo Casanova 532, Lince. Nace Madero, de Teresa Roca, que en los noventa se afirmaría como un grupo de serias propuestas sociales. En el programa de sus ocho primeros años Madero testimonia: "Era el año 1989, cuando empezamos junto con los niños a construir un camino de colores hacia el mundo mágico del teatro, los títeres y el clown. Unimos sus sueños a nuestros esfuerzos y le pusimos de nombre Madero... Creemos en una pedagogía que integre libertad, creatividad y afecto. Donde la capacidad de investigar a través del juego apunte a desarrollar sus sentidos para reconocer y modificar el mundo que los rodea". Madero dicta Talleres para niños de 3 a 5 años, y Dinámicas de Animación Teatral y Taller de Títeres para profesores. En sus espectáculos alterna el teatro, los títeres y el clown. Ésta es la orientación de: Garabatos, variedades de juegos teatrales para niños de 2 a 5 años; Abre la cajita y verás lo que es, obra en la que la imaginación, la unión y el amor salvan al bosque de la esperanza del hechizo del demonio Fueguiño.

En 1990 Miguel Angel Delgado Luján, que en Arequipa había publicado Primavera en el bosque, edita dos obras más de su teatro narrativo para niños: La Guerra o la Paz, y Soñando alto, soñando bajo. Nosotros, continúa su fecunda etapa de teatro juvenil iniciada con Dos Amigos, de Guy de Maupassant y asiste al Festival de Aruba con Rituales (1990). Allí es seleccionado para el Festival Mundial de Teatro Amateur en Noruega 1991 y el Festival de la Francofonía, en Bélgica. En 1992 es invitado al Festival Mundial de teatro de niños y de jóvenes en Antalya-Turquía con A plena luz. En 1994 viaja con otro elenco de jóvenes a Lingen-Alemania con A quién le importa. La actriz y directora Myriam Reátegui inicia la difusión internacional de su método de trabajo con jóvenes, que dicta en Aruba, Holanda, Francia, Noruega,Viet Nam, Australia y con el Proyecto Self Discovery en Denver Colorado USA donde trabajó con profesores y adolescentes. Orienta en Aruba la creación colectiva de la obra en papiamento Great a mi mundo (Genial, éste es mi mundo) de reivindicación por los jóvenes de su lengua nacional. Basilisa la Hermosa, narración animada mediante muñecos, música y pantomima sobre la capacidad de supervivencia por la imaginación y la confianza del niño en sí mismo y en la solidaridad, ha obtenido la plena aceptación del público infantil.

En la década muchos otros teatristas han salido al extranjero a difundir sus creaciones y métodos de trabajo; lo que ha enriquecido los intercambios. La Tarumba ha viajado a Argentina; Maguey ha desarrollado talleres en Colombia, Venezuela, Italia, Francia, Dinamarca y Noruega; Integrarte ha actuado en Bolivia; Waytay ha participado en los 8vo. y 9no. Encuentros de Teatro Popular Latinoamericano, en Pudahuel, de Santiago de Chile. En 1991, E.R. asiste al Primer Congreso Mundial de Teatro y Educación en Porto-Portugal y es elegido Coordinador para América Latina y el Caribe de la International Drama/Theatre and Education Association (IDEA), cargo en el que será reelegido en el Segundo Congreso en Brisbane-Australia en 1995. En los últimos años ha difundido su método de Comunicación Sensible en países de Latinoamérica y el Caribe, Europa, Australia y África.

Del 2 al 6 de Marzo de 1992 el Centro Cultural Nosotros organizó el Seminario Lenguaje del cuerpo. Este encuentro permitió conocer a los docentes las técnicas occidentales de entrenamiento corporal. Intervinieron: Josefa Lora, Luciana Proaño, Ivonne Mollendorf y Giorgina Fariñas y Ofelia Bosh, de la línea del Psicoballet en Cuba. Ana Correa expuso su método de trabajo en Yuyachkani con el título de Una actriz se prepara. Las proyecciones del interés pedagógico de Ana se definirán en la década con la formación de Proyecto Tirulato y el trabajo de promoción artística en la comunidad de El Guayabo. Ana Correa ha puesto la rica gama de su conocimiento de las técnicas orientales de trabajo corporal y su amor por la cultura negra del Perú, al servicio de estas dos significativas experiencias.

Del 30 de Julio al 3 de Agosto se realiza el III Festival Internacional de Teatro para la Infancia y la Juventud (FESTIJ Perú-94) y el Primer Encuentro Latinoamericano y Caribeño de Teatro-Educación en el Auditorio del Colegio Médico del Perú bajo el lema "Hacia una concepción abierta del teatro y la educación". En la inauguración se presentó una de las más importantes experiencias de teatro y educación de los últimos años, realizada por Rocío Ratto con personas que presentan el síndrome de Down. Posteriormente el colectivo Imágenes ha afirmado su presencia en el medio con variados montajes.

En el Festij-94, los espacios de presentación de las obras de teatro fueron: el Juan Parra del Riego, de Barranco y el Larco, de Miraflores. Se continuó con la proyección a pueblos jóvenes. Se presentaron:
Cyrano, de Edmond Rostand por el grupo del Teatro Municipal General San Martín, de Buenos Aires, dirigido por Claudio Hochman.
Tinku, creación del grupo Nina de la Municipalidad de Cochabamba, Bolivia, dirigido por Hilarión Camargo.
Hadas, brujas y madrastras, creación de Alice Koenow sobre cuentos tradicionales, por el grupo de Investigación Teatral de Botafogo, Brasil.
La vuelta al mundo en 80 días, adaptación de Víctor Hugo Cortés de la obra de Julio Verne por el grupo Tuka´e, de Paraguay.
Un ratito más y Transparencias, creaciones con adolescentes del grupo Integrarte de Lima dirigido por Liliana Galván. Por esta experiencia de trabajo con jóvenes fue invitada especialmente para organizar un taller en el II Congreso Mundial de Teatro y Educación realizado en Brisbane-Australia en 1995.
Listo pa´ sembrar, por el grupo Waytay, de Lima. Creación y dirección de Javier Maraví. El grupo también fue invitado a presentar esta performance en el II Congreso Mundial de Teatro y Educación.
De dioses, diablos y ratones, espectáculo de Proyecto Tirulato conformado por cuentos de Antonio Gálvez Ronceros y "La boda de los ratones", anónimo chino. Dirigido por Luis Ramírez, de Perú- Fusión con actuación de Alfredo Alarcón y Luis Sandoval (Milenio) y Ana Correa (Yuyachkani).

La presentación de los grupos peruanos en el Festij-94 es representativa de las transformaciones que se han consolidado en el TPNJ en la segunda mitad de la década: un trabajo profesional muy serio con niños y jóvenes en diferentes espacios de investigación y experimentación; y el esmero con que se preparan las propuestas al público infantil empleando múltiples formas provenientes de las culturas nativas y de las culturas migrantes negra y china.

El estilo de Waytay no sólo revela las raíces andinas y el conocimiento de la artesanía y el folklore de su director Javier Maraví sino que asimila técnicas de la tradición universal. Es evidente en el tratamiento de sus temas la integración del concepto de unidad entre el hombre y la naturaleza, propio de la cosmogonía andina. Teatro poético, alegre y de absoluta eficacia proyectiva al niño, ya expresado en su primera obra: Pillpintuywayta. El crítico Santiago Soberón en El Peruano del 23 de Enero de 1995 opina: " Waytay expresa la perspectiva de toda una cultura (la de Javier mismo) y recurre por eso a sus propios elementos plásticos, sus símbolos, su gestualidad y su música".

En el caso de las obras de Proyecto Tirulato, hay música en vivo, danza, artes marciales, malabares, acrobacia, zapateo y plástico empleo de las máscaras y el vestuario. Bertha de León se pregunta en su crónica del 17 de Julio de 1994: " ¿Qué hace que una obra de Teatro para Niños sea tan bien presentada? La respuesta podría ser: una buena dirección, amar a los niños, conocer las técnicas que se deben emplear en esta rama del teatro y, algo más importante, la investigación previa y el asesoramiento de cuanta persona indicada se pueda tener". Es esta seriedad artística la que ratifica mi convicción de que la oxigenación del teatro peruano derivará del TPNJ que, en toda su historia, ha sido siempre un área experimental y de investigación. Y esto no es una novedad si se entiende que el TPNJ se dirige siempre a la sensibilidad de los nuevos públicos que reclaman otros enfoques. Recordemos las remembranzas de Atahualpa del Cioppo sobre sus comienzos haciendo TPNJ. Y evoquemos una vez más las palabras de Arguedas sobre la confluencia de todas las sangres en nuestro ser nacional. La presente riqueza creativa de nuestro TPNJ nos reafirma en la fe de que nuestra posibilidad como país humanamente desarrollado depende de la explotación de esta veta de interculturalidad que nos caracteriza. Sólo se llega al mundo por el camino de la patria y en la nuestra conviven muchas culturas con una sola gran misión que la caída del muro no ha alterado. Estas creaciones anuncian el retorno de la fe y la confianza en el cambio, luego de una transición de desesperanza. Bertha de León anota en sus síntesis de 1994 y 1995 la realización de sesenta y cinco y de setenta montajes respectivamente y aunque cantidad no es calidad implica siempre la posibilidad de alcanzarla.

