domingo, 28 de febrero de 2010

PARÁMETROS DE LA EVALUACIÓN TEATRAL

Marco y Alcances de una Evaluación Teatral Holística

Sumario.- A partir de la consideración del teatro como un proceso de producción de sentido; se busca establecer los parámetros espacio-temporales que enmarcan la valoración del hecho teatral en un lugar y época determinados, desde un criterio rector que otorgue continuidad a los juicios de valor y evite las simples enumeraciones (“a la mejor obra del año”, etc.) o las valoraciones aparente o abiertamente “tendenciosas”, en las que pareciera que son dos o tres instituciones las que sostienen la existencia del teatro dentro del proceso histórico del país. Esto implica considerar contextos culturales y relaciones con la marcha en las otras artes y articular su nivel de respuesta a los requerimientos de la colectividad y de nuestra situación sociopolítica. De ser posible, es conveniente establecer paralelos con otras sociedades similares y con el movimiento teatral mundial y sus corrientes. No para declararnos atrasados o poco actualizados sino para, reconocidas las orientaciones, establecer una ajustada valoración del significado del teatro en el Perú.
Actualmente nuestras reseñas no pasan de la evaluación impresionista, parcial y tendenciosa. Apreciamos con anteojeras, llamando pomposamente nacional a una evaluación que se refiere a obras puestas en Lima, e inclusive a no todas las obras de las puestas en Lima.

Un montaje teatral es un proceso de producción de sentido; como tal, al comenzar
su proceso creativo se intuye, pero no está definido el producto final. Éste se va gestando durante el periodo de los ensayos, que se plantean como prueba, búsqueda o encuentro, rechazo o aceptación, repetición y fijación de hallazgos, consolidación. Posiblemente el estreno de una obra no sea más que la demostración de un nivel aceptable en la escala de perfeccionamiento continuo a que está sujeta la producción de una obra de teatro. Si bien, nada justifica que la elección de este nivel sea errada y se obligue al público a presenciar como acabado aquello que aun le falta madurar, nadie puede afirmar que una obra vista en el estreno nos permite apreciar su mejor versión. De allí que sea tan importante poner la fecha de la función que se apreció, en las críticas que se hacen a un montaje teatral.

Por otra parte, la fuente de la creación teatral es su destinatario. La obra representada debe hablar del público al que quiere llegar. Importante consideración que debería guiar las decisiones iniciales de producción. Aunque bien sabemos que en el mundo de los espectáculos no siempre armonizan calidad y cantidad. Por eso, un buen éxito de público no se evalúa desde su cantidad, más que por razones financieras. Si se quiere decidir en profundidad, a la hora de las decisiones iniciales debe considerarse, en función de los objetivos de producción, la procedencia del público, su poder adquisitivo, sus intereses recreacionales. Me interrogo si podemos evaluar con los mismos parámetros los llenos totales de “Volpone”, “Don Juan Tenorio” y “Las brujas de Salem”. Y si estos buenos éxitos de asistencia pueden ser equiparados con la XXIII Muestra Nacional de Teatro, realizada por Arena y Esteras, en Villa El Salvador o con el reciente FESTEPE, de Chancay, que tuvieron ingreso libre. Sirvan estos ejemplos, en el umbral de esta exposición, para precisar con cuanta ligereza se procede cuando no se contextualiza por qué se prefiere una obra a otra o se privilegia un montaje, y no se menciona la cobertura informativa lograda en los diarios, o la posibilidad de acceso al espacio donde se representa que tuvo cada puesta. ¿ Se ha intentado definir alguna vez cómo funciona la llamada “radio bemba”? ¿ Quiénes conforman este circuito? ¿Qué los estimula a recomendar determinadas puestas en desmedro de otras?

El Perú se ha regionalizado y las regiones comienzan a actuar con cierta independencia. Lima hace mucho tiempo dejó de ser una población unitaria. Hoy podemos hablar del teatro del centro y de la periferia, no sólo en Lima sino en otras regiones. En Villa El Salvador hay grupos como Vichama y Arena y Esteras que realizan múltiples labores de proyección a su comunidad. En La Balanza, de Comas, se organizan anualmente encuentros internacionales. Fernando Ramos, de la ENSAD hace teatro en las cárceles del Perú. Una evaluación teatral no puede soslayar estos hechos que son indiscutibles aportes al crecimiento y diversificación de la acción teatral en el país.

El diario El Comercio hace una encuesta anual sobre los mejores artistas del año. Pero, comienza por limitar las posibilidades de elección a cuatro o cinco previamente seleccionados por ellos. Es como si el Jurado Nacional de elecciones determinara tres listas de candidatos y las sometiera al voto universal. Ustedes dirían, pero quién es el JNE para determinar qué ciudadanos pueden candidatear? ¿ Quién es el diario El Comercio para encerrar la opinión del público entre unos cuantos de su preferencia? ¿Se dan cuenta cuán tendenciosas son nuestras reseñas? Pero, vayamos a la segunda parte de esta selección. Si analizamos los esfuerzos creativos de un actor por lograr variadas composiciones en obras de cierto nivel de trascendencia en Lima, es posible que el balance muestre a Alberto Ísola como una personalidad significativa durante el primer decenio del siglo, sin embargo en este tipo de votaciones es muy posible que el público elija a otro más conocido y de mayor arrastre televisivo. Una simple telenovela puede ponerlo por delante de la labor de Alberto Ísola que, además, ha vuelto a dirigir Teatro para Niños y desarrolla una labor docente de primer nivel en el Teatro de la Universidad Católica conjuntamente con Celeste Viale, con la que han formado la asociación “Cola de Cometa”. No faltan en este rubro quienes evalúan a otros desde sus posiciones ideológicas con alto grado de intolerancia y muchas veces insolencia y falta de respeto a las trayectorias. Hace poco me entrevistaron en una conocida radioemisora local y la locutora me preguntó quién era para mí la mejor actriz del teatro peruano. Al principio, por razones diplomáticas, me negué a darle mi opinión. Pero ella insistió, y yo decidí responderle haciendo la salvedad que iba a mencionar a alguien que posiblemente ella ni tenía noción de a quién me refería. Me dio por descontado que su cultura teatral era muy amplia y que era casi imposible que mencionara alguien que no conociera. Cuando mencione a Dina Buitrón, creyó en un principio que yo bromeaba. Le aclaré que hablaba de una actriz con muchos años de ejercicio teatral serio, muy respetada por la gente de teatro que había aplaudido sus intensas creaciones. Por alargar el misterio le dije que era del grupo Barricada, por cierto sin decirle de dónde era para prolongar la divertida situación. Finalmente se asombró de saber que para mí la mejor actriz peruana vivía en Huancayo y actuaba en uno de los mejores grupos del país, dirigido por un respetable y talentoso director que se llamaba Eduardo Valentín. Espero que algunos oyentes escucharan la entrevista y que los recuerden con el respeto que los recuerdo yo en esta nota.

En una ciudad como Lima, donde la televisión concita la atención del público y que ya se ha hecho del escándalo una manera de promocionar, cuando no de vejar, a los artistas, que alguno de los actores de la obra tenga un mínimo grado de “popularidad”, redundará en una mayor o menor asistencia de público. Me gustaría saber si Jorge Guerra logró un mayor público con una obra en la que actuaban muy buenas actrices, que no frecuentan la TV. I si a La Chunga hubiera asistido el mismo público sin la presencia de Mónica Sánchez, que es tan popular como buena actriz, aclaremos.

Otro punto de análisis es el referente a la repercusión sobre los espectadores de la temática. ¿Qué atrae al público en Volpone, en Don Juan Tenorio, en Las brujas de Salem, en las obras puestas en las plazas de los diferentes distritos limeños? El teatro lo hacen seres humanos comprometidos con su sociedad a través de sus obras. Hay una íntima relación Obra/Contexto y Artista/Sociedad que constituye el primer parámetro de evaluación de una producción teatral. Alguna vez comentaba que “el empleo de zancos no iba a elevar el nivel del teatro nacional”, de la misma manera que emplear a Arguedas como temática o cantar huaynos, valses o marineras en la obra, ni emplear la parafernalia de las danzas folclóricas, son lo que hace el mejor teatro peruano. El meollo está en el aporte que la obra representada hace a los esfuerzos por definir nuestra identidad, por cancelar la violencia, por crear metáforas escénicas que nos definan históricamente, por ofrecer propuestas de montaje o de actuación que apunten a un estilo arraigado de creación teatral, que develen las angustias de las nuevas generaciones y desnuden los errores de las generaciones pasadas. Un teatro comprometido con un nivel de calidad, de cuidado estético de sus proposiciones.

