La metáfora histórica en dos obras de Alfonso Santistevan, como agente de reflexión frente a las dificultades para dramatizar temas de actualidad.
La perspectiva histórica
¿Cómo evaluar los hechos de los cuales somos protagonistas o con los cuales tenemos algún grado de compromiso? ¿Basta con la perspectiva del tiempo para evaluar la historia? Imposibilitados de realizar un corte sincrónico de los sucesos que fluyen diacrónicamente, tenemos que elegir una franja o periodo temporal e ignorar que el presente no es más que una línea imperceptible entre el pasado y el futuro. Vivimos como un proyecto que asume la actualidad como una permanente contingencia de la que no podemos escapar. Así la historia, ese cúmulo seleccionado de sucesos que se supone deben darnos la orientación para nuestro crecimiento se convierte en simplemente un punto de vista, una grabación en la que la cámara capta y registra una fracción seleccionada de la realidad, de la cual quedan ausentes posiblemente hechos más valiosos que los consignados. Toda historia es un testimonio de parte y un cementerio de olvidos. La apelación a la memoria colectiva que tanto inquieta a los cronistas actuales pretende rescatar la riqueza de esta realidad escamoteada por los historiadores, recurriendo a los fragmentos de la historia que cada uno porta subjetivada en lo más recóndito de su ser. Se pretende así rescatar la significación total del acontecer sin percatarnos que todos los fragmentos rescatados están a tal punto teñidos de la perspectiva existencial de cada sujeto entrevistado que no es fácil encajar unos con otros los retazos aportados por las diversas “memorias”. Es verdad que mediante la recolección de los testimonios de los protagonistas cosechamos auténticos fragmentos de la verdad. Pero, también es cierto que, como en un caleidoscopio, un conjunto de hechos similares generan versiones encontradas y sin posibilidad de coincidencia. Como una esfera, la realidad fija en cada cual el sector que pudo apreciar desde su perspectiva y la historia continúa siendo este intento frustrado de rescatar integralmente los sucesos más significativos que puedan orientarnos en el proceso vital. Algo más, la pretendida universalidad de la historia no es sino una imposición europeocéntrica que “Desde diferentes atalayas enfoca la vida universal hasta producir el remedo de una plural comprensión humanizante”.(Valcárcel 1988). Los analistas de la reinante globalización han tenido que aceptar que este fenómeno se manifiesta de manera diferente en cada localidad y se ha terminado por acuñar el concepto de “glocalidad” para a ello referirse. La única característica universal que comparte la especie humana es su capacidad de diversificación cultural.
La perspectiva en la creación dramática
Llevada la reflexión anterior al campo de la expresión dramática implica que debemos asumir sus mecanismos de expresión desde una perspectiva intercultural y valorarlos desde su singularidad local. Así enfocado el teatro se nos ofrece como un arte cuyo medio esencial de expresión es el comportamiento interrelacionado, o las relaciones humanas, si se quiere. No se trata, de la “universidad de los colores” (Goethe) ni del arte polisémico que se descompone en un conjunto de elementos expresivos interrelacionados (Kowsan, Helbo y otros 1978), ya que todos ellos no son sino indicadores del comportamiento y se unifican en torno a él. Cada uno de estos elementos puede ser analizado particularmente, mas no aisladamente del comportamiento que diseñan. Es por esto que el teatro no es literatura, sino literatura-partitura, lo que implica que son convocados a su expresión un complejo de elementos todos los cuales giran y se unifican en la intersubjetividad de los personajes en relación, en presencia y en presente, en un lugar determinado; por lo que su menor unidad de sentido resulta ser la situación establecida.
En toda situación, hay un juego de roles, en un espacio determinado, que se dinamiza como una composición de fuerzas, en función de un objetivo. En esta relación, siempre habrá diversas dimensiones de la acción, la interacción, la comunicación y, cuando hay diálogo, de los actos de palabra. El espacio nos remite progresivamente del escenario, al ámbito o local que ocupan los espectadores y finalmente a la sociedad; de allí que lo que en el escenario se dice y se hace tiene valor en la medida en que se haga o diga cosas que repercutan sobre el público espectador porque “la obra habla al público, en la medida en que habla del público” (Jean Doat 1961); pero ésta no es una referencia directa sino mediante imágenes.
En el teatro, como en cualquier arte, está excluida toda redundancia con la realidad. La propuesta que ofrece la imagen escénica puede ser hecha desde una situación fantasiosa hasta una cercana a lo real, con múltiples posibilidades intermedias, pero en todos los casos el referencial lingüístico-socio-histórico-antropológico no se iguala al referente real o cotidiano porque su plano de expresión es extracotidiano (Barba 1978) y se ofrece como una realidad alternativa (Brook 1973). Tradicionalmente, el teatro ha asumido formas de distanciamiento de la realidad a la que alude, para no reproducirla (Brecht 1963) y es por eso que sus analogías han recurrido a los niveles connotativos, sociocontextuales y a las metáforas, metonimias y sinécdoques, e inclusive a las figuras de la retórica y al decir en verso.