En 1997 hay un Festival Nacional de Teatro Infantil en Ayacucho y del 2 al 6 de Junio del mismo año, la Universidad Privada San Pedro y el grupo El Botón, que dirige Carlos Benites, organizan en Trujillo el Primer Encuentro Latinoamericano de Títeres por los Derechos del Niño y en Defensa de la Ecología. Se presentaron:
El perro y el lobo y El león cazador, por Gnomo Lald, de Ecuador.
Los tres cochinitos y el lobo, por Granito Cafecito, de Manizales, Colombia, dirigido por Víctor Vesga Ariza.
Los animalitos sabios, por Mi Casa Encantada, de Lima, integrado por Ana Santa Cruz y Claudia Sánchez. Comprende tres cuentos de Onelio Cardoso: La serpenta, El murciélago tonto y El cangrejito volador que desarrollan los temas del compartir, no fijarse en las apariencias y tener capacidad de soñar.
Abre la cajita y verás lo que es, por Madero, de Lima, integrado por Teresa Roca y Max Escobar.
Ana María Izurieta, publica en 1996, Juego, luego existo, producto de sus experiencias en Retama, donde también han creado espectáculos de teatro para niños como: Triquiñuelas de colores y Bailando están mis zapatos. El poeta Jesús Cabel presentó en 1997 una Antología del Teatro Infantil Peruano. Esta obra reune varios años de creación dramática para niños: Aventuras de Pirigallo, de Adriana Alarco de Zadra, La tacita de plata, de Carlota Carvallo de Núñez, Los duendes buenos, de Jorge Díaz Herrera, Las estrellas se pueden tocar, de Mercedes Ibáñez Rosazza, El sueño de Roberto, de Francisco Izquierdo Ríos, Cosecha, cosecha, de Sara Joffré, Una aventura espacial, de Estela Luna, El Tirano Preguntón, de Ernesto Ráez, El Espantapájaros, de Lorenzo Zavala Cataño, El jardín de los sueños, de Omar Zilbert, El sueño de la niña que transformó al caballo en hombre, de Alberto Mego (que dirigió el grupo Yan Ken Pó) y El secreto de la papa, de César Vega Herrera. Vega Herrera es Premio Nacional de Literatura Infantil y autor de uno de los cuentos para niños más bellos del siglo escrito en el Perú: La noche de los Sprunkos. Últimamente Lily Cardich ha publicado adaptaciones de El Principito, Don Quijote de la Mancha. En los II Juegos Florales 1998 organizado por la Universidad Ricardo Palma ganó su teatralización de La Laguna del Diablo, tradición de Ricardo Palma. Aquiles Hinostroza, en Ayacucho, ha presentado Teatro y Educación. En 1999 la Biblioteca Nacional del Perú ha editado Teatro para Niños, una experiencia, de Arturo Valero Hidalgo, hombre de teatro y actual Director de Educación, Cultura, Turismo y Recreación de la Municipalidad de Lima.

Las actuaciones teatrales escolares no se han interrumpido lo mismo que los FESTA en el Centro del país. Eduardo Valentín, Director del Colegio Santa Isabel de Huancayo continúa al frente de esta gran labor. Es encomiable el trabajo realizado por Isabel de Cuadros en el Alexander Von Humbold; por Mercy Bustos en el Santa Úrsula; por Frida Hurtado en el María Reina y una larga lista anónima de renovadores del público teatral. Por otra parte, se viene produciendo una saludable descentralización de locales teatrales. En Lima se mantiene la Carpa Cultural, en el Puente Santa Rosa. La Tarumba, en su local del antiguo Cocolido en Miraflores ha instalado una carpa, donde mantiene una línea francamente circense que es la que rige sus talleres de proyección a la colectividad. Maguey ha continuado su labor educativa a niños jóvenes y maestros en su local de San Martín 600, en San Miguel, donde realiza continuo intercambio con grupos de otros países que vienen a presentarse en Lima. Igualmente ha renovado su línea estética llenándola de musicalidad, colorido y plasticidad interpretativa, asumiendo variada influencia formal como puede apreciarse en Historias del Sol, sobre la protección de la Naturaleza. El tema ecológico es el que más versiones ha merecido de los grupos de TPNJ en los últimos años.

Desde 1997, el grupo Yuyachkani ofrece en su local de Tacna 363 en Magdalena, Festivales de funciones matinales de diferentes grupos de TPNJ todo el año. Se han presentado: Abre la Cajita y verás lo que es, Psst Psst, de Madero; Canti Cuentosos, De dioses, diablos y ratones, de Proyecto Tirulato; Caravana de la Alegría, Aladino en busca del Alibombo, de Milenio; Una historia azul, de Imágenes; Iris y Flo Flo, de Mixtura; Historias del sol, de Maguey; La Casa del Pintor, Kuti, la niña que quería la luna, por Titireros; Pasa la luna, queda el sol, por Gran Marcha de los Muñecos; Listo pa´sembrar, por Waytay; La Familia Tallarini, por Carlitos Chaplín; Historia de Animalitos Sabios, por Mi Casa Encantada; Una luna entre dos casas, por Aqualuna; Sinsonceras, por Pata de Cabra; Los Músicos Ambulantes en Navidad, por Yuyachkani. En 1999 el III Festival llevó por título "Declaración de Amor a los Derechos del Niño" y contó con la presencia permanente del mimo "Derechito", personaje que realizaba una acción teatral mínima en relación con el Derecho del Mes. Es en este marco que del 22 al 25 de Agosto se efectuó el Seminario Juego, Teatro y Educación, cuyas principales ponencias se publicaron. Esperábamos que los Festivales anuales y el Seminario continuasen, porque se generó un espacio de concurrencia del público y reflexión. Pero, inexplicablemente se interrumpió esta valiosa iniciativa. Un criterio poco informado de la naturaleza del TPNJ motivó la suspensión de las funciones sin valorar su carácter renovador y oxigenante ya que no habían nuevos espectáculos. A los niños les encanta ver y rever las mismas láminas como les fascina oír y volver a oír los mismos cuentos y, por supuesto, encender el televisor para ver otra vez el mismo programa. ¿ Entonces, por qué se le "apagó" un espacio donde podían retornar a espectar TPNJ?.

Los antecedentes del futuro

Iniciando el 2000, Yuyachkani presentó en Documentos de Teatro No 5 Memorias del Guayabo y, si bien la editora es la actriz danesa Lena Bierregaard, como parte de su investigación sobre El papel del teatro en el fortalecimiento de las raíces culturales tradicionales en América Latina, el núcleo de la publicación lo constituyen "Reflexiones y notas sobre los cinco Talleres de teatro y Música para niños y jóvenes del Guayabo", organizados por el Grupo Cultural Yuyachkani bajo la dirección general de Ana Correa y la participación de un equipo creativo integrado por artistas miembros de diferentes colectivos, entre los años 1994 y 1998". Bajo una precaria carpa un equipo artístico multidisciplinario conformado por Jorge Baldeón (máscaras), Rosana Peñaloza (danza), Mónica Rojas (folklorista), los integrantes del grupo Milenio: Gina Beretta, AlfredoAlarcón y Luis Sandoval, y la actriz y mimo alemana Claudia Löhman iniciaron una tarea de promoción artística que en los años siguientes les deparó muchas satisfacciones y marcó su trabajo creativo.

La experiencia de Ana Correa y el colectivo participante ratifica la variedad de orientaciones que el teatro para niños y jóvenes puede alcanzar. En El Guayabo, localidad de El Carmen en Chincha, al sur de Lima durante cinco veranos se ha motivado a la comunidad, mediante variadas técnicas de arte en la educación, para cobrar confianza en su identidad, valorar sus raíces africanas, enfrentar su supervivencia con dignidad y autoestima. Por declaración de sus conductores sabemos que espectáculos como Karibú, de Milenio, y parte De dioses, diablos y ratones, de Proyecto Tirulato, se han inspirado en los días de esta experiencia; y Gustavo Boada ha iniciado el proyecto Titereros. Éstas son las proyecciones saludables del teatro para niños y jóvenes.

Pareciera que toda la angustia que, después de la caída del muro de Berlín y aparente fracaso de las utopías de izquierda, llevara a crear obras para adultos como Hasta cuando corazón, al abordar el TPNJ se ha convertido en el sano optimismo de la reivindicación del hombre por el hombre. La lucha continúa, pero las estrategias son otras. Están, entre otros, en El Huerto de la Esperanza, de Abeja; Una luna entre dos casas , de Aqualuna; Gali, Galápago, de Carlitos Chaplín; El Jardín de Pandereta, de Clavo y Canela; El Mundo en Miniatura, de Contémpora; El Rescate del Wawa, de Geniecillos Dominicales; Pasa la luna, queda el sol de Gran Marcha de los Muñecos; Una historia azul, de Imágenes; Upa, la esperanza, de La Tarumba; Entre cuentos, animales y alfajorcitos, de La Tropa del Eclipse; Puntas va al circo, de Madero; Junquilla, de Maguey; Historia de animalitos sabios, de Mi Casa Encantada; Caravana de la alegría, de Milenio; Iris y Flo Flo, de Mixtura; Basilisa, la hermosa, de Nosotros; Sinsonceras , de Pata de Cabra; De diablos, dioses y ratones, de Proyecto Tirulato; La Historia de Beatrix, de Splash; Kuti, la niña que quería la luna , de Titereros; Listos pa´sembrar, de Waytay; Celtín 1 alerta a la Tierra, de Xanadú; El Circo Perejil, de Yawar, representantes en Lima de un numeroso contingente de trabajadores del TPNJ en todo el Perú que transmiten mensajes de identidad, optimismo, fe, revelación, crítica y construcción del hombre por el hombre. Como en la obra de Milenio, en la que la amistad entre niños blanco, negro y cholo les permite alternar canciones, reflexiones y juegos para superar prejuicios raciales; como en el verso del epígrafe de esta exposición, escrito por una niña peruana de cuatro años; como en las presentaciones de Arena y Esteras en Villa El Salvador en la actualizada versión de Diálogo entre zorros que comienzan por integrar a los niños al espectáculo y termina izando la bandera de la paz. El Informe de la UNESCO sobre Cultura y Desarrollo, dirigido por Javier Pérez de Cuéllar, precisa que nuestra supervivencia como especie depende de Nuestra diversidad creativa.

Sólo el buen presente apunta hacia el mejor futuro. Terminando el Siglo XX, el TPNJ en el Perú vuelve a abrir nuevos horizontes y, como en los setenta, se convierte en la mejor expresión estética e ideológica del humanismo teatral de combate y compromiso con el crecimiento de la humanidad.