No se trata de ser moderno a ultranza. Alguien me decía que el teatro del futuro era la performance. Posiblemente, como lo fue la creación colectiva para los del sesenta, como lo fue el teatro de arte para los del cuarenta, como lo será esa forma aun no intuida de teatro que seguirá a la performance. ¿ Es casualidad, terquedad ignorante, el que en las pausas o transiciones anteriores a los circunstanciales cambios se vuelva al teatro realista y a los llamados clásicos? ¿Es pecado mortal el que la mayor oferta laboral requiera de métodos relacionados con la composición realista? ¿Y que estas obras sean tan frontales y contestatarias como las regidas por el movimiento, la parafernalia biomecánica, la situación onírica, la composición desconcertante? ¿es censurable que se haga teatro en salas sólo porque también hay un teatro de espacios abiertos o no tradicionales? Evaluar el teatro con estos prejuicios es no entender que estamos ante el fenómenos social más complejo que existe porque esta urdido en la trama misma de lo social.

Evaluar el teatro es evaluar una sociedad y sus tendencias y de qué manera se articula a estas tendencias sociales el hecho teatral. Si reconocemos formas frívolas, estaremos reconociendo un sector frívolo de la sociedad que lo va a consumir, no podemos irrogarnos la exclusividad sensible de ser los únicos que estamos en el rumbo positivo de la historia respondiendo a los cambios o haciendo algo por la toma de conciencia para los mismos desde nuestras trincheras. El diálogo con el público espectador es un buen derrotero para evaluar nuestros productos artísticos. Pero, no es un criterio absoluto porque el público no es uno y único. No se trata de señalar al otro como estigmatizado porque su público ocupa un estrato que no es al que yo me dirijo. ¿ En qué grado sus propuestas apuntan a hacer reflexionar a su público? ¿En que grado “mi teatro” logra hacer reflexionar al mío?. Porque lo que el arte dice no puede ser redundante de lo que un buen análisis antropológico o sociológico podría decir.

El comportamiento del público tampoco puede ser parametrado. Pero, hay que reconocer que el silencio es propicio para escuchar la obra y polemizar después. La verdad es que evaluar el teatro ha sido para mí uno de los más difíciles encargos. Por eso siempre he preferido comentar antes que criticar. Sin embargo considerar el complejo teatral puede ser aleccionador y beneficioso: ¿ quiénes hacen teatro? ¿dónde están ubicados? ¿ cómo se organizan? ¿ qué estilos proponen? ¿ qué espacios escogen para sus presentaciones? ¿ cuáles son sus objetivos? ¿ son sinceros o están desesperados por imitar modelos extranjeros? ¿ tienen conciencia del gremio al que pertenecen? ¿ han establecido relaciones con las demás artes y sus cultores? ¿ hay un cuerpo de estudio de las obras escritas, de sus presentaciones? ¿ hay análisis del mercado teatral que orienten las decisiones de producción? ¿ hay publicación de libros y revistas? ¿hay encuentros regulares? ¿hay descentralización? ¿hay una política cultural del estado que considere el apoyo a la actividad teatral para niños, jóvenes y adultos? ¿ hay registros estadísticos de la afluencia de público? ¿ hay un catastro de locales teatrales o espacios hábiles para hacer teatro? ¿ hay un registro oficial o directorio de los artistas de teatro? ¿ hay relaciones establecidas con el teatro latinoamericano y mundial? En fin, son muchas las preguntas por responder si se quiere hacer una objetiva evaluación teatral. Este artículo sólo quiere cerrar este febrero del retorno de El Consueta con un desafío a sí mismo.


sábado, 27 de febrero de 2010

CARLOS VELASQUEZ QUEVEDO, HOMBRE DE TEATRO

Nota del recuerdo, leída en el homenaje postumo tributado a Carlos Velásquez Quevedo, el Día Mundial del Teatro, en el local del grupo Histrión, teatro de arte.

Una tarde, hace 3 680 000 años, en Olduvai-Tanzania, una pareja de australopitecos, antecesores de los seres humanos, se supone que llevando la mujer un niño en brazos, dejaron sus huellas. Hoy con emoción los antropólogos han descubierto estas primeras huellas de nuestros antepasados homínidos. Porque somos una especie que apenas si puede dejar huellas delebles por el viento o el tiempo, porque cuando mueren los viejos, los viejos somos nosotros; porque los jóvenes deben saber qué mundo reciben para que puedan a la hora de su muerte dejar un mundo mejor, nos es necesaria la cadena del recuerdo. Porque somos inquilinos precarios de una nave cuyo destino final es la nada, nos es necesario llenar los espacios de existencia con nuestros evocaciones y testimonios para que la cadena de la vida no se interrumpa. La historia es la memoria y todo ser humano por el hecho de serlo es memorable. Pero, cuando sucede que un ser humano hace algo valioso para aligerar y profundizar los breves segundos de existencia de sus semejantes, como lo hizo Carlos Velásquez con su arte, debemos recordarlos en especial.

Mi primer contacto con el arte de Carlos fue su interpretación del carnicero Leger, al lado de Tula Pesantes y el por entonces muy duro actor Hudson Valdivia, en Un Día de Octubre, de George Kaiser, en el Teatrín que la ENAE había habilitado en una cochera del pasaje García Calderón. Posteriormente lo volví a apreciar, y esta vez a reir, con su interpretación del ingenuo guarda en El de la valija, de Sebastián Salazar Bondy al lado de otro de los grandes de nuestra escena aquí presente, Carlos Gassols, de pastosa voz, en el papel del hombre, y a mi maestro José Velásquez, de no menos armoniosa voz, haciendo del viejo. Un drama y una comedia. En el drama aprecio en la distancia el manejo intenso de una gestualidad total en la que el sombrero jugaba entre las manos del taimado personaje con ritmos precisos, la mirada torva cargada de lascivia y el arrastrado matiz más ronco que sibilino concientemente desagradable. Por eso fue para mí una sorpresa reír luego con la ligera simpleza que imprimía al guarda envuelto en los retóricos sueños del hombre, jugados con dicción impecable y pausas maestras por Carlos Gassols. Luego, no sé si porque el profesor Carlos Velit ( y ya van tres Carlos) no nos volvió a dar pases para asistir a las funciones de la ENAE o porque Don Luis Álvarez nos llevó a las tres A a trabajar en el Gran Teatro del Mundo, o que se yo qué de los años juveniles, no volví a saber más de él. Pero el destino quería que al ingresar como alumno a la Escuela Nacional de Arte Escénico, en 1955, lo viera realizando otras labores como técnico de luces. Carlos Gassols y José Velásquez fueron entonces mis profesores de Maquillaje y de Actuación respectivamente, Carlos lo sería ya en el trajinar de Histrión, años después, exactamente a partir de 1959 en que ingresé al grupo donde permanecería hasta fines de la década del sesenta. En esa década para mí, Carlos fue la encarnación del hombre de teatro que en obra homónima describía Jean Louis Barrault: "Aquél que por amor a unos metros cuadrados de escenario acepta servir a todas las profesiones... Por otra parte fue así como nos enseñaron a amar al teatro nuestros maestros de la ENAE, escuela donde desempeñábamos labores de boletero, acomodador, barredores de la escena, tramoyistas, pintores de brocha gorda, carpinteros, vestuaristas, utileros, asistentes, lumínicos y actores, por cierto. Pero, humildes actores para quienes era una honra ser admitidos en la compañía de los grandes dramaturgos porque "Lo primero- como escribía el maestro Charles Dullin-era procurarse una formación artística sólida. No creerse genial antes de tener talento... Vivir lejos de camaradas agriados o simplemente advenedizos... Pues bien, fue una suerte sin límites encontrar en Carlos, el hermano mayor ideal para practicar estas sanas costumbres durante el largo periodo del taller teatral, hasta que aprendimos el oficio y también llegamos a ser maestros.