Pero, ¿qué sucede cuando el apremio de la realidad es tan urgente que exige su expresión circunstancial, sin tener la debida distancia crítica en el tiempo, cuando la fuerza de los hechos avasalla cualquier imagen que sobre ella se pueda proponer? ¿o cuando la constatación de los hechos que intenta denunciar son públicamente presentados? ¿es posible proponer una metáfora de la realidad histórica presente cuando hay testimonios flagrantes de su ominosa existencia?
En marzo de 1986, Alfonso La Torre preguntaba en el diario La República: "¿Para qué sirve el teatro en el Perú?. ¿Cómo proceder aquí con un teatro analítico sobre nuestra historia actual, cuando el espectáculo de los cementerios clandestinos, la visión en vivo y en directo de las masacres, el desfile incesante de policías convertidos en secuestradores, en cabecillas del narcotráfico, a jueces implicados en tortuosos manejos, a niños que se mueren en las calles de hambre y desolación, todo al mismo tiempo y sin descanso?
¿Qué persuasión estética y reflexiva debe encontrar el teatro peruano para ser críticamente eficaz ante la realidad humana, social, política y moral que vivimos?... ¿Cómo podría el teatro subsanar ese lapso temporal entre la realidad y la creación, sin caer en el mero panfleto, en la denuncia o la objetiva comparación vocal de los noticieros?
Encuentro un desfase histórico que es una ceguera o una complicidad con el presente.
La respuesta de Alfonso Santistevan (Lima, 1955)
En esa encrucijada de nuestra creación dramática, en junio del mismo año, una respuesta a las inquietudes del ilustre crítico fue la dramaturgia de otro Alfonso, Santistevan (A.S.), que, comprometida con los avatares del proceso histórico nacional supo escribir y llevar a escena obras coyunturales sí, pero estéticamente planteadas.
A.S. es uno de los dramaturgos que al promediar la década de los ochenta alterna la producción dramática individual con la reinante práctica de la creación colectiva y es, desde este punto de vista, uno de los primeros representantes del retorno a nuestro teatro de las obras de autor, hoy en pleno auge. Tanto en sus apoyos iniciales a Cuatrotablas (1980-84) para la elaboración de sus textos en los procesos de creación colectiva con autor como en su producción personal y montajes de las mismas con su grupo Teatrotrés, en las que enriquece su creación con los aportes de los actores durante el proceso de producción de sentido, se inspira en los cruentos hechos que se vivían cotidianamente, proponiendo actitudes frente a los mismos.
Durante la década de los ochenta se vive un complejo cuadro de definiciones frente al futuro del Perú, siendo su expresión más extrema la violencia terrorista que reinaba en el país y las muchas veces desatinada acción de las fuerzas armadas encargadas de debelarla, situación que con acierto el crítico Percy Encinas (Ajos & Zafiros 8/9 2007) ha sintetizado como SAAS ( subversión armada antisubversión); situación límite cuyos conmovedores entretelones han sido públicamente revelados por el Informe de la Comisión de la Verdad y Reconciliación. Las repercusiones en la creación teatral de la realidad de esos años han sido preliminarmente analizados en el artículo de Juan Larco, en Quehacer 54: Notas sobre la violencia, la historia y lo andino (Lima 1988) y en el breve ensayo de Hugo Salazar del Alcázar, Teatro y Violencia, Una aproximación al teatro peruano de los ochenta ( Lima 1990). En este contexto, A.S. nos brinda dos obras breves e intensas que metaforizan el contexto de esta guerra sucia que aún horroriza a todos los peruanos.
Las obras
El Caballo del Libertador (CL), estrenada el 5 de Junio de1986 en el local de Magia, en Magdalena, y Pequeños Héroes (PH), escrita en 1987 y estrenada en 1988 en el Auditorio del Museo de Arte de Lima, nos introducen en la angustia y la tensión que se vivía en aquellos años. No obstante tratarse de sus dos primeras obras como autor independiente, A.S. sortea con talento el inmediatismo documental o panfletario. El desarrollo de sus argumentos y los temas dejan filtrar propuestas de esperanza, posibles salidas de la oscuridad a la luz, ensueños y marchas hacia la utopía que las inscriben en el realismo de combate, según la clasificación de Georg Lukacs (1985). Podemos aceptar que sus propuestas reflexivas, por carecer de la necesaria distancia temporal, eran altamente subjetivas y emocionales; pero, esto era lo que las diferenciaba de otras obras producidas en el periodo únicamente con carácter de denuncia, dentro del realismo testimonial. (Lukacs).