Lamento no poder extender más esta reseña pues quedo en deuda al no analizar cada una de las nuevas propuestas escénicas de nuestros artistas de TPNJ que con este objetivo son cada vez más rigurosos y exigentes consigo mismos y han incrementado su relación con otros países del mundo, emplean elementos propios de nuestras culturas y han roto límites de técnica y formas, alternando música, danza, artes plásticas, pantomima, títeres, recursos circenses, procedimientos orientales y occidentales, juego, pedagogía y promoción de la comunidad. Y es importante que este estudio se realice porque no es el que consignan los diarios y revistas atentos únicamente a la escueta información de la función que se realiza. Eventos como el que ha motivado esta exposición deben continuar y ser apoyados, porque por ellos y por la presencia creativa de los grupos identificados con los ideales del auténtico TPNJ, continuará esta actividad tan necesaria para el perfeccionamiento artístico de los grupos, el crecimiento sensible de la población infantil y juvenil, la movilización de la población hacia estatutos de vida dignos y la renovación del público teatral.

Estrategias de acción conjunta


Si bien el Estado Peruano nunca ha tenido una Política Cultural, es un hecho que las acciones mínimas que realiza se hacen en función de los adultos. El TPNJ debe proponer un Gran Plan de Recreación Infantil y Juvenil que cree Centros de Decisión en los que los niños y jóvenes peruanos puedan valorar su cultura e identidad en el doble cauce de la producción y el consumo. Apreciar y expresarse, ser espectador y actor son vías de afirmación de la personalidad que el TPNJ puede y debe promover en la población. La inversión inicial ya ha sido hecha, los grupos tienen en este momento los productos ya elaborados; sólo hace falta, como siempre en toda la historia del teatro en el Perú, la unión sin intolerancias.

El TPNJ debe motivar a los gobiernos locales y a las empresas para que se establezca un circuito permanente que integre todos los distritos de Lima sostenido económicamente por las rentas que corresponden por ley a la Dirección de Deportes, Cultura, Turismo y Recreación.

El TPNJ debe motivar al Ministerio de Educación y a las empresas para que se establezca un circuito permanente que integre todos los centros educativos de inicial, primaria, secundaria y bachillerato, sostenido económicamente por pago de un abono cultural, según la capacidad económica de los padres de los alumnos.

El TPNJ debe ingresar a la comunidad y organizar talleres de teatro para niños y laboratorios teatrales para jóvenes sostenidos por los gobiernos y empresas locales. Los productos de estos talleres abrirían la posibilidad de un Gran Festival Interdistrital de Teatro.

El TPNJ debe elaborar una revista informativa común dirigida a los docentes y promotores comunales en la que se informe de sus actividades a nivel nacional y se difundan técnicas de aplicación del Teatro en la Educación.

El TPNJ debe presentar una propuesta para que en la formación de los docentes en Centros Pedagógicos y Universidades se incluya el teatro como instrumento metodológico y práctica de afirmación personal de los futuros profesionales y sus alumnos.

El TPNJ debe realizar Talleres Nacionales de Actuación, Dirección y Dramaturgia especializada dirigida a la formación de nuevos cuadros y al perfeccionamiento de los que están en ejercicio. También deberá pensarse en los profesores interesados en el teatro en la Educación.

El TPNJ debe vincularse con la Asociación Peruana de Literatura Infantil y Juvenil (APLIJ) y con la Asociación Nacional de Educación por el Arte (SOPERARTE), para intercambiar experiencias y realizar acciones conjuntas.

Al cumplir cincuenta años de vida teatral, renuevo mi fe en esta posibilidad; porque se han superado posiciones de fraccionamiento ideológico e intolerancia que limitaron al movimiento teatral. Podemos asumir al fin la unión sin más liderazgo que el de los ideales comunes de integrar el teatro al proceso histórico de renovación de la Patria.
Artículo escrito en marzo del 2000.

domingo, 9 de noviembre de 2008

1: El Teatro para Niños y Jóvenes de 1934 a 1979

Memoria y Reflexiones de Ernesto Ráez Mendiola

Estaban/ en el bosque jugueteando/ y correteando/
un perro/ un ratón y un león/ imagínate, y/
¡no se han matado!///... es que eran niños.

Susan Cárdenas Valverde
(4 años)

Consideraciones Preliminares

En el arte teatral se articulan dos dimensiones esenciales: el juego, porque el teatro es actividad lúdica de recreación y un instrumento educativo, docente de la humanidad. Sin didactismos a ultranza o ludismos gratuitos, el gran teatro es siempre un juego que enseña. La humanidad aprende a ser mejor en el teatro, que no es espejo ni reflejo, sino testimonio crítico-estético de las limitaciones de la humanidad. Y esta característica se acrecienta cuando se trata del teatro para niños y jóvenes, modalidad que conserva las proyecciones paradigmáticas y enriquece las convenciones lúdicas de la "teatralidad" y las devuelve plenas de frescura e intensidad al teatro para adultos, muchas veces ceremonioso y filosofante. Aunque desde la caída del muro no está de moda citar a Bertolt Brecht, es él uno de los que resaltó en su Carta sobre la educación de los adultos esta dimensión inalienable del arte teatral, cuya primera y más noble función es la de divertir, como señaló en el primer parágrafo de su Breviario de Estética Teatral.

Arnold Hauser considera que cada etapa de la historia rescata un punto de vista del arte que, por su naturaleza polisémica, acepta ser abordado desde diferentes ángulos sin perturbar por ello su totalidad estética. ¿ Qué aspectos, entonces, vamos a rescatar de este pasado reciente que jalona 65 años de teatro para niños y jóvenes en el Perú? Especialmente dos: De fondo, las intenciones educativas, aleccionadoras y humanizantes; y, de forma, los recursos estético lúdicos. Qué intenta enseñar el teatro en cada momento de su historia y cómo plantea su juego es la gran lección de los tiempos pasados. El registro de estos paradigmas se hace a partir de una concepción sobre el hombre e implica siempre una manera de pensar el presente rescatando del pasado los logros más fecundos para su continuidad y crecimiento, y reconociendo los errores para tratar de que no se repitan. Porque, a pesar de los comerciantes del teatro para niños y jóvenes, la corriente de sus auténticos testimonios en el teatro y en los centros educativos se mueve hacia el futuro siempre en estas direcciones. Malo, el teatro moralizante carente de teatralidad, pésimo el teatro puro espectáculo y ayuno de pedagogía humanística. El primero aburre y no enseña nada finalmente; el segundo, masturba, excita y no fecunda. No se consignarán en esta memoria los testimonios de ninguno de los dos.

Decimos memoria y no historia porque para hacer historia tendríamos que asumir una posición holística, que nuestras experiencias o fuentes de información no alcanzan a cubrir. Por otra parte, el rigor histórico exige la exclusión del historiador en aras de su relativa objetividad y, en este caso, yo no voy a estar ausente de lo que voy a contarles porque he participado de esta hermosa aventura desde 1946 como espectador y desde 1950 como integrante de la gran familia teatral peruana. Esta exposición es, por consiguiente, un testimonio de parte que otros con mayores informes y más afinados instrumentos críticos emplearán para escribir la Historia del Teatro para Niños en el Perú. En el Perú y no sólo en Lima. Aquí se tiene por costumbre denominar como Teatro Peruano a publicaciones en las que no hay un solo representante de provincias. La Historia del Teatro en el Perú deberá incluir a los autores, directores, actores, cocreadores como músicos, escenógrafos, utileros, críticos, obreros del teatro, las puestas en escena y sus diferentes estilos, las organizaciones del colectivo para la creación y producción de los espectáculos, las fuentes de financiamiento, los esfuerzos editoriales, la extracción social, comportamiento, respuesta y poder adquisitivo del público y la función del estado y del periodismo cultural. Estas memorias sólo logran un pálido reflejo de tan ambicioso intento.

Visión sinóptica

Cuatro son las áreas o espacios en que los niños y jóvenes pueden ponerse en contacto con la actividad teatral sea como actores o espectadores:
- En el teatro escolar de las escuelas o colegios, generalmente alentado y realizado por los mismos profesores,
- En talleres o clubes de teatro, habitualmente como una actividad electiva en los centros de educación primaria, secundaria, bachillerato o superior,
- En el teatro infantil y juvenil de instituciones que ofrecen talleres para niños y laboratorios para jóvenes, y
- En el teatro para niños y jóvenes (TPNJ) de las agrupaciones especialmente dedicadas a la creación teatral para esas edades.

En las tres primeras variantes los niños y jóvenes participan directamente, mientras que en las agrupaciones de TPNJ son los adultos los que representan obras dirigidas a la edad de sus espectadores. Por otra parte, las modalidades no son excluyentes. Lo propio actualmente es que la agrupación de TPNJ ofrezca talleres y laboratorios y que sus integrantes trabajen en colegios y universidades con los estudiantes o que realicen acciones de proyección artística y educativa a la población.

El Estado peruano continúa ausente de todo intento promocional, de fomento o de difusión. Todo es esfuerzo particular, sin más apoyo que la respuesta del público, sobre todo el proveniente de las capas medias que, deseando superar la influencia exclusiva de la televisión, lleva a sus hijos al teatro o los inscribe en los talleres. Aunque la inclusión del teatro en la educación no está apoyada plenamente por el programa oficial, los profesores emplean el teatro en su trabajo docente y algunos centros educativos contratan a los grupos para que se presenten. Por su parte el periodismo nacional no brinda información cultural suficiente y, dentro de ésta, siendo mínima la del teatro para adultos, la información sobre teatro para niños y jóvenes tiene un porcentaje insignificante. Como excepción transitoria, un apreciable tramo de la década de los noventa puede rastrearse en las críticas periodísticas de Bertha de León en el diario El Comercio o las de Santiago Soberón en El Peruano. Ambas lamentablemente suspendidas a la fecha.