Yo quisiera rescatar esta noche de homenaje, para el recuerdo de los jóvenes que no lo apreciaron o de quienes lo conocieron superficialmente, que Carlos Velásquez fue un hombre de teatro a carta cabal. Como actor poseía una poderosa capacidad compositiva en todos los géneros desde la farsa más descocada e hilarante. ¿Cómo no evocar con sonrisas el personaje del criado que alternaba con el Mascarilla creado por Pepe para Las Preciosas Ridículas, de Moliere; o la aguda ironía de su protagónico Doctor Knock, de Jules Romains. La acertada caricatura de el niño Goyito, del cuento Un Viaje, de Felipe Pardo y Aliaga?. Qué zorro más astuto que su Volpone, de Ben Jonson, o su no menos astuto y cínico Obedot de El Fabricante de Deudas. Con que sabia economía de energía interpretaba el rastrero y cobarde alfarero de Monserrat, de Emanuel Robles, o encarnaba a uno de los tres presidiarios de La Cocina de los Ángeles, cantando con sus hermanos Mario y Pepe-autor de la adaptación musical. Y de repente, tal vez porque como decía Don Samuel Montesinos un día se cayó de allí a la escena, lo veíamos trepando escaleras y dirigiendo las luces o enseñándolas a graduarlas desde la cabina. O cosiendo un telón, pintando un objeto de utilería o un bastidor con la sabiduría del que conoce y demuestra con el ejemplo. Que pudo ser dramaturgo lo corrobora algunos libretos que realizó y, sobre todo la dramatización de La Chicha está Fermentando, obra que dirigió a base de unos libretos radiales, de Rafael del Carpio, que nunca más volvió a escribir teatro simplemente porque nunca lo escribió, sino que atento a los consejos de Carlos siguió sus indicaciones para aprovechar los buenos libretos que había realizado para adaptar a la radio La Viuda, cuento de Porfirio Meneses. Pero, ¿acaso porque era el director podemos o dejar de lado su interpretación del Jacinto en esta obra? ¿I las imágenes grotescas que dirigió en La Rana Toro, de Armand Gatti? ¿Y el expresivo trío de locos cantores que conformaba con la señora Haydée Orihuela y Mario en Marat-Sade, de Peter Weiss?

Puede pensarse que la emotividad lleva a emplear adjetivos extremos ante un cadáver y que llevado por la emoción afirmé en su despedida que estábamos asistiendo al sepelio de uno de los más grandes actores de la escena peruana de todos los tiempos. Pues, esta noche -a distancias más serenas- ratifico mi apreciación, porque sin el marco de solemnidad de esos momentos, en la calidez del recuerdo no me queda más que agradecerle las experiencias teatrales que supo brindarnos siempre. Yo sé que aquí hay jóvenes que lo conocieron en su etapa en la televisión y pueden tener una visión superficial de su comicidad. Para ellos hablo y para los que vengan y no lo conocerán más que por los videos o las fotografías. No hay lugar en el mundo donde se vuelva a levantar el telón para apreciar el arte escénico de este último capocómico del teatro peruano. Por eso es un acto de justicia el que esta noche se hace al recordarlo.

Es una pena que la sala José Velásquez del Pasaje García Calderón 170 haya terminado en un cuchitril sin presencia en la cultura teatral, que la Sala Sebastián Salazar Bondy en La Cabaña del antiguo Parque de la Exposición no sea más de la Escuela Nacional de Arte Dramático y que sea casi imposible dar espectáculos por el bullicio que el gran auditorio delantero genera, si no pediríamos que algún espacio recogiese su nombre. Es triste que en aras de una mal entendida renovación del teatro se nombrase a una bailarina Directora del Teatro Universitario de San Marcos y que lo primero que haciese fue mandar al tacho los retratos de grandes actores que Edna Velarde pintó por iniciativa de Guillermo Ugarte Chamorro. Pues ésa era la galería que debía pasar a ocupar Carlos Velásquez.

Por azares del destino la última vez que conversé con Carlos fue en el Homenaje póstumo que se hizo en el Club de Teatro de Miraflores a Gregor Díaz. Esa noche hablé, por invitación momentánea, de la desunión que caracterizaba al movimiento teatral nacional. Alguien intento rebatir mi dura apreciación señalando que sentía que no era así. Pero, no se trata de sensaciones. Sentimos que existimos cuando se habla de nosotros como individuos, pero, eso no es cierto. En el teatro sólo se existe cuando se habla del teatro, cuando se integran movimientos, uniones, relaciones. Y eso no existe en nuestra vida teatral. Esporádicamente hay revistas como CREART, a mediados de los ochenta o el MOTIN en la segunda parte de los ochenta y noventa. Pero, ¿qué hace nuestro Sindicato o que hacemos nosotros por él? ¿Sale la Ley del Artista? ¿ Hemos participado del lavado de máscaras que se vino haciendo como protesta en las puertas de la casona sanmarquina? ¿Nos preocupa en algo la situación de precariedad en que se haya la Escuela Nacional de Arte Dramático? No. Sólo nos basta que nuestro montaje obtenga la debida publicidad y asistencia de público. Pero esto en nada contribuye a la mejor marcha del teatro. En cambio, recordar como en esta noche a los que hollaron el camino y dejaron su huella para los que vendrán, saber que formamos parte de una tradición nos ennoblece y nos obliga a continuar creciendo.

Hoy, Día Mundial del Teatro, en que recordamos las excelencias del arte escénico de Carlos Velásquez recojamos la gran lección de su vida: el ser un actor de grupo. Pudo ser cabeza de compañía, pero eligió la compañía de los demás. Hoy, que Histrión es apenas una señera referencia del mejor teatro hecho en el Perú en los años sesenta y parte de los setenta, cuando comenzó su declinar, reflexionemos unidos sobre la esencia participativa del quehacer escénico, sobre la responsabilidad colectiva de quienes hacen teatro, cine, radio y televisión y elevemos como paradigma ejemplar a actores que, como Carlos Velásquez, hicieron de la creación impecable del personaje una propuesta crítica del comportamiento en nuestra sociedad.

DESCENTRALIZACIÓN TEATRAL EN MARCHA

RECORDANDO EL II FESTEPE INTERNACIONAL DE CHANCAY
Festival Internacional de Teatro y Performances
4 al 7 de febrero 2010

La descentralización teatral va cobrando fuerza en nuestro país. Todo comenzó en los pueblos jóvenes de la periferia limeña donde actualmente funcionan grupos con una actividad regular en la que ofrecen espectáculos, talleres y organizan encuentros locales, nacionales e internacionales. Sí, no ha leído mal, internacionales. Un ejemplo al canto es el realizado del 4 al 7 de febrero en Chancay organizado por el grupo Muñecos de madera de la localidad, dirigido por el muy joven actor Julio César Martín Ortiz. Julio César es además director ad-honorem de Sacalalengua, elenco de alumnos de Colegio Nacional Augusto Salazar Bondy, que ha representado a Chancay en el último FESTA, en Huaraz y cuya dirección la desempeña don Leonides Martín Valpa, de ascendencia ancashina por casualidad y padre de Julio César, sin casualidad alguna. Don Leonides Martín es un padre ejemplar que además promueve y apoya la afición teatral de toda la familia incluida su esposa, la señora Ortiz En realidad se percibe que son muy unidos, pues en los ajetreos de la organización ha intervenido todo el clan de los Martín.
Julio añade a sus cualidades actorales y directrices la de promotor. Con decisión se desafió y organizó en 2009 el Primer Festival al que asistieron tres grupos de Chiclayo: Pumaskallas, ACPI y Los cada uno; De familia teatro, de Enrico Mendoza y el Taller de Teatro Municipal representaron a Chancay. En el festival estuvieron Jorge Acuña y el taller de Mimo Erwin Piscator que conduce Fernando Ramos, de Lima. Este año ha alcanzado cobertura internacional con la asistencia de grupos de México, Guatemala y Ecuador. Chile y Argentina confirmaron su participación, pero no llegaron. También han estado grupos como Pumaskalla de Chiclayo en representación de Lambayeque y en cuya presentación pudimos apreciar la grata presencia escénica de María Alejandra Castro Navarro (17 años), considerada con acertado criterio la mejor actriz del FESTA huaracino.