Si bien, no logra evadirse del recurso anecdótico de los apagones, consigue enhebrar argumentos paradigmáticos con la muerte, gran protagonista de las obras de este periodo,. En CL, mientras afuera se enseñorea la muerte, asistimos a la instalación de los cadáveres y del horror en nuestras propias casas asediadas crecientemente por el terrorismo, representado en el macrocosmos escénico por las cada vez más cercanas explosiones y los ruidos de la sirena policial. Un viejo profesor (José Enrique Mavila), que asume el libertador Bolívar: y una prostituta que se llama Lucha y está encinta (Maritza Gutti), que asume el rol de una india que atiende al libertador, viven aislados aguardando a que esto termine. Pero, lo que esperan no acaba de llegar y, por el contrario, un día al abrir la puerta les han dejado el cadáver de un hombre, que es el libertador, con el que comienzan a convivir. La imagen es muy clara sobre lo que a diario nos acontecía en aquellos tiempos donde cada día abríamos nuestras puertas para encontrarnos con cientos de cadáveres de los masacrados en todo el país. Finalmente el viejo profesor-libertador y la prostituta embarazada-india deciden salir para enfrentarse a la luz y abandonando su temeroso aislamiento, se lanzan en pos de Utopía.
Lucha.- No sé dónde iremos ahora, pero es mejor que nos vayamos. Cuando salgamos por la puerta y nos pongamos a caminar, sé que me va a pasar el miedo. Lo importante es que encontremos un sitio donde pueda parir mi hijo. Felizmente el profesor me acompaña. Es como si fuera el padre de mi hijo y mi padre también. El me ha enseñado que en la guerra las mujeres caminan todo el tiempo con sus hijos, con sus hombres. Buscan qué comer, entierran a sus muertos y así no tienen miedo. Hay que irse entonces. Sí la guerra va a seguir, pero el caballo del Libertador vendrá a llevarnos a la tierra de Utopía donde todos los cuentos son verdad, donde nunca falta el pan y la gente sólo se muere cuando tiene que morirse
(Apagón. Escuchamos un yaraví triste que habla de la vida y de la muerte)
En el año de su estreno, la desesperanza de los protagonistas se transmitía directamente al público impactado por la lacerante analogía entre la obra y la realidad nacional. Todo lo que en ella se decía resonaba en la experiencia del público. La actualidad de su temática permitía un desarrollo esquemático que fluctuaba entre el diálogo del teatro del absurdo, el delirio y la progresión del teatro épico, apoyado en las experiencias latentes de los espectadores.
Trece días después del estreno de CL, la masacre histórica de los presos políticos del penal de Lurigancho, le inspira PH, obra que es una polémica entre seres de ultratumba, donde el único ser viviente es Emilia (Maritza Gutti), una anciana maestra que el día de sus 90 cumpleaños recibe la visita de los fantasmas de su padre (César Salas), viejo conservador, despótico, tradicionalista recalcitrante, y de Miguel (José Enrique Mavila), su débil novio, aprista claudicante. La sorpresiva llegada de Rubén ( Roberto Barraza), su alumno que se encontraba detenido en el penal de Lurigancho, tercia la sucesión de recuerdos en pugna más emocional y personal que política y social, sobre el rol histórico cumplido en el pasado por los levantamientos de los montoneros y de los apristas, y nos devuelven a la lacerante actualidad. El joven recién llegado puede alternar con los fantasmas porque ese mismo día ha sido muerto en la masacre de los presos políticos (18 de Junio de 1986). Es la historia pasada y presente debatiendo con la frustración de los sueños de paz de una nonagenaria, dispuesta al suicidio, en el umbral del cementerio.
Emilia.- Rubén… Rubén… Perdóname, Rubén, mi hijo… estoy sola y cansada. Mis noventa años se estrellan en el vacío. Sólo queda esta carne envejecida, hastiada, que se ha olvidado de morir.
Pero hubo un tiempo en que creyó posible cambiar al país.
Emilia.- En mi escuela el Perú no era un mendigo sentado sobre un banco de oro. No. Éramos muchos, decididos, marchando con el corazón en la mano y mirando lejos.
La obra reitera cual leit motiv diversas definiciones de la patria:
Emilia.- (Respondiendo a su padre. Sin pasión) Tú eres como este país que oculta sus muertos, los olvida. Yo también quiero ser olvidada, formar parte de este mar de muertos que es el Perú.
El Perú descrito por Rubén, alumno de Emilia, es un espacio yermo y desolado, sumido en la inercia y carente de esperanzas.
Rubén.- …el Perú es el país de la tristeza. Eso no lo dice ningún libro. Pero basta salir a contemplar la cara de la gente para darse cuenta que es el lugar más triste del planeta. ¿Sabes por qué? ¡Porque por más que andemos y andemos no vamos a ningún lado! ¡Porque estamos clavados en la mentira y en la muerte!