Para ordenar el análisis del proceso propongo un esquema histórico que abarque el Teatro para Niños y Jóvenes en el Perú, desde 1934 a 1999. Consideraremos también en este rubro, de acuerdo a lo dicho, al Teatro en la Educación Inicial, Primaria, Secundaria y Superior, incluido el Bachillerato de la Nueva Reforma. Deberíamos tratar los títeres y la pantomima; pero, sólo llegaremos a mencionar algunos datos de tan importantes actividades artísticas. Aunque, en los últimos años, en algunos espectáculos la tendencia es fusionar o integrar las vertientes occidentales y orientales de la pantomima, los títeres, las artes marciales y las formas circenses.

¨ De 1934 a 1940 se hace el gran teatro de los pioneros. El teatro para niños copia las maneras de hacer teatro de los adultos. Aparecen compañías de niños que hacen teatro para toda la familia. Su forma de actuar es la escuela española que primará en nuestro país hasta avanzada la década del cincuenta. No hay testimonios provincianos fuera de Arequipa, pero sí hay giras a provincias de las compañías limeñas, que inclusive llegan a otros países.

¨ De 1941 a 1961 aproximadamente, el principal movimiento es el de Teatro Escolar y Universitario. Las escuelas y colegios de todo el país y las universidades de Lima se convierten en los semilleros de futuros animadores del teatro. Se montan obras breves del repertorio universal. Los directores de estos elencos son actores que trabajan en los clubes de teatro de los colegios o en las universidades.

¨ De 1962 a 1969 hay un renacimiento del Teatro para Niños y Jóvenes que crece progresivamente llegando a superar estéticamente al teatro para adultos en la década del setenta. Aparecen grupos de trayectoria sostenida y dramaturgos de teatro para niños.

¨ De 1970 hasta la caída del muro. En un comienzo, en provincias se mantiene el teatro escolar como principal cauce de las inquietudes teatrales del niño y del joven. Pero, cuando las obras adquieren un intenso contenido crítico social y político se confunde con el teatro comunitario y es numerosa la variedad de las propuestas, el movimiento no sólo incluye a los grupos de Lima y Callao, sino también a los de Piura, Chiclayo, Cajamarca, Trujillo, Ancash, Huancayo, Huánuco, Arequipa, Tacna, Cuzco, Puno y Loreto. Las calles se asumen como espacio válido de actuación. El teatro de títeres logra un gran impulso y lo mismo sucede con la pantomima. Se realizan también eventos internacionales, en 1985 y 1989.

¨ De 1990 a 1999, después de la caida del muro de Berlín, hay un compás de espera y se genera una brecha cubierta por espectáculos intrascendentes. Sin embargo, luego de los Festivales Internacionales de 1994 y 1997, al terminar la década se vienen abriendo nuevos cauces que señalan una renovación. Aunque no articuladas en un movimiento, se inauguran propuestas hacia nuevos horizontes.

Los Pioneros (1934-1940)

Al promediar la década del treinta aún reina en Lima el teatro de divos. En el teatro Campoamor actúa la Compañía de Carlos y Ernestina Zamorano. La del capocómico Carlos Revolledo representa sainetes españoles adaptados al medio. Su "sargento de polecia" es una creación de la dimensión del posterior Cantinflas mexicano. Lima ríe con En Cañete ha sonado un cohete.

Es en este contexto que Don Ernesto Gassols, actor, ventrílocuo, torero, cantante de ópera, prestidigitador y frustrado farmacéutico encuentra la fórmula de cómo sostener a su numerosa familia siguiendo sus aficiones y forma en 1934 la Compañía Infantil Hermanos Gassols que inicia sus actividades con Molinos de Viento, en el Teatro Ideal, del Callao. El colectivo lo integran niños entre 5 y 12 años: sus menores hijos e hijas, José Velásquez, Enrique Victoria. Las obras que llevan a escena son "para toda la familia". Sainetes, zarzuelas, operetas. En los años siguientes hacen una gira por toda la costa peruana y en el sur confluyen en Arequipa con un grupo de niños que, desde el 18 de Enero de 1935, venían haciendo programas en Radio Landa. El público los había bautizado con el nombre de Precocidad, y lo lideraba Guillermito Ugarte Chamorro que, con el tiempo llegó a ser el primer historiador del teatro de Latinoamérica y uno de los más brillantes promotores del teatro en el Perú. Todos los integrantes de esta Compañía de Niños desarrollaron y algunos, como Carlos Gassols y Enrique Victoria, continúan desarrollando aún fecunda labor en nuestro teatro. Esta reseña los reconoce como auténticos patriarcas del teatro peruano y rinde merecido homenaje a su indeclinable vocación.

Iniciada la década del 40, los ya jóvenes hermanos Gassols hacen TPN. En provincias presentan las aventuras de Pinocho, en la versión de Calleja y no de Collodi. Armando Pareja escribe y musicaliza las variadas aventuras del narigudo héroe contra el Pirata Patapón y su tonto vástago Tintinelo, cuyas torpezas permiten siempre salvarse al héroe. Un ágil bailarín interpreta al Diablo que surge de la trampa del escenario o baja de la parrilla para ayudar a su aliado Patapón. Por los mismos años, se hace TPN en la Asociación de Artistas Aficionados (AAA), fundada en 1938. Actúan entre otros, Pablo Fernández y Joaquín Roca Rey. Dirigidos por don Ricardo Roca Rey, llevan a escena Blanca Nieves, La Casita de Turrón. Montan también Escuela de Brujas, en su local de Ica 323, en el que hasta nuestros días funciona la señera institución.

El teatro de los pioneros fue un divertimento espectacular en que el espacio escénico se animaba con los ya desaparecidos telones pintados. Centrado en lo actoral y en el carácter de aventura del conflicto, reflejo de las seriales del cine de la época, sus argumentos se basaban en cuentos tradicionales, en los que asustar es un recurso habitual y excitante; lo que hizo de la bruja un personaje estelar temido y reclamado por los niños.

El Teatro Escolar y Universitario (1941-1961)

Don Manuel Beltroy, que había fundado en 1939 El Teatro del Pueblo, organiza en 1941 el Teatro Universitario de San Marcos (TUSM). El Teatro del Pueblo funcionó en Instituto Musical de Carlos Sánchez Málaga y lo formaron, entre otros, Luis Álvarez, Manuel Velorio (luego D´elorio), Jorge Montoro, Nilda Muñoz. Su primera presentación fue en el Teatro Ritz, de la Avenida Alfonso Ugarte, con El Duelo, de Anton Chejov, Limones de Sicilia, de Luigi Pirandello y Así que pasen cinco años, de Federico García Lorca. Álvarez y Velorio jugaban en el Sport LInce, equipo de básket que presentaba todos los años obras de teatro alusivas al Día de la Madre, en el Cine Western. Luis Álvarez siguió estudios en la Escuela Nacional de Arte Escénico (ENAE), de Edmundo Barbero, y desde 1950. fue profesor de Teatro del Colegio Nacional Nuestra Señora de Guadalupe y de la Gran Unidad Escolar Melitón Carvajal. Como él muchos actores enseñaron teatro en los colegios.

Un año especialmente fecundo en la Historia del Teatro en el Perú fue 1945. Don Carlos Revolledo funda el Sindicato de Actores del Perú (SAP). Siendo Presidente de la República Don José Luis Bustamante y Rivero y Don Jorge Basadre, Ministro de Educación, se da la Ley de Fomento al Teatro, que crea la Compañía Nacional de Comedia, los Concursos Nacionales de Teatro, la Escuela Nacional de Arte Escénico (ENAE). El Departamento de Teatro Nacional y Escolar, encargado de la ejecución de la ley, realiza el Primer Concurso Nacional de Teatro Escolar obteniendo la primera distinción Los héroes y Grau, obra histórico alegórica de Adolfo Chipoco Malmborg. En estos concursos será distinguida Carlota Carvallo de Núñez por La Tacita de Plata. Omar Zilbert es laureado en los cincuenta por Niños de mar y luna. Otras obras de Omar Zilbert son: El sueño del sapo y El Jardín de los Sueños. Como apreciamos por los títulos, las obras son aleccionantes y fluctúan entre la alegoría patriótica, la poetización de la realidad, la fábula y el humor.

En los cincuenta se desarrollarán los llamado Grupos Independientes de Teatro de Arte, fieles al modelo argentino y uruguayo que por esos años primaba en Latinoamérica. Pero, salvo el Club de Teatro de Lima, la mayoría de estos grupos no hacen teatro para niños, por lo que va a predominar el teatro escolar. La ENAE, de Guillermo Ugarte Chamorro, mantiene un Servicio de Publicaciones que incluyen temas y obras de la especialidad; sostiene igualmente una intensa labor de difusión de teatro a los colegios. Entre 1956 y 1962, el Ministerio de Educación dicta Ciclos de Teatro para Profesores en el Politécnico José Pardo. José Velásquez es el director y son profesores Carlos Gassols, Haydée Orihuela y Ernesto Ráez (E.R.)

En los Concursos Interescolares de Teatro que organiza César Chávarri Neyra, auspiciado por el vespertino Ultima Hora, y cuyas finales llegaron a propalarse por el naciente Canal 4 de Televisión, gana en 1958 El Equívoco, de Estela Luna, representada por el elenco de la Gran Unidad Escolar Ricardo Palma. Otro elenco escolar importante es el de la G.U.E. Melitón Carvajal que dirige César Urueta, que había sido alumno de Luis Álvarez. Integraba el elenco escolar de la Ricardo Palma, Ismael Contreras Aliaga, que ha llegado a ser uno de los más destacados artistas cultores del TPNJ en el Perú. En el Melitón Carvajal actuaban Luis Bustamante Bazo, futuro impulsor del teatro en Huancayo; Ronald Portocarrero, Efraín Aguilar que se dedicarían luego al cine y a la televisión. Ese mismo año desaparece la ENAE, de Guillermo Ugarte Chamorro y nace el Instituto Nacional de Arte Dramático (INAD) que deja la antigua sede de la ENAE en el Jirón Washington y pasa a La Cabaña, habilitada como teatro. Ugarte Chamorro es encargado del TUSM, que dirigía el alumno de medicina, Ernesto Napurí. El TUSM establece su sede en Fano 833, hoy irresponsablemente excluido de su función por las autoridades sanmarquinas. El TUSM mantendrá por más de treinta años el único Concurso Nacional de Obras de Teatro Escolar.