No ha sido fácil conseguir el apoyo del gobierno local de Chancay, aunque finalmente ha ofrecido algo que, con el encuentro en marcha, aún no ha llegado; pero Julio no pierde las esperanzas de que se hará efectivo. Quien sí ha respondido ha sido el municipio de Huaral, en gesto encomiable, y por supuesto el Colegio Augusto Salazar Bondy, donde están alojadas las delegaciones.

De las dos primeras fechas, la segunda alcanzó un mayor nivel artístico que la primera. El primer día (4) el pequeño anfiteatro de la Plaza Pascual Pringles, teniente de granaderos argentino que peleó en las guerras de la independencia y del cual hay un monumento en la Plaza Principal de Chancay, se presentó Muñecos de madera, grupo anfitrión, con El gallo y el pucu pucu, de Julián Palacios. Una buena obra para niños sobre la agresión cultural y la injusticia. Posiblemente, demasiado cansados por los vaivenes de la organización la obra no mantuvo un ritmo parejo y decayó en su segunda parte, luego de un auspicioso inicio. Represión infantil, de Enrique Cisneros, presentada por Pumaskalla, de Chiclayo, dilató la duración de una interesante propuesta en estilo clownesco de la violencia y el abandono con la niñez. Al comenzar los jóvenes actores se entregaron al trabajo corporal propio del clown con dinamismo y acierto; pero, conforme avanzaba la obra no había variación rítmica y los gags no se renovaban; por lo que la obra decayó. Con ajustes rítmicos y de extensión puede convertirse en un buen montaje. Los Viajeros, de Quito-Ecuador, primera intervención extranjera conquistó la atención del público que repletaba el pequeño anfiteatro. Una versión de la famosa creación del grupo chileno Aleph, “Érase una vez un rey”. Los actores demostraron experiencia en el trabajo popular en las calles porque su tono y fuerza vocal y corporal se dieron muy bien en el anfiteatro. Cuatro pasos, de Chancay, el último grupo de la noche, presentó una versión adecuada a nuestros días de la tradición de Ricardo Palma, “Don Dimas de la tijereta”. Estos jóvenes no poseen todavía recursos expresivos para lograr un buen producto teatral. Sin embargo, dado el entusiasmo demostrado, creemos que ha sido un acierto de los organizadores concederles un espacio en el Festival. A ellos les corresponde ser autocríticos y si mantienen su interés por el teatro hacer el esfuerzo por mejorar.

El segundo día las delegaciones asistentes fueron declaradas huéspedes ilustres en ceremonia solemne en el local del Municipio. En la noche se cumplió la segunda fecha en el local cerrado de La Sociedad de Auxilios Mutuos, de Chancay.

Punto notable, fue la presentación de “Fe de ratas”, escrita y dirigida por Diego La Hoz, con los integrantes de su grupo Espacio Libre. Estos jóvenes cada día van consolidando sus medios expresivos corporales y en los vocales van alejándose, aunque no tan rápidamente como debieran, de una dicción borrosa y por momentos débil proyección de la voz. En tanto esto no se logra, el director los somete a un trabajo plástico coordinado que potencializa sus presencias. Los personajes no son ajenos a los actores porque son propiamente adolescentes de su misma edad o cercana a la de ellos. Lo meritorio del trabajo dramatúrgico de Diego La Hoz es que consigue armonizar en el proceso la composición plástica y la conceptual. La conciente imposición al espectador de un ritmo monótono llega más como un error que como una propuesta. Acertado el empleo de los cordeles, que definen el espacio de la azotea donde nuestros protagonistas juegan, lo mismo que la iluminación que apoya muy bien la atmósfera. La música, casi un permanente presagio de violencia crea el marco temporal a la desesperanza en la que nuestros jóvenes comienzan a ahogarse. Dolorosas imágenes de una juventud que no avizora su destino y en la que se ha perdido la capacidad de soñar,

Alejandro Licona es un actor mexicano que lleva haciendo cinco años este monólogo sobre sucesos de la vida. Como era de esperar, pasado ese tiempo, es capaz de mantener atento al público e, inclusive, de jugar con esa atención, interpolando pinceladas de humor que van comprometiendo la participación del público.

Carlos Maldonado nos ofreció un unipersonal intenso y muy bien trabajado sobre José María Arguedas, basado en las investigaciones hechas en Cuatrotablas. Cerró la noche la repetición de “El juego de la democracia”, de Viajeros, de Quito.

Por cierto que podríamos seguir comentando de este II Festival de Teatro y Performances Internacional de Chancay (FESTEPE Internacional). ¿Quién está cubriendo la actividad de MACA en San Miguel inaugurada curiosamente con “Érase una vez un rey”?

Se nos comienza a ir de los ojos y los oídos el teatro que se hace en el país. Y es propio que así lo sea para uno. Pero, los diarios que son ojos y oídos de la noticia? Hay un sector de los hechos teatrales que no existe para el periodismo. Es verdad que, si se trata de afluencia de público, cada lugar convoca al suyo. Lo que aquí se está escatimando y escamoteando es el derecho a que las actividades sean informadas a la colectividad. Menos mal que, en el caso del FESTEPE Internacional de Chancay los diarios locales dieron cobertura y la familia Martín ha visto logrado uno de sus sueños, traer el teatro del mundo a Chancay. Al respecto Julio recordaba las palabras de Tomás Temoche: “Si todos los padres del Perú fueran como Don Leonides, el teatro crecería a la velocidad de la luz ( de la luz que aclara el pensamiento).
Hasta el III FESTEPE Internacional 2011 en Chancay.