Su estreno en el Museo de Arte provocó encontradas opiniones entre los espectadores, porque es indudable que un asunto tan delicado y cercano impidió al autor director redondear su propuesta. Sin embargo hasta la fecha ambas obras son las más claras, frontales y estéticamente convincentes, sobre el desconcierto en que entonces se vivía. El parlamento final de Emilia que responde a Rubén era una verdadera arenga y toma de posición ante la sangrienta realidad. Simbólicamente el personaje va hacia el público y deja en el escenario la historia pasada y la presente que se ha negado a seguirla en sus sueños de paz:
Rubén.-…Sólo después de la guerra podremos reconstruir el paraíso.(Sale)
Emilia.- Calla, muchacho. Después de la guerra seremos los mismos. Hay que hacer algo por la vida, porque la vida no puede ser este esperar a que nos maten de ignorancia. Hay que comenzar una vez más. Inventemos el futuro en cada instante, en cada nervio que nos quede. Yo estoy viva, Rubén y debo continuar. Adios, papá. Adios, Miguel. Adios, pequeño héroe anidado en mi ilusión. Debo seguir, hasta llegar al puerto final de este amor empecinado.
(Emilia toma su maletín y comienza a caminar hacia la platea mientras la luz se va apagando.)
Características formales
Hay una unidad formal y conceptual y un similar uso de recursos en estas dos obras en las que acertadamente se establecen relaciones indefinidas entre los protagonistas. De tal manera que el diálogo se torna un contrapunto de declaraciones en los que no hay un enfrentamiento dialéctico sino el eco sobre el espectador de una sucesión de declaraciones sobre la realidad. En las dos obras el gran interlocutor sobre el que resuenan las palabras es el público, el que inclusive en PH es claramente identificado como “los testigos de la historia”.
Miguel.- Vida, patria: son dos conceptos de una misma imagen: un ejército de cobardes marchando con una fe increíble al paraíso.
Padre.- ¡Blasfemo!
Miguel.- ¡Vamos! ¡A marchar! Debemos unirnos al gran ejército de cobardes. ¡Con paso firme! ¡Con fe!¡Abran paso que aquí pasamos los peruanos!
Padre.- Déjese de tonterías. Usted es verdaderamente un fantoche. Dese cuenta que la historia nos contempla.
Miguel.- (Al público) Entonces puedo hacer algo para salvarme.
Es claro que estos no son textos que pretenden una conclusión dentro del diálogo. Están dichos para que repercutan en el espectador. Los textos que dicen y cómo los dicen los actores en escena cubren los planos locutorio e ilocutorio del acto de palabra, pero sus fines perlocutorios apuntan en todo momento a los espectadores. Podríamos decir que en estas obras se da por sentado que el punto de ataque que inicia el conflicto está en la realidad social referencial y los comportamientos en relación son paradigmas de nuestro propio comportamiento frente a esta realidad.
CL se estructura en seis escenas encerradas por un prólogo y un epílogo, de las cuales la quinta es un salto secuencial cuya articulación al total de la obra corresponde al espectador elaborar, ya que en ella se encuentra la propuesta central de libertad utópica buscada por los protagonistas. Lo mismo sucede en PH, dividida en dos actos, donde la escena del raconto del diálogo entre Emilia y Rubén, define actitudes y acciones frente a la realidad nacional. Los “diálogos” con su padre y su ex-novio son más acusaciones declarativas.
Lima es el espacio elegido para las dos obras. En CL, en una vieja casona y en PH, la sala de una casa vieja. Al iniciarse CL el profesor dice que su casa “es un lugar horrendo donde ya no es posible vivir” (¿El país?) Hay una localización en lo vetusto, signo de decadencia que el mobiliario subraya: un camastro, un cajón velador con una vela puesta en una botella de cerveza: y en PH: una carpeta “desvencijada y olvidada”, una radio antigua (no un televisor) junto a un viejo sillón. La sensación es reforzada por la iluminación que es tenue y casi siempre referida a la noche. Sin embargo, hay escenas de luz fulgurante, como las del libertador y la del raconto de las relaciones entre la maestra y Rubén, cuando en ambas se busca el día donde amaneceremos “desayunados todos”, al decir de César Vallejo, que es citado más de una vez.
La música, mayormente del folclor peruano, actúa como contrapunto de las acciones a veces irónico ( Todos vuelven o Dicen que las despedidas…) o para generar atmósferas, como en el caso de la “música extraña, pesada, peligrosa que se oye por la radio, al comenzar PH, o el yaraví triste que cierra CL. En esta misma línea se escucha Idolatría en la sentida versión Eloísa Angulo..