El Renacimiento del Teatro para Niños (1962-1969)

Sara Joffré y Alonso Alegría, director del grupo Alba, compatibilizan sus inquietudes iniciales por el teatro y llevan a escena En el Jardín de Mónica y Cuento alrededor de un círculo de espuma, el 26 de Enero de 1962, en el sótano de la Maison de France en la Colmena, local del Club de Teatro de Lima, que dirigía Don Reynaldo D´Amore; hombre de teatro que siempre ha brindado total apoyo a las experiencias noveles. La primera obra es una de las pocas en el teatro peruano en que el niño aparece como protagonista de su propio drama. Testimonia las angustias existenciales y la capacidad de poetización de la miseria de "una niña que podría tener ochenta años, que es la máxima edad que se puede tener". Aurora Colina interpretaba Mónica; Alicia Saco, la niña; Jaime Castro, el niño; Oscar Lozano, la voz. Con su agudeza característica el crítico Alfonso La Torre (Alat) valoró la exacta dimensión de la propuesta para nuestro teatro en ese momento, en comentario del 7 de Febrero de 1962: "Mientras el epicismo clasicista de Juan Ríos, el realismo de Sebastián Salazar Bondy avanzan adustamente por los dos planos señeros de la expresión dramática moderna, sustentando las incursiones convencionales de otros autores, Sarina Helfgott y Sara Joffré se sacuden de todo racionalismo y localismo temático y buscan los ámbitos del lirismo puro".

La importante labor docente, del TUSM y del Club de Teatro promueve que de sus filas salieran los actores que fundaron el 23 de Diciembre 1963, al gran animador del teatro para Niños de los próximos años: Homero, teatro de grillos. Se llamó Homero, por el nombre de uno de sus integrantes y teatro de grillos por aquello de que el teatro es una "olla de grillos". El público prefirió llamarlos simplemente Los Grillos. Esta agrupación conformada por Sara Joffré, Aurora Colina, Alejandro Elliot, Homero Rivera, Víctor Galindo, Jaime Castro realizó una fecunda labor, llegando a tener un local en la Urbanización San Joaquín. Las propuestas de Los Grillos era plena de frescura, trabajaban adaptaciones de cuentos infantiles tradicionales en montajes sencillos, pero de gran eficacia comunicativa y teatralidad. A propósito de la teatralidad permítanme hacer una breve digresión al respecto.

Es propio de todas las artes tener un comportamiento esencial que las singulariza, este comportamiento se denomina en el teatro teatralidad. La teatralidad es la capacidad proteica, transformadora de los personajes y sus espacios que distingue al teatro, es su potencialidad de poetización de la realidad. Esta teatralidad tiene muchas vías para hacerse efectiva. Es falso por lo tanto asumir como un absoluto que lo mejor en el teatro es hablar con naturalidad, también se puede hablar exageradamente como una decisión de estilo de actuación de todo el colectivo. Pues bien, la teatralidad de Los Grillos se traducía en una gran austeridad escénica y en la contención emocional. La directora Sara Joffré fue brechtiana antes de conocerse a Brecht en el medio. Recuerdo que Aurora Colina, una extraordinaria actriz muy emocional, era permanentemente contenida en sus desbordes por Sara. La directora con gran imaginación creaba diferentes juegos para presentar las obras y el público volvió a descubrir el TPN. Alat comentaba al respecto el 18 de Agosto de 1965: "Sin aspavientos, laboriosamente, un grupo teatral está forjando un público cada vez mayor, introduciendo a los niños en las emociones y en la exaltación de la vivencia escénica. Se trata de "Homero, teatro de grillos", dirigido por Sara Joffré y Aurora Colina y que funciona en el Art Center de Miraflores"

Por coincidencia en las provincias también se inician actividades escénicas para niños. En 1963 , Jorge Díaz Herrera, gana el Concurso de Teatro de la Casa de la Cultura de Trujillo, que dirigía Virgilio Rodríguez Nache, por Los Duendes Buenos. En 1964, Estela Luna estrena Los monstruos del Espacio y en 1965 aparecen Teatro en la educación, de Sergio Arrau y Teatro Escolar, de Estela Luna, en la que por primera vez se ofrecen obras originales para niños que no son adaptaciones de cuentos. Estela Luna, Sara Joffré y Jorge Díaz Herrera fueron por muchos años los únicos que escribían TPN en el Perú.

Las hermanas Marcela y Estela Marrokín, Gastón y Vicky Aramayo y Felipe Rivas Mendo impulsan el arte de los títeres. Juan y Carmen Piqueras y Jorge Acuña hacen otro tanto en el campo de la pantomima. En 1966 Atahualpa del Cioppo desarrolla una intensa actividad docente y monta La ópera de dos por medio, de Bertolt Brecht con el INSAD, que dirigía Rubén Lingán, promotor con Silvio de Ferrari del Teatro Universitario de La Católica (TUC), cuya organización se había encargado a Ricardo Blume desde 1961. Del Cioppo también incentivó el teatro en la Universidad de Ingeniería llevando a escena con los alumnos Ubú Rey de Alfred Jarry en una carpa especialmente instalada en la Concha Acústica del Campo de Marte. En los setenta esta participación universitaria se incrementaría con los elencos de la Universidades de Lima, dirigido por Carlos Padilla, y de la Federico Villarreal, dirigido por César Urueta Alcántara.

En Tacna, el profesor Gróver Pango, que llegó a ser Ministro de Educación, integra el Grupo Teatral Tacna, cuyo elenco de Teatro para Niños funcionará desde 1967 y se llamará La Pandilla. En Huancayo Luis Bustamante Bazo, auxiliar de educación en el Colegio Santa Isabel, estimula y dirige la vida teatral y de esta docencia egresará el huancavelicano Eduardo Valentín Muñoz. Profesor como Gróver Pango, Valentín es una importante figura en el teatro escolar peruano por ser el continuador en el Centro del país, de los Festivales de Teatro Escolar Túpac Amaru (Secundaria) y Paco Yunque (Primaria) que han alcanzado dimensión nacional. De gran importancia en este momento son los Concursos Nacionales de Teatro Escolar convocados por el TUSM. Entre los galardonados, en más de treinta años de continuidad, podemos mencionar a Hertha Cárdenas, Delfina Paredes, Estela Luna, Carlota Carvallo, Lily Cardich, Ismael Contreras, Enrique Folley, Lorenzo Zavala Cataño, Víctor Zavala Cataño, Áureo Sotelo, Adriana Alarco de Zadra, Manuel Pantigoso, Ernesto Ráez.

En 1967 se anima el ambiente de TPN en Lima porque el actor y bailarín Julio Zuloeta conforma el grupo Arlequín con Alfredo Bouroncle y Fausto Coda (que actualmente es profesor de teatro en Barcelona) y ponen Clavelina, vaquita de la luna, de M. Barbulee. El grupo Histrión, teatro de arte, luego del estreno de Los monstruos del espacio, de Estela Luna, con actores juveniles, inicia la formación de un elenco de teatro para niños. Este elenco renueva la óptica de los montajes al establecer una secuencia de tres obras muy breves en cada espectáculo: un juego dramático sobre la ciencia, una fábula de animales y una historia de seres humanos. La animación musical de las obras se hacía con música peruana y los elementos de utilería eran objetos propios de nuestro país. El personaje que animaba y dirigía el espectáculo era el Señor Histrión, interpretado por E.R. que era el director. La autora de las obras era Estela Luna e intervenían como actores Efraín Aguilar, Ismael Contreras, Juana Medina, Ronald Portocarrero, Myriam Reátegui con el seudónimo de Liza Espinoza. Alat en el diario Expreso del 5 de Setiembre de 1967 saludó la iniciativa: "La proficua y larga trayectoria de "Histrión, teatro de arte", no podía ser completa si se desatendía un aspecto fundamental del complejo escénico cultural: el teatro para niños. Ahora, Histrión, ha subsanado este vacío, muy auspiciosamente...El público infantil es rotundamente cautivado por el espectáculo; se pasea por el fenómeno teatral en diálogos con los personajes, hace su propio espectáculo subiendo a escena a cantar, ayuda en la mágica mutación y escamoteo de la escenografía. Los trajes son francamente hermosos, la iluminación cuidadosa, la música bien elegida, y todo se forja en un clima de fiesta, donde el fervor infantil por el teatro se revela y cobra vehemencia".

Cuadros juveniles renuevan el ambiente: Yego, teatro comprometido, como Alba al inicio de la década, propone una estética diferente para los montajes asumiendo como referente de la protesta la estridencia de la música Ye-ye y Go-go. Carlos Clavo Ochoa dirige una obra concebida por él: Alicia encuentra el amor en el maravilloso mundo de sus quince años. La juventud del elenco y el manejo de la teatralidad por el director es excepcional y vitalizante. Por esa vía llegan al teatro Rebeca y Teresa Ralli, Miguel Rubio que conformarían en 1971 Yuyachkani. En Iquitos, Íbico Rojas y Marina Díaz realizan intensa labor teatral. El 15 de febrero de 1969, Jorge Chiarella, alumno de Blume en el TUC, los hermanos Jaime, Gino y Myriam Lértora y jóvenes barranquinos fundan Telba. De la misma edad son los integrantes del grupo Duende, que pone Muerte y Vida Severina, de Joao Cabral de Melo Neto, dirigido por Silney Siqueira y Carlos Padilla, con música de Chico Buarque de Holanda. El numeroso contingente que se reúne en El teatro forum de la juventud convocado por Histrión en su local del Pasaje García Calderón 170, revela el ingreso de un auténtico poder joven a la escena nacional. Esta irrupción coincide con las inquietudes políticas generadas por las Guerrillas de 1965 y el Golpe reformista de los militares en 1968, liderados por Juan Velasco Alvarado, en el contexto de una América Latina convulsionada y el enfrentamiento mundial de dos ideologías contrapuestas.