El Consueta
Jesús María, 7-02-2010

LA FORMACIÓN DEL ACTOR PERUANO EN EL SIGLO XXI

I

REFLEXIONES PRELIMINARES
La formación del artista de nuestros días no reclama más ni menos perfección técnica y afirmación del estilo, entrega, ética, creatividad, compromiso con la historia y las formas propias de su tiempo y de su espacio, que las exigidas a los artistas de todas las épocas y culturas, cualquiera que sea el género al que se dediquen. Es dentro de este marco que se inscribe la posibilidad de discutir luego, a la luz de las exigencias concretas de su personalidad, su biografía y sus experiencias personales, qué rutas proponerles para motivarlos y premunirlos de instrumentos de aproximación a sí mismos y a su palabra. Técnicamente, por ejemplo, es imposible pensar en un actor teatral que no tenga un sólido sentido de la disciplina, el trabajo de equipo, la puntualidad y la dedicación plena a su perfeccionamiento.
Cualquiera que sea el método de creación que asuma éste será un añadido fofo y postizo sino se apoya en la sinceridad expresiva controlada y en la comunicación sensible. La motivación el por qué dedicarse al teatro es siempre una decisión de raíces muy personales e íntimas que podría reducirse a “porquemegustapues”. Y no es un acto egoísta, a pesar de estar profundamente egocentrado. Una decisión de preferencias profesionales no entraña ofensa, en tanto que será la fuente de la energía que impulsará el perfeccionamiento artístico. La que si entraña un posicionamiento ético es la respuesta a los fines profesionales. ¿Para qué hacer teatro? No es fácil de responder hasta un cierto tiempo de práctica profesional intensa. Y, posiblemente, en ninguna de las actividades artísticas sea más complejo de posicionarse que en el teatro, por la hondura social, humana y total compromiso con el perfil histórico de los seres humanos. Desde las danzas mímicas primitivas hasta las performances actuales el actor, en tanto que signo de la humanidad que representa, tiene un delicado y elevado compromiso con la sociedad a la que debe proporcionarle lo que Brecht denomina en su Breviario de Estética Teatral “diversiones fuertes”, motivos de reflexión sobre sí misma y sus prácticas comunitarias. En este sentido, aun en tiempos de la globalización, el arte teatral sigue siendo expresión de una cultura determinada, a pesar de que la expresión sincera de esta cultura permita llegar al mundo. Si el punto de partida es la sensación, como apuntaba el gran actor francés Louis Jouvet, que privilegiaba la percepción sensible, la observación artística como la base de las futuras expresiones del joven actor, es comprensible que una de las actividades que las escuelas de formación del actor deben priorizar es la observación intensa de todos los aspectos de su contexto. Observación e investigación, entendámonos. Lógicamente esta observación y experimentación que pretende culminar en una expresión artística diferirá de la observación y experimentación de las ciencias.
El afinamiento del instrumento expresivo de actores y actrices hoy cuenta con un amplio repertorio occidental y oriental de preparación del cuerpo y la voz. Las conquistas de la danza moderna y el acercamiento de las expresiones folklóricas y las formas propias de América, Asia, Oceanía y Africa han enriquecido las viejas prácticas occidentales y, sin salir de este campo, el acercamiento a prácticas multidisciplinarias y la sinergia expresiva de las artes nos da las posibilidades de contar con un actor y una actriz muy flexibles, para los que ya no existe la división de las artes escénicas (títeres, mimo, danza, circo, music hall…) y son capaces de moverse entre una y otras con amplia comodidad.
Lo que sí es cierto es que la formación debe hacerse sobre el riguroso desarrollo de una de estas líneas. Todavía sigue siendo contraproducente tratar de asimilar todas las técnicas desde los primeros estudios. Otro tanto sucede con la construcción del discurso teatral. Dos de sus elementos tradicionales han sido puestos en cuestión: el personaje y el conflicto, Tradicionalmente se asumía que todo se reducía a la construcción o composición de un personaje. Aunque esto entrañara desde ya un problema, por cuanto el personaje teatral no aparece por igual ni a través de la historia, ni de las culturas y muchas de las licencias que hoy se permiten los directores contemporáneos con la interpretación de los personajes deriva de esta condición. Nada es más ajeno a un único método compositivo que el personaje. Liberado de sujeciones simbólicas, psicológicas, sociológicas o antropológicas el personaje como objetivo de composición artística del actor durante una obra está profundamente condicionado por las proposiciones del director y es imposible reducir su construcción a un método universal. Por cierto que esto se liga a las exigencias de la composición del espectáculo teatral, de lo que se entendió siempre como el libreto teatral, matriz obligada del desarrollo de la puesta en escena y armazón indiscutible de su sentido.Pero, resulta que muchas veces los ensayos de una obra que son los hitos del proceso de producción de sentido, que es un montaje, permiten ir diseñando lo que antes la obra nos entregaba desde el primer ensayo, la intención y trascendencia de la representación ante el público.
Antes se podía hablar de especies dramáticas (tragedia, drama, comedia, farsa, melodrama, vodevil…) y recuerdo que en las academias uno hacía ensayos de fragmentos de cada una de estas especies que hoy en día aparecen como momentos dentro de las obras. Es obligatorio, por consiguiente, que el actor sea formado en análisis de la obra dramática, del guión dramático. Y esto no se limita a las propuestas aristotélicas, lopescas, hegelianas, brechtianas, artodianas, ionesquianas, grotowskianas. La misma creación colectiva presenta variantes que la acercan a la antigua comedia del arte o a las propuestas de feria y el antiguo teatro de variedades. ¿Y alguien sentirá que cometemos un grave olvido al no mencionar a la danza teatro , la más antigua forma de lo teatral o la performance, su más reciente innovación?.
Vivimos una época de totalidades expresivas imbricadas y ramificadas a voluntad, y la formación técnica del artista debe considerarlo pero sin tratar de formarlo en todo que es terminar formándolo para nada. La formación enciclopedista y teórica en la base no es el mejor camino. Tampoco lo es ´Esta noche se improvisa´, título de una obra de Pirandello que pareciera ser la manera de abordar el proceso creativo teatral aquí y ahora,
La exigencia primordial de una sólida formación del actor debe dotarlo inicialmente de la flexibilidad y espontaneidad para participar de las exigencias del mercado teatral. Luego, sobre una sólida propuesta ética, debe desarrollarse rigurosamente un método básico , en una atmósfera que permita el ejercicio de la creatividad y el autoperfeccionamiento.

En próximas entregas iremos ampliando este pórtico al complejo mundo de la formación del actor peruano que responda a los requerimientos de los públicos de la sociedad peruana de hoy y de la que se avizora en nuestro tiempo histórico.

viernes, 26 de febrero de 2010

LA DRAMATIZACIÓN DEL PRESENTE INMEDIATO

La metáfora histórica en dos obras de Alfonso Santistevan, como agente de reflexión frente a las dificultades para dramatizar temas de actualidad.

La perspectiva histórica

¿Cómo evaluar los hechos de los cuales somos protagonistas o con los cuales tenemos algún grado de compromiso? ¿Basta con la perspectiva del tiempo para evaluar la historia? Imposibilitados de realizar un corte sincrónico de los sucesos que fluyen diacrónicamente, tenemos que elegir una franja o periodo temporal e ignorar que el presente no es más que una línea imperceptible entre el pasado y el futuro. Vivimos como un proyecto que asume la actualidad como una permanente contingencia de la que no podemos escapar. Así la historia, ese cúmulo seleccionado de sucesos que se supone deben darnos la orientación para nuestro crecimiento se convierte en simplemente un punto de vista, una grabación en la que la cámara capta y registra una fracción seleccionada de la realidad, de la cual quedan ausentes posiblemente hechos más valiosos que los consignados. Toda historia es un testimonio de parte y un cementerio de olvidos. La apelación a la memoria colectiva que tanto inquieta a los cronistas actuales pretende rescatar la riqueza de esta realidad escamoteada por los historiadores, recurriendo a los fragmentos de la historia que cada uno porta subjetivada en lo más recóndito de su ser. Se pretende así rescatar la significación total del acontecer sin percatarnos que todos los fragmentos rescatados están a tal punto teñidos de la perspectiva existencial de cada sujeto entrevistado que no es fácil encajar unos con otros los retazos aportados por las diversas “memorias”. Es verdad que mediante la recolección de los testimonios de los protagonistas cosechamos auténticos fragmentos de la verdad. Pero, también es cierto que, como en un caleidoscopio, un conjunto de hechos similares generan versiones encontradas y sin posibilidad de coincidencia. Como una esfera, la realidad fija en cada cual el sector que pudo apreciar desde su perspectiva y la historia continúa siendo este intento frustrado de rescatar integralmente los sucesos más significativos que puedan orientarnos en el proceso vital. Algo más, la pretendida universalidad de la historia no es sino una imposición europeocéntrica que “Desde diferentes atalayas enfoca la vida universal hasta producir el remedo de una plural comprensión humanizante”.(Valcárcel 1988). Los analistas de la reinante globalización han tenido que aceptar que este fenómeno se manifiesta de manera diferente en cada localidad y se ha terminado por acuñar el concepto de “glocalidad” para a ello referirse. La única característica universal que comparte la especie humana es su capacidad de diversificación cultural.

La perspectiva en la creación dramática

Llevada la reflexión anterior al campo de la expresión dramática implica que debemos asumir sus mecanismos de expresión desde una perspectiva intercultural y valorarlos desde su singularidad local. Así enfocado el teatro se nos ofrece como un arte cuyo medio esencial de expresión es el comportamiento interrelacionado, o las relaciones humanas, si se quiere. No se trata, de la “universidad de los colores” (Goethe) ni del arte polisémico que se descompone en un conjunto de elementos expresivos interrelacionados (Kowsan, Helbo y otros 1978), ya que todos ellos no son sino indicadores del comportamiento y se unifican en torno a él. Cada uno de estos elementos puede ser analizado particularmente, mas no aisladamente del comportamiento que diseñan. Es por esto que el teatro no es literatura, sino literatura-partitura, lo que implica que son convocados a su expresión un complejo de elementos todos los cuales giran y se unifican en la intersubjetividad de los personajes en relación, en presencia y en presente, en un lugar determinado; por lo que su menor unidad de sentido resulta ser la situación establecida.

En toda situación, hay un juego de roles, en un espacio determinado, que se dinamiza como una composición de fuerzas, en función de un objetivo. En esta relación, siempre habrá diversas dimensiones de la acción, la interacción, la comunicación y, cuando hay diálogo, de los actos de palabra. El espacio nos remite progresivamente del escenario, al ámbito o local que ocupan los espectadores y finalmente a la sociedad; de allí que lo que en el escenario se dice y se hace tiene valor en la medida en que se haga o diga cosas que repercutan sobre el público espectador porque “la obra habla al público, en la medida en que habla del público” (Jean Doat 1961); pero ésta no es una referencia directa sino mediante imágenes.