En CL y en PH los personajes centrales son profesores. PH se inicia cuando Emilia lee una carta de Rubén enviada desde su reclusión en Lurigancho. Antes del ingreso de Lucha, el profesor está prácticamente delirando y habla para sí mismo: “Han venido cientos de estudiantes…cientos, cientos de estudiantes a preguntar…
Los cuadros actanciales de los dos protagonistas podrían superponerse: El Profesor y Emilia tienen como objetivo una Paz utópica, a cuya consecución puede contribuir la educación. A los dos los ayuda su capacidad de soñar y su fe, que es mayor en Emilia que en el Profesor (que busca un caballo para definir su acción). A los dos se les opone el contexto de violencia, aunque al profesor también lo limitan su aislamiento y su indecisión. El gran motivador o destinador de la pareja es la Patria, el nuevo Perú. Y en ambos no hay más destinatario que los peruanos. El Profesor y Emilia, a su manera, tienen rasgos de “pequeños héroes”. Las obras terminan cuando salen decididos a enfrentar la realidad. El profesor se queda en el macrocosmos escénico; Emilia abandona el espacio escénico y va hacia los espectadores.
La relación entre el profesor-libertador y la prostituta-india encinta es impuesta. Simplemente ella llega un día y se queda. El libro verde, de la decadencia, y la espada, lo mismo que el caballo del libertador son símbolos sugeridos de la batalla que hay que dar por la libertad. Llega un momento en que no se puede seguir escondido frente a la noche exterior y es necesario salir a buscar la utopía.
Mucho más consistente es la relación entre los fantasmas y la nonagenaria maestra de PH, sobre todo la comunicación con Rubén, su alumno dilecto. La confrontación entre los caminos de la violencia o de la paz se dejan nuevamente en suspenso dentro del mecanismo reiterado de deslizar a los espectadores la toma de posición. En este sentido las obras son grandes motivaciones para asumir una actitud frente a la situación que se vivía, apelando a recursos estético-simbólicos que actúan sobre la experiencia vivida por los espectadores. La metáfora histórica se convierte así en un agente de reflexión y definiciones, que logran superar el inmediatismo documental o panfletario.
A.S. intentó posteriormente una crítica a la generación de los setenta en Vladimir (1994), creación en la que logra registros mayores. Sin embargo CL y PH, a pesar de ser obras iniciales del dramaturgo, las consideramos muy importantes, por ser un ejemplo claro de las dificultades que entraña escribir sobre asuntos de actualidad y los posibles caminos que el dramaturgo puede seguir para lograrlo.
Bibliografía
La perspectiva histórica
¿Cómo evaluar los hechos de los cuales somos protagonistas o con los cuales tenemos algún grado de compromiso? ¿Basta con la perspectiva del tiempo para evaluar la historia? Imposibilitados de realizar un corte sincrónico de los sucesos que fluyen diacrónicamente, tenemos que elegir una franja o periodo temporal e ignorar que el presente no es más que una línea imperceptible entre el pasado y el futuro. Vivimos como un proyecto que asume la actualidad como una permanente contingencia de la que no podemos escapar. Así la historia, ese cúmulo seleccionado de sucesos que se supone deben darnos la orientación para nuestro crecimiento se convierte en simplemente un punto de vista, una grabación en la que la cámara capta y registra una fracción seleccionada de la realidad, de la cual quedan ausentes posiblemente hechos más valiosos que los consignados. Toda historia es un testimonio de parte y un cementerio de olvidos. La apelación a la memoria colectiva que tanto inquieta a los cronistas actuales pretende rescatar la riqueza de esta realidad escamoteada por los historiadores, recurriendo a los fragmentos de la historia que cada uno porta subjetivada en lo más recóndito de su ser. Se pretende así rescatar la significación total del acontecer sin percatarnos que todos los fragmentos rescatados están a tal punto teñidos de la perspectiva existencial de cada sujeto entrevistado que no es fácil encajar unos con otros los retazos aportados por las diversas “memorias”. Es verdad que mediante la recolección de los testimonios de los protagonistas cosechamos auténticos fragmentos de la verdad. Pero, también es cierto que, como en un caleidoscopio, un conjunto de hechos similares generan versiones encontradas y sin posibilidad de coincidencia. Como una esfera, la realidad fija en cada cual el sector que pudo apreciar desde su perspectiva y la historia continúa siendo este intento frustrado de rescatar integralmente los sucesos más significativos que puedan orientarnos en el proceso vital. Algo más, la pretendida universalidad de la historia no es sino una imposición europeocéntrica que “Desde diferentes atalayas enfoca la vida universal hasta producir el remedo de una plural comprensión humanizante”.(Valcárcel 1988). Los analistas de la reinante globalización han tenido que aceptar que este fenómeno se manifiesta de manera diferente en cada localidad y se ha terminado por acuñar el concepto de “glocalidad” para a ello referirse. La única característica universal que comparte la especie humana es su capacidad de diversificación cultural.