El teatro de los jóvenes de los efervescentes años setenta

Paulatinamente la temática político social cobra importancia y las líneas estéticas de la escena nacional se enriquecen. El TUC estrena Peligro a 50 metros, que Luis Peirano trae de Chile y codirige con Clara Izurieta. Alat comentaba esperanzado el 4 de Mayo de 1970: "Los aplausos que resuenan en el TUC, dicen que el camino que ha iniciado puede rescatar al teatro peruano de su inercia y de su silencio". Otro estimulante montaje juvenil es Los Ruperto, de Yego. Siempre atento a los progresos en el teatro peruano Alat escribe el 31 de Enero de 1970: "El naturalismo miserabilista de "Los Ruperto" en la puesta de Histrión, ha sido transformado por "Yego, teatro comprometido" al estilizamiento del absurdo, hasta empinarla al happening y la protesta. "Histrión" parecía mostrarnos un drama de barriada limeña; "Yego" universaliza la superpoblación y el hambre".En el mismo comentario valora la creación de una joven actriz: "Nadina (en la profunda caracterización de Rebeca Ralli forja su papel desde adentro, y lo despliega con mesura y plasticidad irradiante)". En 1971, Teatro Urbano, de Grégor Díaz, conformado por actores adolescentes escenifica La Huelga. Alat, en su comentario del 5 de Noviembre de 1971 se pregunta: "La huelga": ¿Lo que el pueblo necesita?: "Una comunicación sostenida entre la escena y el público, vertebra "La huelga", de Grégor Díaz, dirigida en La Cabaña por Ernesto Ráez. Esta comunicación constante se opera pese a que la obra de Díaz tiene claras deficiencias estructurales, y la dirección de Ráez, con actores principiantes, carece de estilo... La respuesta, al parecer, es una sola finalmente, el público reconoce en escena tipos con los que alterna en la vida diaria, en la ciudad... corrigiendo errores, éste puede ser el camino a un teatro peruano para la colectividad". Edgard Saba y Jorge Guerra montan con el TUC una versión experimental de El Principito, donde actúa el alumno Alberto Ísola. Pese a ser hecha por alumnos, la puesta mereció comentario el 3 de Febrero de 1971. Alat escribe: "Se ha creado una dimensión escénica que funciona con sus propias leyes, que cohesiona su propia lógica en expresión y en dinamismo plástico. Esa lógica se sostiene pese a la inexperiencia evidente de los artistas (gestual y oral), y desviaciones casi inadmisibles (el melancólico borracho convertido en una insinuante "Trottoise", por ejemplo, y la insalvable defección del "rey"...los chicos del TUC han creado su propio universo poético. Tal vez, después de todo, los chicos del TUC no necesitan explicarnos nada: la poesía es inexplicable, aún cuando balbucean".

En 1972, Yuyachkani crea Puño de Cobre bajo la conducción ideológica de Gilberto Hume (que llegó a ser laureado reportero y director del Canal 8 de TV). Los alumnos del INSAD presentan Perú, problema, creación colectiva de la que forma parte la obra en quechua Hatun Llacta (Pueblo grande). El naciente grupo Cuatrotablas estrena la primera versión de Oye. Alat, siempre atento a los posibles cambios en la escena peruana reseña el 3 de Setiembre de 1972: "Oye": En pos de un teatro revolucionario: " Oye, la exitosa pieza que presenta Cuatrotablas aspira a solucionar dos metas fundamentales de un teatro popular y revolucionario: la transparencia (forjar un lenguaje que, sin oscurantismos estéticos, exponga su tema; y lo comunique instrumentalmente al público); y el realismo (hacer que la acción escénica, como gestión o como conciencia asumida, sea aplicable a la realidad, trascienda la escena y suscite la acción en la colectividad)".

La efervescencia política definirá los nuevos rumbos del teatro de los setenta, desaparecerán los grupos de teatro independiente y nacerá el teatro de grupo. En este contexto Marcel Temporal, con Teatro y Escuela de Títeres, del Sistema Nacional de Apoyo a la Movilización Social (SINAMOS), pone una Caperucita Roja de argumento manipulado para hacer reflexionar a los niños. Nacen importantes grupos dedicados al TPN. El 12 de Marzo de 1971 se funda Abeja, dirigido por Ismael Contreras y Juana Medina. Carmen Mendoza conduce El Molino. Humberto Camargo, El Ayllu, en Villa El Salvador. En Octubre de 1972, Lorenzo Zavala Cataño organiza en Huamantanga el Primer Festival de Teatro Infantil Campesino donde interviene su grupo YACU, formado por sus menores hijos. Este es el año que en Huancayo comienzan los Festivales de Teatro Escolar Túpac Amaru y Paco Yunque. Posteriormente, Víctor Hugo Arana, egresado del INSAD, inicia su labor docente en Huancavelica.

En 1973 Carlos Gassols y su esposa Hertha Cárdenas en el Club de Leones de Miraflores inician el ciclo Los cuentos de la abuelita. En su versión de Hansel y Gretel Carlos interpretaba a la bruja Tripetrapa, en el mejor estilo del teatro de los pioneros.

En 1974, Jerry Galarreta y Liliana Galván conforman La espumita, con niños de la Comunidad de Tahuantinsuyo que creaban, montaban y actuaban sus propias obras. Las experiencias del TPN de Histrión, son publicadas por el Instituto Nacional de Investigación y Desarrollo de la Educación (INIDE) como Teatro para Niños. Telba organiza el Primer Festival y Seminario de Teatro para Niños, en el Centro Cívico de Barranco en el que participan 12 grupos. Este evento, de ejemplar organización, inspiró el nacimiento de las Muestras de Teatro Peruano, pero sensiblemente no pasó de su tercera versión en 1979. Gastón Aramayo, de Kusi Kusi; Jaime Lértora, de Telba y E. R., de Nosotros conformaron la Mesa Directiva del Segundo Festival 1977 cuyo Informe Final expresa claramente la funcion del teatro, no sólo de niños, a que se aspiraba en ese momento en nuestro país. Fueron materia de trabajo: "Los contenidos y la forma en las obras de teatro para niños en el Perú de hoy" y "La participación del público infantil en el espectáculo" Entre otros puntos se decía: "El Teatro para Niños debe servir al cambio social, contrarrestando y combatiendo los condicionamientos que la dominación cultural le impone al niño". "El TPN debe promover la adecuada formación integral del niño entreteniéndolo y proporcionándole elementos que le permitan desarrollar sus potencialidades creativas y estéticas, sus valores solidarios y su sentido crítico sobre el mundo que lo rodea"."Las obras de TPN deberán contener expresiones de nuestra identidad nacional (escenografía, vestuario,música); de la misma forma el lenguaje deberá recoger elementos propios de la realidad del niño". Es en esta línea que el Teatro Nacional Popular, grupo oficial del estado, realiza Biombo, experiencia de TPN que lleva a los pueblos jóvenes y de la que participa como periodista del diario La Prensa, Ana María Izurieta, que formaría Retama en los ochenta. Celeste Viale dirige para TELBA la obra de Jorge Chiarella Los televisones Para Alat (8 de Setiembre de 1974) "Se trata de una asunción frontal del teatro como vehículo de educación del niño frente a problemas concretos de la vida social y cultural, en este caso la influencia de la televisión comercial...uno de los espectáculos más significativos en pos de un nuevo teatro para nuestra realidad". Jorge Chiarella dirigiría posteriormente el mejor programa para niños de nuestra televisión La Casa de Cartón. Celeste Viale y Mirtha Monge estrenaron para TELBA en el Centro Cívico de Barranco, Ya hemos empezado y Apasipinopo, respectivamente. Telba era un grupo que trabajaba con niños que han continuado en el teatro como Gino Lértora y Martín Moscoso. De cuidada puesta en escena, tenía uno de sus mejores argumentos en la presencia y la vitalidad escénicas que desplegaba Jaime Lértora en sus personajes de "villano". También formaba parte de Telba, la cantautora Norma Alvizuri, de fidelísima presencia desde entonces en el TPNJ.

La Reforma de la Educación propicia los trabajos de E.R. en el Ministerio de Educación, de Ada Bullón en el INIDE y la venida al Perú de Augusto Boal que trabaja con la Operación de Alfabetización Integral (ALFIN). Por primera vez los programas de estudio consideran al teatro desde la educación inicial hasta el bachillerato, incluida la educación de adultos y los programas de extensión a la población. Esto origina instituciones que en la misma población impulsan la actividad teatral en los Pueblos Jóvenes como el Centro de Comunicaciones de Villa El Salvador.