En el teatro, como en cualquier arte, está excluida toda redundancia con la realidad. La propuesta que ofrece la imagen escénica puede ser hecha desde una situación fantasiosa hasta una cercana a lo real, con múltiples posibilidades intermedias, pero en todos los casos el referencial lingüístico-socio-histórico-antropológico no se iguala al referente real o cotidiano porque su plano de expresión es extracotidiano (Barba 1978) y se ofrece como una realidad alternativa (Brook 1973). Tradicionalmente, el teatro ha asumido formas de distanciamiento de la realidad a la que alude, para no reproducirla (Brecht 1963) y es por eso que sus analogías han recurrido a los niveles connotativos, sociocontextuales y a las metáforas, metonimias y sinécdoques, e inclusive a las figuras de la retórica y al decir en verso.

Pero, ¿qué sucede cuando el apremio de la realidad es tan urgente que exige su expresión circunstancial, sin tener la debida distancia crítica en el tiempo, cuando la fuerza de los hechos avasalla cualquier imagen que sobre ella se pueda proponer? ¿o cuando la constatación de los hechos que intenta denunciar son públicamente presentados? ¿es posible proponer una metáfora de la realidad histórica presente cuando hay testimonios flagrantes de su ominosa existencia?

En marzo de 1986, Alfonso La Torre preguntaba en el diario La República: "¿Para qué sirve el teatro en el Perú?. ¿Cómo proceder aquí con un teatro analítico sobre nuestra historia actual, cuando el espectáculo de los cementerios clandestinos, la visión en vivo y en directo de las masacres, el desfile incesante de policías convertidos en secuestradores, en cabecillas del narcotráfico, a jueces implicados en tortuosos manejos, a niños que se mueren en las calles de hambre y desolación, todo al mismo tiempo y sin descanso?

¿Qué persuasión estética y reflexiva debe encontrar el teatro peruano para ser críticamente eficaz ante la realidad humana, social, política y moral que vivimos?... ¿Cómo podría el teatro subsanar ese lapso temporal entre la realidad y la creación, sin caer en el mero panfleto, en la denuncia o la objetiva comparación vocal de los noticieros?

Encuentro un desfase histórico que es una ceguera o una complicidad con el presente.

La respuesta de Alfonso Santistevan (Lima, 1955)

En esa encrucijada de nuestra creación dramática, en junio del mismo año, una respuesta a las inquietudes del ilustre crítico fue la dramaturgia de otro Alfonso, Santistevan (A.S.), que, comprometida con los avatares del proceso histórico nacional supo escribir y llevar a escena obras coyunturales sí, pero estéticamente planteadas.

A.S. es uno de los dramaturgos que al promediar la década de los ochenta alterna la producción dramática individual con la reinante práctica de la creación colectiva y es, desde este punto de vista, uno de los primeros representantes del retorno a nuestro teatro de las obras de autor, hoy en pleno auge. Tanto en sus apoyos iniciales a Cuatrotablas (1980-84) para la elaboración de sus textos en los procesos de creación colectiva con autor como en su producción personal y montajes de las mismas con su grupo Teatrotrés, en las que enriquece su creación con los aportes de los actores durante el proceso de producción de sentido, se inspira en los cruentos hechos que se vivían cotidianamente, proponiendo actitudes frente a los mismos.

Durante la década de los ochenta se vive un complejo cuadro de definiciones frente al futuro del Perú, siendo su expresión más extrema la violencia terrorista que reinaba en el país y las muchas veces desatinada acción de las fuerzas armadas encargadas de debelarla, situación que con acierto el crítico Percy Encinas (Ajos & Zafiros 8/9 2007) ha sintetizado como SAAS ( subversión armada antisubversión); situación límite cuyos conmovedores entretelones han sido públicamente revelados por el Informe de la Comisión de la Verdad y Reconciliación. Las repercusiones en la creación teatral de la realidad de esos años han sido preliminarmente analizados en el artículo de Juan Larco, en Quehacer 54: Notas sobre la violencia, la historia y lo andino (Lima 1988) y en el breve ensayo de Hugo Salazar del Alcázar, Teatro y Violencia, Una aproximación al teatro peruano de los ochenta ( Lima 1990). En este contexto, A.S. nos brinda dos obras breves e intensas que metaforizan el contexto de esta guerra sucia que aún horroriza a todos los peruanos.

Las obras

El Caballo del Libertador (CL), estrenada el 5 de Junio de1986 en el local de Magia, en Magdalena, y Pequeños Héroes (PH), escrita en 1987 y estrenada en 1988 en el Auditorio del Museo de Arte de Lima, nos introducen en la angustia y la tensión que se vivía en aquellos años. No obstante tratarse de sus dos primeras obras como autor independiente, A.S. sortea con talento el inmediatismo documental o panfletario. El desarrollo de sus argumentos y los temas dejan filtrar propuestas de esperanza, posibles salidas de la oscuridad a la luz, ensueños y marchas hacia la utopía que las inscriben en el realismo de combate, según la clasificación de Georg Lukacs (1985). Podemos aceptar que sus propuestas reflexivas, por carecer de la necesaria distancia temporal, eran altamente subjetivas y emocionales; pero, esto era lo que las diferenciaba de otras obras producidas en el periodo únicamente con carácter de denuncia, dentro del realismo testimonial. (Lukacs).

Si bien, no logra evadirse del recurso anecdótico de los apagones, consigue enhebrar argumentos paradigmáticos con la muerte, gran protagonista de las obras de este periodo,. En CL, mientras afuera se enseñorea la muerte, asistimos a la instalación de los cadáveres y del horror en nuestras propias casas asediadas crecientemente por el terrorismo, representado en el macrocosmos escénico por las cada vez más cercanas explosiones y los ruidos de la sirena policial. Un viejo profesor (José Enrique Mavila), que asume el libertador Bolívar: y una prostituta que se llama Lucha y está encinta (Maritza Gutti), que asume el rol de una india que atiende al libertador, viven aislados aguardando a que esto termine. Pero, lo que esperan no acaba de llegar y, por el contrario, un día al abrir la puerta les han dejado el cadáver de un hombre, que es el libertador, con el que comienzan a convivir. La imagen es muy clara sobre lo que a diario nos acontecía en aquellos tiempos donde cada día abríamos nuestras puertas para encontrarnos con cientos de cadáveres de los masacrados en todo el país. Finalmente el viejo profesor-libertador y la prostituta embarazada-india deciden salir para enfrentarse a la luz y abandonando su temeroso aislamiento, se lanzan en pos de Utopía.

Lucha.- No sé dónde iremos ahora, pero es mejor que nos vayamos. Cuando salgamos por la puerta y nos pongamos a caminar, sé que me va a pasar el miedo. Lo importante es que encontremos un sitio donde pueda parir mi hijo. Felizmente el profesor me acompaña. Es como si fuera el padre de mi hijo y mi padre también. El me ha enseñado que en la guerra las mujeres caminan todo el tiempo con sus hijos, con sus hombres. Buscan qué comer, entierran a sus muertos y así no tienen miedo. Hay que irse entonces. Sí la guerra va a seguir, pero el caballo del Libertador vendrá a llevarnos a la tierra de Utopía donde todos los cuentos son verdad, donde nunca falta el pan y la gente sólo se muere cuando tiene que morirse
(Apagón. Escuchamos un yaraví triste que habla de la vida y de la muerte)

En el año de su estreno, la desesperanza de los protagonistas se transmitía directamente al público impactado por la lacerante analogía entre la obra y la realidad nacional. Todo lo que en ella se decía resonaba en la experiencia del público. La actualidad de su temática permitía un desarrollo esquemático que fluctuaba entre el diálogo del teatro del absurdo, el delirio y la progresión del teatro épico, apoyado en las experiencias latentes de los espectadores.