La perspectiva en la creación dramática
Llevada la reflexión anterior al campo de la expresión dramática implica que debemos asumir sus mecanismos de expresión desde una perspectiva intercultural y valorarlos desde su singularidad local. Así enfocado el teatro se nos ofrece como un arte cuyo medio esencial de expresión es el comportamiento interrelacionado, o las relaciones humanas, si se quiere. No se trata, de la “universidad de los colores” (Goethe) ni del arte polisémico que se descompone en un conjunto de elementos expresivos interrelacionados (Kowsan, Helbo y otros 1978), ya que todos ellos no son sino indicadores del comportamiento y se unifican en torno a él. Cada uno de estos elementos puede ser analizado particularmente, mas no aisladamente del comportamiento que diseñan. Es por esto que el teatro no es literatura, sino literatura-partitura, lo que implica que son convocados a su expresión un complejo de elementos todos los cuales giran y se unifican en la intersubjetividad de los personajes en relación, en presencia y en presente, en un lugar determinado; por lo que su menor unidad de sentido resulta ser la situación establecida.
En toda situación, hay un juego de roles, en un espacio determinado, que se dinamiza como una composición de fuerzas, en función de un objetivo. En esta relación, siempre habrá diversas dimensiones de la acción, la interacción, la comunicación y, cuando hay diálogo, de los actos de palabra. El espacio nos remite progresivamente del escenario, al ámbito o local que ocupan los espectadores y finalmente a la sociedad; de allí que lo que en el escenario se dice y se hace tiene valor en la medida en que se haga o diga cosas que repercutan sobre el público espectador porque “la obra habla al público, en la medida en que habla del público” (Jean Doat 1961); pero ésta no es una referencia directa sino mediante imágenes.
En el teatro, como en cualquier arte, está excluida toda redundancia con la realidad. La propuesta que ofrece la imagen escénica puede ser hecha desde una situación fantasiosa hasta una cercana a lo real, con múltiples posibilidades intermedias, pero en todos los casos el referencial lingüístico-socio-histórico-antropológico no se iguala al referente real o cotidiano porque su plano de expresión es extracotidiano (Barba 1978) y se ofrece como una realidad alternativa (Brook 1973). Tradicionalmente, el teatro ha asumido formas de distanciamiento de la realidad a la que alude, para no reproducirla (Brecht 1963) y es por eso que sus analogías han recurrido a los niveles connotativos, sociocontextuales y a las metáforas, metonimias y sinécdoques, e inclusive a las figuras de la retórica y al decir en verso.
Pero, ¿qué sucede cuando el apremio de la realidad es tan urgente que exige su expresión circunstancial, sin tener la debida distancia crítica en el tiempo, cuando la fuerza de los hechos avasalla cualquier imagen que sobre ella se pueda proponer? ¿o cuando la constatación de los hechos que intenta denunciar son públicamente presentados? ¿es posible proponer una metáfora de la realidad histórica presente cuando hay testimonios flagrantes de su ominosa existencia?
En marzo de 1986, Alfonso La Torre preguntaba en el diario La República: "¿Para qué sirve el teatro en el Perú?. ¿Cómo proceder aquí con un teatro analítico sobre nuestra historia actual, cuando el espectáculo de los cementerios clandestinos, la visión en vivo y en directo de las masacres, el desfile incesante de policías convertidos en secuestradores, en cabecillas del narcotráfico, a jueces implicados en tortuosos manejos, a niños que se mueren en las calles de hambre y desolación, todo al mismo tiempo y sin descanso?
¿Qué persuasión estética y reflexiva debe encontrar el teatro peruano para ser críticamente eficaz ante la realidad humana, social, política y moral que vivimos?... ¿Cómo podría el teatro subsanar ese lapso temporal entre la realidad y la creación, sin caer en el mero panfleto, en la denuncia o la objetiva comparación vocal de los noticieros?
Encuentro un desfase histórico que es una ceguera o una complicidad con el presente.
La respuesta de Alfonso Santistevan (Lima, 1955)
En esa encrucijada de nuestra creación dramática, en junio del mismo año, una respuesta a las inquietudes del ilustre crítico fue la dramaturgia de otro Alfonso, Santistevan (A.S.), que, comprometida con los avatares del proceso histórico nacional supo escribir y llevar a escena obras coyunturales sí, pero estéticamente planteadas.
A.S. es uno de los dramaturgos que al promediar la década de los ochenta alterna la producción dramática individual con la reinante práctica de la creación colectiva y es, desde este punto de vista, uno de los primeros representantes del retorno a nuestro teatro de las obras de autor, hoy en pleno auge. Tanto en sus apoyos iniciales a Cuatrotablas (1980-84) para la elaboración de sus textos en los procesos de creación colectiva con autor como en su producción personal y montajes de las mismas con su grupo Teatrotrés, en las que enriquece su creación con los aportes de los actores durante el proceso de producción de sentido, se inspira en los cruentos hechos que se vivían cotidianamente, proponiendo actitudes frente a los mismos.