La fecundidad creativa del teatro para niños de los setenta supera en mucho las propuestas estéticas de los grupos de teatro para adultos excesivamente limitados por el discurso político. Los Grillos han iniciado la edición de los cuatro tomos de las obras de su repertorio: Vamos al Teatro con los Grillos. Su adaptación del cuento "Las Nuevas Galas del Emperador", como Las Nuevas Ropas del Rey expresará en el TPN, las inquietudes políticas, sociales y libertarias del teatro de los años setenta. El canto final es aleccionador: "Así es, así es, así es/ Tan sólo un niño puede ser un buen juez// Ustedes saben que éste sólo es un cuento./ Y que yo no soy rey,/ ni nosotros sastres,/ ni yo pregonero,/ Pero lo que sí es cierto/ es que somos un pueblo./ Y ustedes crecerán/ Y es bueno que recuerden/ que un gobernante tonto/ puede hacer tonto a un pueblo./ Pero que un pueblo sabio todo puede cambiar". Los Duendes Buenos (Díaz Herrera-63) terminaba con este verso: Para los envidiones/ los niños y duendes están./ Si hay lucha, lucharemos/ para ran para ran pam pum". En El Tirano Preguntón, de E.R., el Patrón canta: "No importa que yo sea uno/ y ellos sean mil./ De la mañana a la noche/ todos deben trabajar para mí./ Porque el patron yo soy/ y la tierra les doy/ todos deben trabajar para mí./ Y de lo que se saque de allí/ la mayor parte será para mí./ Porque el patrón yo soy/ y la tierra les doy./ No importa que yo sea uno y ellos sean mil./ Todos deben trabajar para mí!". Los televisones descubren dinámicamente los resortes alienantes de la televisión mediante la presencia cuestionable de los empresarios Macartón y Macartín. Pero la riqueza de propuestas va más allá de los textos escritos; en las puestas en escena se dan variantes de teatralidad pura, en un ludismo que estimula la imaginación y la participación de los niños sin alienarlos, antes bien devolviéndoles su iniciativa para la construcción del espectáculo, como es el caso de Merequeteando que ofrece el grupo Kentay, de Hilda Collantes. Aquí el espectáculo no se apoya en la anécdota o en la caracterización de los personajes sino en la fuerza participativa de los aspectos lúdicos de la teatralidad. Los actores crean situaciones que promueven la intervención imaginativa de los pequeños espectadores. Una sola palabra invoca la presencia de un todo y, como en el teatro antiguo, esta invocación puebla el escenario de todas las formas posibles. Una fecunda experiencia que no tuvo continuidad. Ñoqanchis, de Enrique Caravedo, trabaja con grupos de niños en las poblaciones marginales. El Molino, de Carmen Mendoza, generaba la representación del cuento a partir de un juego. Abeja, por su parte, propone a los niños adaptaciones de obras de grandes autores como El círculo de tiza, de Bertolt Brecht, en versión de Alfonso Sastre. También haría con el nombre de Villa Sucia una versión de El Inspector, de Nicolás Gogol. Con El Sargento Canuto, de Manuel Ascencio Segura comienza una divertida y aleccionadora línea de teatro para los jovenes con obras peruanas. Grupos como El Principito, de Bertha y Rosa León; Los Juglares, de Lucy Astudillo realizan intensa actividad. En este último grupo, de origen trujillano, actuaba Wálter Zambrano; hombre de teatro que dirigió con mucha eficacia el TUSM. Aureo Sotelo inicia las ediciones de Teatro Escolar, el texto más difundido entre los maestros peruanos de todo el país.

También se abren nuevos locales. Aurora Colina crea Cocolido en la casa de sus mayores y desarrolla actividad teatral permanente para niños. El Centro Cultural Nosotros, formado y dirigido por Myriam Reátegui realiza a partir de Agosto de 1976, en su local de Coronel Zegarra 426, en Jesús María, el Primer Seminario El Niño y el Arte, que alcanzaría diez versiones hasta 1985 en que se hizo internacional. Otros importantes seminarios realizados en Nosotros, son: El niño y la Comunicación, Recreación Infantil y Juvenil y Literatura para Niños y Jóvenes, que antecedió a la formación de la Asociación Nacional de Literatura Infantil y Juvenil (Aplij), y en los ochenta a la Asociación Peruana de Educación por el Arte (Soperarte). Este grupo estrena la primera comedia musical para niños:La Casita Bonita, con musicalización interpretada por maestros de la Orquesta Sinfónica Nacional. Julio Osterloh, Gerardo Angulo, Vilma Buitrón, Frida Hurtado forman parte del elenco. La Niña Sabia, El Rey Pomposo, Los Leñadores y el Bosque, Tambarimbas, El Cangrejito Volador, le dan significativa presencia en el movimiento. Nosotros, inicia en el Perú los Talleres de Arte para Niños y Jóvenes, ofrece cursos regulares de Teatro, Títeres, Educación Psicomotriz, Artes plásticas y otros, dirigidos a los profesores y difunde su Metodología de Trabajo, propiciando la creación de instituciones similares.

Aunque no fueron muchos los grupos que hicieron TPN en las calles, lo cierto es que esta forma de difusión congregaba a numerosos niños. Mencionaremos en este rubro la proficua labor de Miguel Álvarez y de Fernando Ramos. Con la participación de Fernando Fernández , Julio César Cuya y Santiago Soberón, Nosotros también proyectó su actividad a las calles presentando El rey de los animales en el Parque de la Exposición, el Campo de Marte y la Plaza de El Porvenir. Como característica peculiar la introducción consistía en una "conferencia al paso", de diez minutos, sobre el niño y el arte; luego se repartían tizas de colores para que los niños realizaran dibujos en las veredas, dibujos que servían de animación plástica a la obra que se presentaba. Como apoyo al teatro de sala se logró una Cartelera en el diario El Comercio, para todos los grupos de TPN.

Cierra la década un espectacular montaje en la Plaza de Acho, pensado como un regalo de Navidad para grandes y chicos: El pájaro azul, de Mauricio Maeterlinck, dirigido por Jorge Chiarella, emulando los grandes montajes para espacios abiertos de Ricardo Roca Rey.
(Continuará)

domingo, 26 de octubre de 2008

Reflexiones sobre el proceso histórico del teatro en el Perú

Teatro Peruano Prehispánico

La primera manifestación de teatro en la cultura humana fue la danza mágica que los hombres del paleolítico superior ejecutaban antes de salir de caza; con la creencia de que así propiciaban la captura de los animales necesarios para su sustento. Los antiguos pobladores del Perú no fueron ajenos a esta práctica como lo demuestran las pinturas rupestres de Toquepala y Lauricocha; por lo que podemos estar seguros de que el teatro en el Perú tiene la misma antigüedad.

También sabemos que estas actividades de carácter mágico evolucionaron conforme aparecieron los mitos y se convirtieron en rituales propiciatorios del bienestar de los pueblos. Hay noticias de que en Chavín de Huántar se realizaban este tipo de rituales, por lo que es propio deducir que el teatro peruano siguió la misma senda que sus manifestaciones similares en el mundo.

La antropomorfización de los dioses propició su personificación en las danzas rituales. Las máscaras y las representaciones en la orfebrería y la cerámica prehispánicas así lo corroboran.

Posiblemente este teatro nunca se hizo en locales cerrados, fue más bien un teatro de plazas y de otros espacios abiertos. Igualmente parece que fue el coro y la danza los que diseñaron sus características. Mal se podría rastrear entonces un teatro peruano similar al que occidente hacía cuando llegaron los españoles. Considerar esta diferencia evitará confusiones o falsas apreciaciones de las escasas huellas que ha dejado el teatro prehispánico.

Directores peruanos modernos como Ricardo Roca Rey hicieron representaciones empleando algunos espacios abiertos de las ruinas preincaicas. Y tenemos entendido, aunque no hemos tenido acceso al documento, que don Ricardo, que era arquitecto, dejó un estudio catastral de espacios prehispánicos aparentes para la representación teatral.

Se acostumbra a remitirse a los testimonios de los cronistas para documentar la existencia de un teatro en el imperio incaico, que no dudamos lo hubo. Pero, es necesario aclarar que los datos de los cronistas, comenzando por Garcilaso de la Vega no se limitan a describir los hechos teatrales que documentan sino que tratan de equipararlos con las expresiones teatrales del conquistador. Aun quienes hoy se dan cuenta de esta inexactitud, cuando traducen una obra quechua le ponen como género el que consideran equivalente, lo que no es exacto. Pongamos el caso del Atau Walpaj p¨uchukakuininpa Wankan (Wanka del fin de Atau Hualpa) que se ha traducido como La tragedia del fin de Atahualpa. El wanka era un género histórico.

El teatro que hacían los incas era un teatro de celebración, didáctico, sus elementos expresivos eran el taqui (danza y canto) y las máscaras; sus temas eran heroicos o sobre la vida cotidiana. Las manifestaciones folclóricas guardan rastros de estas expresiones, cuyo desarrollo se vio interrumpido por la llegada del invasor hispano.

Teatro de la Dominación Hispana

Los conquistadores trajeron otras formas teatrales en las que primaba el diálogo entre personajes. Estas expresiones, que alcanzarían un alto nivel en el Siglo de Oro de la Literatura Hispana, se encontraban en el periodo prelopesco; y esas fueron las primeras manifestaciones teatrales que se dieron en el Perú virreinal. Pero las formas anteriores a la llegada del invasor hispano se mantuvieron en las fiestas populares y en el folclor, adquiriendo, dentro de las nuevas circunstancias, un carácter reivindicatorio ligado al taqui onkoy y a los mitos de inkarri y del vuelo de los cóndores.

Durante el vireinato se puede identificar un teatro en quechua, de intención catequizante y un teatro en español, pero nutrido de elementos locales; fenómeno equivalente a lo que sucedía en la pintura colonial donde hay platos de cuyes en la mesa de La Última Cena.

En las obras de Juan del Valle y Caviedes y en las breves de Pedro Peralta Barnuevo aparecen personajes populares, bailes y prácticas propias del Perú. Se anuncia en ellos una característica que primara en la escena nacional hasta el siglo XX: la sátira y el costumbrismo. Precisamente el origen de la censura teatral derivó de una obra que escrita en esta línea, motivó la indignación de los aludidos; por lo que de allí en adelante se dispuso que las obras fueran evaluadas por la autoridad municipal, la que además debía tener en todos los teatros una localidad especial.

El teatro colonial fue centralista y capitalino; característica que recién se ha superado en la última parte del Siglo XX ; aunque se pueden encontrar expresiones descentralizadas antes de este tiempo. La autoridades, incluidos los virreyes y los religiosos, propiciaban y apoyaban la vida teatral limeña. .Como una expresión de religiosidad, la vida teatral se concentraba en las Fiestas del Corpus Christi, en cuya ocasión se representaban autos sacramentales.

Pero, no se crea por esto que el teatro virreinal fue de celebración. Se construyeron locales teatrales a los que el público asistía y hubo empresarios que costeaban las producciones y formaban compañías con destacados actores.

En este contexto la existencia de una obra como Ollantay se puede explicar como una creación en la que un español o mestizo, conocedor de las costumbres incaicas, del runa simi y de leyendas antiguas, compone una obra, al estilo de las que en España se hacían, pero mantiene cantos, maneras de hablar, comportamientos propios de la cultura incaica. Porque la leyenda de la rebelión de los antis en la época de Pachacútec, que sirve de base al argumento, es incaica; pero la elaboración es colonial. Hay en ella la afirmación del derecho a protestar y rebelarse contra las injusticias e incide sobre el derecho a la igualdad de las clases.