Trece días después del estreno de CL, la masacre histórica de los presos políticos del penal de Lurigancho, le inspira PH, obra que es una polémica entre seres de ultratumba, donde el único ser viviente es Emilia (Maritza Gutti), una anciana maestra que el día de sus 90 cumpleaños recibe la visita de los fantasmas de su padre (César Salas), viejo conservador, despótico, tradicionalista recalcitrante, y de Miguel (José Enrique Mavila), su débil novio, aprista claudicante. La sorpresiva llegada de Rubén ( Roberto Barraza), su alumno que se encontraba detenido en el penal de Lurigancho, tercia la sucesión de recuerdos en pugna más emocional y personal que política y social, sobre el rol histórico cumplido en el pasado por los levantamientos de los montoneros y de los apristas, y nos devuelven a la lacerante actualidad. El joven recién llegado puede alternar con los fantasmas porque ese mismo día ha sido muerto en la masacre de los presos políticos (18 de Junio de 1986). Es la historia pasada y presente debatiendo con la frustración de los sueños de paz de una nonagenaria, dispuesta al suicidio, en el umbral del cementerio.

Emilia.- Rubén… Rubén… Perdóname, Rubén, mi hijo… estoy sola y cansada. Mis noventa años se estrellan en el vacío. Sólo queda esta carne envejecida, hastiada, que se ha olvidado de morir.

Pero hubo un tiempo en que creyó posible cambiar al país.

Emilia.- En mi escuela el Perú no era un mendigo sentado sobre un banco de oro. No. Éramos muchos, decididos, marchando con el corazón en la mano y mirando lejos.

La obra reitera cual leit motiv diversas definiciones de la patria:

Emilia.- (Respondiendo a su padre. Sin pasión) Tú eres como este país que oculta sus muertos, los olvida. Yo también quiero ser olvidada, formar parte de este mar de muertos que es el Perú.

El Perú descrito por Rubén, alumno de Emilia, es un espacio yermo y desolado, sumido en la inercia y carente de esperanzas.

Rubén.- …el Perú es el país de la tristeza. Eso no lo dice ningún libro. Pero basta salir a contemplar la cara de la gente para darse cuenta que es el lugar más triste del planeta. ¿Sabes por qué? ¡Porque por más que andemos y andemos no vamos a ningún lado! ¡Porque estamos clavados en la mentira y en la muerte!

Su estreno en el Museo de Arte provocó encontradas opiniones entre los espectadores, porque es indudable que un asunto tan delicado y cercano impidió al autor director redondear su propuesta. Sin embargo hasta la fecha ambas obras son las más claras, frontales y estéticamente convincentes, sobre el desconcierto en que entonces se vivía. El parlamento final de Emilia que responde a Rubén era una verdadera arenga y toma de posición ante la sangrienta realidad. Simbólicamente el personaje va hacia el público y deja en el escenario la historia pasada y la presente que se ha negado a seguirla en sus sueños de paz:

Rubén.-…Sólo después de la guerra podremos reconstruir el paraíso.(Sale)

Emilia.- Calla, muchacho. Después de la guerra seremos los mismos. Hay que hacer algo por la vida, porque la vida no puede ser este esperar a que nos maten de ignorancia. Hay que comenzar una vez más. Inventemos el futuro en cada instante, en cada nervio que nos quede. Yo estoy viva, Rubén y debo continuar. Adios, papá. Adios, Miguel. Adios, pequeño héroe anidado en mi ilusión. Debo seguir, hasta llegar al puerto final de este amor empecinado.
(Emilia toma su maletín y comienza a caminar hacia la platea mientras la luz se va apagando.)

Características formales

Hay una unidad formal y conceptual y un similar uso de recursos en estas dos obras en las que acertadamente se establecen relaciones indefinidas entre los protagonistas. De tal manera que el diálogo se torna un contrapunto de declaraciones en los que no hay un enfrentamiento dialéctico sino el eco sobre el espectador de una sucesión de declaraciones sobre la realidad. En las dos obras el gran interlocutor sobre el que resuenan las palabras es el público, el que inclusive en PH es claramente identificado como “los testigos de la historia”.

Miguel.- Vida, patria: son dos conceptos de una misma imagen: un ejército de cobardes marchando con una fe increíble al paraíso.
Padre.- ¡Blasfemo!
Miguel.- ¡Vamos! ¡A marchar! Debemos unirnos al gran ejército de cobardes. ¡Con paso firme! ¡Con fe!¡Abran paso que aquí pasamos los peruanos!
Padre.- Déjese de tonterías. Usted es verdaderamente un fantoche. Dese cuenta que la historia nos contempla.
Miguel.- (Al público) Entonces puedo hacer algo para salvarme.

Es claro que estos no son textos que pretenden una conclusión dentro del diálogo. Están dichos para que repercutan en el espectador. Los textos que dicen y cómo los dicen los actores en escena cubren los planos locutorio e ilocutorio del acto de palabra, pero sus fines perlocutorios apuntan en todo momento a los espectadores. Podríamos decir que en estas obras se da por sentado que el punto de ataque que inicia el conflicto está en la realidad social referencial y los comportamientos en relación son paradigmas de nuestro propio comportamiento frente a esta realidad.

CL se estructura en seis escenas encerradas por un prólogo y un epílogo, de las cuales la quinta es un salto secuencial cuya articulación al total de la obra corresponde al espectador elaborar, ya que en ella se encuentra la propuesta central de libertad utópica buscada por los protagonistas. Lo mismo sucede en PH, dividida en dos actos, donde la escena del raconto del diálogo entre Emilia y Rubén, define actitudes y acciones frente a la realidad nacional. Los “diálogos” con su padre y su ex-novio son más acusaciones declarativas.

Lima es el espacio elegido para las dos obras. En CL, en una vieja casona y en PH, la sala de una casa vieja. Al iniciarse CL el profesor dice que su casa “es un lugar horrendo donde ya no es posible vivir” (¿El país?) Hay una localización en lo vetusto, signo de decadencia que el mobiliario subraya: un camastro, un cajón velador con una vela puesta en una botella de cerveza: y en PH: una carpeta “desvencijada y olvidada”, una radio antigua (no un televisor) junto a un viejo sillón. La sensación es reforzada por la iluminación que es tenue y casi siempre referida a la noche. Sin embargo, hay escenas de luz fulgurante, como las del libertador y la del raconto de las relaciones entre la maestra y Rubén, cuando en ambas se busca el día donde amaneceremos “desayunados todos”, al decir de César Vallejo, que es citado más de una vez.

La música, mayormente del folclor peruano, actúa como contrapunto de las acciones a veces irónico ( Todos vuelven o Dicen que las despedidas…) o para generar atmósferas, como en el caso de la “música extraña, pesada, peligrosa que se oye por la radio, al comenzar PH, o el yaraví triste que cierra CL. En esta misma línea se escucha Idolatría en la sentida versión Eloísa Angulo..

En CL y en PH los personajes centrales son profesores. PH se inicia cuando Emilia lee una carta de Rubén enviada desde su reclusión en Lurigancho. Antes del ingreso de Lucha, el profesor está prácticamente delirando y habla para sí mismo: “Han venido cientos de estudiantes…cientos, cientos de estudiantes a preguntar…

Los cuadros actanciales de los dos protagonistas podrían superponerse: El Profesor y Emilia tienen como objetivo una Paz utópica, a cuya consecución puede contribuir la educación. A los dos los ayuda su capacidad de soñar y su fe, que es mayor en Emilia que en el Profesor (que busca un caballo para definir su acción). A los dos se les opone el contexto de violencia, aunque al profesor también lo limitan su aislamiento y su indecisión. El gran motivador o destinador de la pareja es la Patria, el nuevo Perú. Y en ambos no hay más destinatario que los peruanos. El Profesor y Emilia, a su manera, tienen rasgos de “pequeños héroes”. Las obras terminan cuando salen decididos a enfrentar la realidad. El profesor se queda en el macrocosmos escénico; Emilia abandona el espacio escénico y va hacia los espectadores.

La relación entre el profesor-libertador y la prostituta-india encinta es impuesta. Simplemente ella llega un día y se queda. El libro verde, de la decadencia, y la espada, lo mismo que el caballo del libertador son símbolos sugeridos de la batalla que hay que dar por la libertad. Llega un momento en que no se puede seguir escondido frente a la noche exterior y es necesario salir a buscar la utopía.