Durante la década de los ochenta se vive un complejo cuadro de definiciones frente al futuro del Perú, siendo su expresión más extrema la violencia terrorista que reinaba en el país y las muchas veces desatinada acción de las fuerzas armadas encargadas de debelarla, situación que con acierto el crítico Percy Encinas (Ajos & Zafiros 8/9 2007) ha sintetizado como SAAS ( subversión armada antisubversión); situación límite cuyos conmovedores entretelones han sido públicamente revelados por el Informe de la Comisión de la Verdad y Reconciliación. Las repercusiones en la creación teatral de la realidad de esos años han sido preliminarmente analizados en el artículo de Juan Larco, en Quehacer 54: Notas sobre la violencia, la historia y lo andino (Lima 1988) y en el breve ensayo de Hugo Salazar del Alcázar, Teatro y Violencia, Una aproximación al teatro peruano de los ochenta ( Lima 1990). En este contexto, A.S. nos brinda dos obras breves e intensas que metaforizan el contexto de esta guerra sucia que aún horroriza a todos los peruanos.
Las obras
El Caballo del Libertador (CL), estrenada el 5 de Junio de1986 en el local de Magia, en Magdalena, y Pequeños Héroes (PH), escrita en 1987 y estrenada en 1988 en el Auditorio del Museo de Arte de Lima, nos introducen en la angustia y la tensión que se vivía en aquellos años. No obstante tratarse de sus dos primeras obras como autor independiente, A.S. sortea con talento el inmediatismo documental o panfletario. El desarrollo de sus argumentos y los temas dejan filtrar propuestas de esperanza, posibles salidas de la oscuridad a la luz, ensueños y marchas hacia la utopía que las inscriben en el realismo de combate, según la clasificación de Georg Lukacs (1985). Podemos aceptar que sus propuestas reflexivas, por carecer de la necesaria distancia temporal, eran altamente subjetivas y emocionales; pero, esto era lo que las diferenciaba de otras obras producidas en el periodo únicamente con carácter de denuncia, dentro del realismo testimonial. (Lukacs).
Si bien, no logra evadirse del recurso anecdótico de los apagones, consigue enhebrar argumentos paradigmáticos con la muerte, gran protagonista de las obras de este periodo,. En CL, mientras afuera se enseñorea la muerte, asistimos a la instalación de los cadáveres y del horror en nuestras propias casas asediadas crecientemente por el terrorismo, representado en el macrocosmos escénico por las cada vez más cercanas explosiones y los ruidos de la sirena policial. Un viejo profesor (José Enrique Mavila), que asume el libertador Bolívar: y una prostituta que se llama Lucha y está encinta (Maritza Gutti), que asume el rol de una india que atiende al libertador, viven aislados aguardando a que esto termine. Pero, lo que esperan no acaba de llegar y, por el contrario, un día al abrir la puerta les han dejado el cadáver de un hombre, que es el libertador, con el que comienzan a convivir. La imagen es muy clara sobre lo que a diario nos acontecía en aquellos tiempos donde cada día abríamos nuestras puertas para encontrarnos con cientos de cadáveres de los masacrados en todo el país. Finalmente el viejo profesor-libertador y la prostituta embarazada-india deciden salir para enfrentarse a la luz y abandonando su temeroso aislamiento, se lanzan en pos de Utopía.
Lucha.- No sé dónde iremos ahora, pero es mejor que nos vayamos. Cuando salgamos por la puerta y nos pongamos a caminar, sé que me va a pasar el miedo. Lo importante es que encontremos un sitio donde pueda parir mi hijo. Felizmente el profesor me acompaña. Es como si fuera el padre de mi hijo y mi padre también. El me ha enseñado que en la guerra las mujeres caminan todo el tiempo con sus hijos, con sus hombres. Buscan qué comer, entierran a sus muertos y así no tienen miedo. Hay que irse entonces. Sí la guerra va a seguir, pero el caballo del Libertador vendrá a llevarnos a la tierra de Utopía donde todos los cuentos son verdad, donde nunca falta el pan y la gente sólo se muere cuando tiene que morirse
(Apagón. Escuchamos un yaraví triste que habla de la vida y de la muerte)
En el año de su estreno, la desesperanza de los protagonistas se transmitía directamente al público impactado por la lacerante analogía entre la obra y la realidad nacional. Todo lo que en ella se decía resonaba en la experiencia del público. La actualidad de su temática permitía un desarrollo esquemático que fluctuaba entre el diálogo del teatro del absurdo, el delirio y la progresión del teatro épico, apoyado en las experiencias latentes de los espectadores.
Trece días después del estreno de CL, la masacre histórica de los presos políticos del penal de Lurigancho, le inspira PH, obra que es una polémica entre seres de ultratumba, donde el único ser viviente es Emilia (Maritza Gutti), una anciana maestra que el día de sus 90 cumpleaños recibe la visita de los fantasmas de su padre (César Salas), viejo conservador, despótico, tradicionalista recalcitrante, y de Miguel (José Enrique Mavila), su débil novio, aprista claudicante. La sorpresiva llegada de Rubén ( Roberto Barraza), su alumno que se encontraba detenido en el penal de Lurigancho, tercia la sucesión de recuerdos en pugna más emocional y personal que política y social, sobre el rol histórico cumplido en el pasado por los levantamientos de los montoneros y de los apristas, y nos devuelven a la lacerante actualidad. El joven recién llegado puede alternar con los fantasmas porque ese mismo día ha sido muerto en la masacre de los presos políticos (18 de Junio de 1986). Es la historia pasada y presente debatiendo con la frustración de los sueños de paz de una nonagenaria, dispuesta al suicidio, en el umbral del cementerio.