Sin embargo, el hallazgo de Jesús Lara del Wanka del fin de Atau Huallpa nos ha descubierto una obra diferente, más ligada a formas anteriores no hispanas y en las que vibra la protesta y la censura a la imagen del conquistador. Por cierto que obras como ésta, se dieron en otros circuitos no correspondientes a las festividades limeñas. Posiblemente se representaron durante la gesta de Tupac Amaru, por lo que después de ella se emitió un bando prohibiéndolas.

Los corrales y coliseos que se construyeron especialmente para la actividad teatral y que estuvieron administradas por empresarios u órdenes religiosas demuestran que había una demanda regular de espectáculos teatrales. Estos espectáculos los ofrecían compañías encabezadas por divos. Sin embargo la condición de actor no era bien vista y tuvo que esperarse a la emancipación para que San Martín decretase que el ejercicio de la profesión de actor o actriz no irrogaba infamia.

Teatro de la Influencia Hispana

Si bien con la emancipación se cancela políticamente el dominio español, no pasa lo mismo con las prácticas teatrales, en las que se mantiene su influencia. Por largo tiempo impera la dramaturgia, el estilo de actuación y la organización de los colectivos heredada de España. Pero, tal como sucedía en el virreinato, tampoco se trata de un calco del teatro español. Hay matices de expresión y de intención que singularizan el teatro de los primeros tiempos de la naciente república. Caracterizan este largo periodo: el costumbrismo, el teatro quechua republicano, la presencia de los divos y la inexistencia de formación académica para los actores.

Como hemos dicho, el Protector, don José de San Martín decreta el 31 de diciembre de 1821 que el oficio de actor no irroga infamia. Las obras que se escriben en ese momento obedecen a la emoción de las circunstancias, tal es lo que permite deducir el título de la primera obra del Perú independiente: Los patriotas de Lima en la noche feliz. Pero, luego de una etapa transicional, la primera obra dramáticamente estructurada es Frutos de la educación, de Felipe Pardo y Aliaga, y las obras de Manuel Ascencio Segura que le continúan. Es indudable que el costumbrismo da forma a un teatro que aboga por las tradiciones y a la vez por nuevas actitudes que favorezcan el engrandecimiento de la nación.

El costumbrismo peruano no se limitó únicamente a la consignación de las costumbres o a irónizar sobre ellas. Sus temas apuntan a señalar y orientar opinión de cómo debía ser la nueva república. La burla intenta cancelar prácticas sociales que, a juicio de los autores, son nocivas para el crecimiento nacional, zahieren por igual la hipocresía, el extranjerismo y el militarismo; aunque algunas manifiestan simpatía por las costumbres populares que otros censuran.

Este teatro continúa siendo escenificado por compañías de divos que llegan a conformar familias teatrales. Las compañías ponen en escena las obras de los autores costumbristas, románticos y modernistas. El auge del guano propicia inclusive que algunos dramaturgos sean apoyados por el estado durante el gobierno de Ramón Castilla.

Después de 1789 aparece un teatro quechua que se propone como una vía para afirmar nuestra identidad y que también aboga por la condición de los indios. Este movimiento no se limitó a la ciudad de Cuzco, hubieron expresiones similares en Puno y Junín y se formaron compañías que visitaron Lima y que se proyectaron a otros países sudamericanos.

SIGLO XX

Iniciado el siglo XX hay compañías de niños que animan la escena nacional. Su repertorio responde a los gustos del público mayoritariamente zarzuelero y aficionado a los sainetes y a la ópera.

Sorprende que en este reinado de hispanidad, la clase obrera haga un teatro de autores europeos como Enrique Ibsen. El teatro de los anarco-sindicalistas es un capítulo insular en el desarrollo del teatro peruano, aun no suficientemente estudiado.

La Apertura al Teatro Mundial

La llegada del cine resta público a las representaciones teatrales, las compañías pasan por crisis económicas que provocarán finalmente el declinar del teatro de divos y la aparición de un teatro de aficionados que se proponen reconquistar al público perdido, con una nueva línea abierta a las expresiones teatrales de otros países aparte de España. Y en lo que se refiere al teatro español valorar a los nuevos autores de la generación del 98. También se proponen crear un teatro nacional.

La fundación de la AAA, en 1938 y dos años después, la visita a Lima de la compañía de Margarita Xirgú abren el panorama a nuevas perspectivas, favorecidas por los nuevos aires políticos que se respiran en el país a mediados de la década del cuarenta durante el gobierno de José Luis Bustamante y Rivero, el segundo presidente que en el Perú ha asistido al teatro.

En los años que siguen el estado peruano, respondiendo a una iniciativa del ministro de educación Jorge Basadre, apoya el desarrollo del teatro sosteniendo la Compañía Nacional de Comedia, la Escuela Nacional de Arte Escénico (ENAE) y los Concursos Nacionales de Teatro. El actor Carlos Revolledo forma el Sindicato de Actores del Perú. Se organizan los teatros universitarios y hay un interés por el teatro para el pueblo, siguiendo las ideas de Romain Rolland. Hasta fines de la década del sesenta los grupos independientes de teatro de arte rigen la escena nacional, se desarrolla la dramaturgia y la formación académica de los actores eleva el nivel de actuación y de los montajes. Aparecen nuevos directores y nuevas agrupaciones teatrales que reciben subvención del estado y realizan festivales. Se forma el Centro Peruano de Teatro.y se abren nuevos locales teatrales, como La Cabaña.

En el seno de la ENAE y de los grupos independientes aparece el interés por animar la vida teatral de las provincias y por establecer relaciones con el teatro latinoamericano. Giras y visitas recíprocas se suceden. Se estrenan obras de autores peruanos y latinoamericanos. Este momento abarca hasta fines de la década del sesenta.

Pero los cambios internacionales y nacionales que se vienen dando desde la década del setenta a la fecha han reordenado las fuerzas de la cultura y la orientación de sus expresiones, extendiéndose el fenómeno al quehacer teatral.

La Apertura al teatro latinoamericano

Las décadas del setenta y ochenta reflejan la polarización de los bloques capitalista y comunista. Las guerrillas del 68 y los movimientos juveniles enmarcan un mundo que pugna por cambios sociales radicales que permitan extirpar la miseria de nuestros pueblos. Todo se explica por la teoría dominación-dependencia y el nacionalismo es una bandera liberadora frente al colonialismo mental que quiere implantar Norteamérica.

Durante esta etapa se va a dar un teatro concientemente político, contestatario, reivindicatorio y a la vez experimental y revolucionario. Es un teatro del inconformismo frente a la injerencia norteamericana en la vida de los pueblos latinoamericanos. En esta etapa el estado apoya limitadamente al teatro. Durante un tiempo se dan subvenciones para montajes a los grupos teatrales y se otorgan distinciones a la gente de teatro de diversas especialidades.

Los colectivos de teatro de grupo, asumen una actitud similar a la propuesta por el Living Theatre norteamericano y trabajan como una familia en sus producciones. Finalmente se organizan en un movimiento de teatro independiente (MOTIN) que asume la conducción de las Muestras de Teatro que, desde la VI en Cajamarca eran descentralizadas y a nivel nacional.

Teatro de la descentralización


Las Muestras de Teatro peruano que se venían dando desde los setenta consolidan en los ochenta una descentralización que brinda protagonismo a los dramaturgos y directores de pueblos jóvenes y de provincias, antes ignorados o poco valorados. Se completa así un proceso histórico que va desde el más absoluto centralismo y visión parcial del teatro a un momento en el que paulatinamente se va consolidando un quehacer teatral que enlaza a todo el país. La conquista de esta dinámica no ha sido producto de la labor del estado, por cierto, sino del esfuerzo particular de los colectivos de teatro de grupo en más de treinta años de esfuerzos continuados apoyados en sus propias fuerzas y en algunas prácticas tradicionales del Perú milenario como el carguyoc.

Eventos paradigmáticos ligados a las Muestras de Teatro Peruano, a las Muestras Regionales y a los Talleres Nacionales y Regionales, han sido los Encuentros Internacionales del Tercer Teatro en Ayacucho 78, 88, 98 y que este año se reeditará en el mismo lugar, treinta años después, las Muestras de Teatro para niños y jóvenes de los años setenta, que antecedieron a las Muestras Nacionales de Teatro y le sirvieron de ejemplo, los Festivales Internacionales de Teatro para Niños y Jóvenes y los Congresos Internacionales Teatro y Educación.

No podemos decir que el teatro en el Perú ha alcanzado en este momento un gran nivel artístico y de compromiso con su realidad. No obstante, hay posibilidades de apreciar variadas ofertas estéticas en sus teatros, han aparecido nuevos locales y se siente que ha mejorado la producción, posiblemente alentada por la aparición de jóvenes productores interesados en el teatro y también porque algunos jóvenes empresarios se han dado cuenta del valor que tiene promocionar las actividades teatrales. Pero esto último continúa siendo una práctica centralizada en Lima. La descentralización política que vive nuestro país aún no ha madurado lo suficiente como para que los gobiernos regionales se interesen por la promoción de las actividades culturales. Tampoco podemos mencionar una participación promotora del estado que continúa, como la mayor parte de nuestra historia, de espaldas a la vida cultural del país. En este contexto el Instituto Nacional de Cultura (INC), que no sabemos por qué no ha habilitado la Dirección del Teatro Nacional, sólo mantiene como órganos oficiales de difusión al ballet y a la Orquesta Sinfónica Nacional. El INC un organismo con una política cultural implícita caótica y carece de una política explícita . Podría desaparecer y la cultura no se resentiría por ello. Porque, gracias a los esfuerzos históricos de la gente de la cultura y del teatro en especial, la práctica artística seguirá vigente.

El Perú todo puede contar con el teatro para cantar su verdadera historia, para testimoniar de su perfil histórico, para revitalizar las energías de protesta y confrontación que conduzcan algún día al Perú de la esperanza con el que todos soñamos.

Lima, octubre de 2008