Mucho más consistente es la relación entre los fantasmas y la nonagenaria maestra de PH, sobre todo la comunicación con Rubén, su alumno dilecto. La confrontación entre los caminos de la violencia o de la paz se dejan nuevamente en suspenso dentro del mecanismo reiterado de deslizar a los espectadores la toma de posición. En este sentido las obras son grandes motivaciones para asumir una actitud frente a la situación que se vivía, apelando a recursos estético-simbólicos que actúan sobre la experiencia vivida por los espectadores. La metáfora histórica se convierte así en un agente de reflexión y definiciones, que logran superar el inmediatismo documental o panfletario.

A.S. intentó posteriormente una crítica a la generación de los setenta en Vladimir (1994), creación en la que logra registros mayores. Sin embargo CL y PH, a pesar de ser obras iniciales del dramaturgo, las consideramos muy importantes, por ser un ejemplo claro de las dificultades que entraña escribir sobre asuntos de actualidad y los posibles caminos que el dramaturgo puede seguir para lograrlo.

Bibliografía

· Barba, Eugenio; Artículos en Cultura 8 Teatro Núcleo 1978
· Brecht, Bertolt; Breviario de Estética Teatral Buenos Aires La Rosa Blindad 1963
· Brook, Peter; El espacio vacío Barcelona Península 1973
· Duvignaud, Jean; Espectáculo y sociedad Caracas Tiempo Nuevo 1970
· Doat, Jean, Teatro y público Buenos Aires Fabril 1961
· Encinas Carranza, Percy; Una aproximación a la dramaturgia peruana del conflicto interno en Ajos & Zafiros 8/9 Lima 2007
· Fukuyama, Francis; El fin de la Historia Buenos Aires Paidós 1995
· Helbo, André y otros; Semiología de la representación Barcelona Gustavo Gilli 1978
· Kant, Manuel; Filosofía de la Historia México FCE 1987
· Kowzan, Tadeusz; El signo en el teatro en Cuadernos de Teatro -4 Cali Talleres de la Universidad del Valle s/a
· Larco, Juan; Notas sobre la violencia, la historia y lo andino En QUEHACER 54 Lima 1988
· Lukacs, Georg; Historia y conciencia de clase Madrid Sarpe 1985
· Ráez, Ernesto; Apreciación Artística Lima UNMSM 2006.
· Ráez Ernesto; El Arte del Hombre Copias de Clases sobre Teoría del Teatro ENSAD Lima 2000
· Salazar del Alcázar, Hugo; Teatro y Violencia, Una aproximación al teatro peruano de los ochenta Lima Jaime Campodónico 1990.
· Santistevan, Alfonso; El Caballo del Libertador Lima
· Santistevan, Alfonso; Pequeños Héroes Lima
· Valcárcel, Carlos Daniel; Ensayo de Filosofía de la Historia Lima CONCYTEC 1988
· Veinstein, André; La puesta en escena Buenos Aires
Fabril 1962

El Consueta





jueves, 25 de febrero de 2010

EL ARTE DE ANA SANTA CRUZ

Función del Sábado 20 de febrero de 2010

Una de las iniciativas que va logrando sus objetivos, a tres años de su iniciación, es el Proyecto El Galpón, de Pueblo Libre. No cabe duda que la afición por el teatro se ha acrecentado en nuestra capital y que ya es posible llevar al público a otros distritos. Así lo entendió también el grupo Los Tuquitos cuando eligió hace algún tiempo la misma zona para su local.

Una presentación en El Galpón, que termina la última semana de este caluroso febrero, es la de Ana Santa Cruz, delicada artista titiritera especializada en el trabajo de manos, con la creación de su unipersonal MANObritas.

Ana, en estos años, ha adquirido una gran experiencia tanto en nuestro país como en otros del mundo, domina pues su técnica y sabe entregarla con precisión al público. Su persona misma proyecta una gran ternura y simpatía, se integra a la ternura básica que despiertan los seres que van apareciendo como por arte de magia de la coordinación de sus manos apoyadas por elementos mínimos de utilería y vestuario, pequeños atuendos que sobredimensionan nuestra percepción y nos hacen sentir como los gigantes viendo a Gulliver.

El espectáculo concatena una serie de breves historias sobre personajes de la ciudad. En un logrado tono humorístico los personajes ganan y pierden cabeza, cuerpo y extremidades al conjuro de la acertada manipulación de Ana. Es un trabajo muy bien logrado en el plano técnico. Pero, el espectáculo no explota plenamente las dimensiones poéticas de las presencias que crea y las deja en un tono realista que, si bien divierte, no alcanza los planos profundos a los que se puede llegar con este tipo de manipulación.

Le corresponde a Ana, sensible e inteligente como es, encontrar los niveles poéticos que extrañamos en su dramaturgia. Todo podría partir, sugerimos, de un estudio minucioso de aquello que pueden hacer sus personajes y que no podrían hacerlo títeres de guante, de hilo o de vara. Porque la participación del propio cuerpo en la creación de estas vidas posibilita una concreción más metafórica que retórica. No porque lo retórico no pueda ser poético, entendámonos, sino porque la metáfora es una manera más intensa de aludir a la realidad. Trascender a lo poético es transformar la realidad, metaforizarla es encontrar los aspectos donde las formas del mundo revelan al ser que ellas simbolizan y nos hacen acceder a conceptos universales que nos iluminan.

Por ejemplo, cuando comienza el espectáculo Ana lleva un sombrerito cuya visera anula la presencia de su rostro, que es altamente expresivo. Esto permite poner en primer plano el nacimiento de los pequeños personajes. Pero cuando su rostro se descubre y se integra al espectáculo, e inclusive llega a alternar con las picardías de los pequeños, no se explota lo que en esos momentos podría alcanzarse en el plano existencial y la historia se mantiene en un nivel anecdótico.

Ana Santa Cruz que nos seduce con sus precisiones de oficio, que revelan su sensibilidad artística indiscutible, no necesita más que ponerse a sondear en sí misma y escuchar lo que puede dictarle su creatividad, para llegar a lo que hoy es presentimiento. Entonces, apoyadas en su dominio técnico, surgirán las imágenes que nos revelarán los ecos sutiles de belleza y armonía que estamos seguros puede brindar el despliegue de su arte.

El Consueta

miércoles, 24 de febrero de 2010

EL RETORNO DEL CONSUETA TEATRAL

Después de casi un año de silencio vuelve el consueta con un campo más limitado. La intención de hacer una página que mezclara muchos temas fue tal vez la causa principal de esta interrupción. Pero, estudiando la tendencia de mis reflexiones y producciones veo que el balance es fundamentalmente teatral. Sí, me reconozco un profesional comprometido con todos los aspectos del complejo teatral: dramaturgia, dirección, actuación, investigación y crítica, producción, docencia. Sobre todo esto último, cuyos lineamientos comencé a volcar en el blog complementario de teatroeducación al que también pienso retornar.

Mi visión del fenómeno teatral no se limita al teatro dramático occidental, nos interesa la interculturalidad y su diferente manera de enfocar el hecho teatral, más allá de los locales establecidos. También nuestra concepción incluye el mimo y los títeres. Tampoco establezco límites de edad de los espectadores a los que el teatro se dirige. Para mí es tan válido el teatro para niños, como el para adolescentes o para adultos. Me importa el teatro artístico tradicional y experimental moderno. Frecuento el teatro de circuitos de producción empresarial, como el de los grupos experimentales y el de las festividades tradicionales, tanto en el centro de la capital como en la periferia; tanto en la capital como en las demás regiones del país; tanto en el país como en latinoamérica y el mundo. Como ven el espectro es amplio y no será necesario volver a la miscelánea.

Voy a reeditar algunos artículos actualizándolos a la luz de los nuevos estudios y del crecimiento natural de nuestro teatro. Ojalá nos funcionen los corresponsales que son numerosos y que los he comprometido a nivel de uno por cada región y, en Lima, a uno por población descentralizada. Estos blogs son un aprendizaje práctico del periodismo que espero perfeccionar para hacer entretenidos y asequibles los textos que publique.

Pues bien, aquí estamos de vuelta, esta vez al servicio del teatro peruano.

Fraternalmente

El Consueta