Emilia.- Rubén… Rubén… Perdóname, Rubén, mi hijo… estoy sola y cansada. Mis noventa años se estrellan en el vacío. Sólo queda esta carne envejecida, hastiada, que se ha olvidado de morir.
Pero hubo un tiempo en que creyó posible cambiar al país.
Emilia.- En mi escuela el Perú no era un mendigo sentado sobre un banco de oro. No. Éramos muchos, decididos, marchando con el corazón en la mano y mirando lejos.
La obra reitera cual leit motiv diversas definiciones de la patria:
Emilia.- (Respondiendo a su padre. Sin pasión) Tú eres como este país que oculta sus muertos, los olvida. Yo también quiero ser olvidada, formar parte de este mar de muertos que es el Perú.
El Perú descrito por Rubén, alumno de Emilia, es un espacio yermo y desolado, sumido en la inercia y carente de esperanzas.
Rubén.- …el Perú es el país de la tristeza. Eso no lo dice ningún libro. Pero basta salir a contemplar la cara de la gente para darse cuenta que es el lugar más triste del planeta. ¿Sabes por qué? ¡Porque por más que andemos y andemos no vamos a ningún lado! ¡Porque estamos clavados en la mentira y en la muerte!
Su estreno en el Museo de Arte provocó encontradas opiniones entre los espectadores, porque es indudable que un asunto tan delicado y cercano impidió al autor director redondear su propuesta. Sin embargo hasta la fecha ambas obras son las más claras, frontales y estéticamente convincentes, sobre el desconcierto en que entonces se vivía. El parlamento final de Emilia que responde a Rubén era una verdadera arenga y toma de posición ante la sangrienta realidad. Simbólicamente el personaje va hacia el público y deja en el escenario la historia pasada y la presente que se ha negado a seguirla en sus sueños de paz:
Rubén.-…Sólo después de la guerra podremos reconstruir el paraíso.(Sale)
Emilia.- Calla, muchacho. Después de la guerra seremos los mismos. Hay que hacer algo por la vida, porque la vida no puede ser este esperar a que nos maten de ignorancia. Hay que comenzar una vez más. Inventemos el futuro en cada instante, en cada nervio que nos quede. Yo estoy viva, Rubén y debo continuar. Adios, papá. Adios, Miguel. Adios, pequeño héroe anidado en mi ilusión. Debo seguir, hasta llegar al puerto final de este amor empecinado.
(Emilia toma su maletín y comienza a caminar hacia la platea mientras la luz se va apagando.)
Características formales
Hay una unidad formal y conceptual y un similar uso de recursos en estas dos obras en las que acertadamente se establecen relaciones indefinidas entre los protagonistas. De tal manera que el diálogo se torna un contrapunto de declaraciones en los que no hay un enfrentamiento dialéctico sino el eco sobre el espectador de una sucesión de declaraciones sobre la realidad. En las dos obras el gran interlocutor sobre el que resuenan las palabras es el público, el que inclusive en PH es claramente identificado como “los testigos de la historia”.
Miguel.- Vida, patria: son dos conceptos de una misma imagen: un ejército de cobardes marchando con una fe increíble al paraíso.
Padre.- ¡Blasfemo!
Miguel.- ¡Vamos! ¡A marchar! Debemos unirnos al gran ejército de cobardes. ¡Con paso firme! ¡Con fe!¡Abran paso que aquí pasamos los peruanos!
Padre.- Déjese de tonterías. Usted es verdaderamente un fantoche. Dese cuenta que la historia nos contempla.
Miguel.- (Al público) Entonces puedo hacer algo para salvarme.
Es claro que estos no son textos que pretenden una conclusión dentro del diálogo. Están dichos para que repercutan en el espectador. Los textos que dicen y cómo los dicen los actores en escena cubren los planos locutorio e ilocutorio del acto de palabra, pero sus fines perlocutorios apuntan en todo momento a los espectadores. Podríamos decir que en estas obras se da por sentado que el punto de ataque que inicia el conflicto está en la realidad social referencial y los comportamientos en relación son paradigmas de nuestro propio comportamiento frente a esta realidad.
CL se estructura en seis escenas encerradas por un prólogo y un epílogo, de las cuales la quinta es un salto secuencial cuya articulación al total de la obra corresponde al espectador elaborar, ya que en ella se encuentra la propuesta central de libertad utópica buscada por los protagonistas. Lo mismo sucede en PH, dividida en dos actos, donde la escena del raconto del diálogo entre Emilia y Rubén, define actitudes y acciones frente a la realidad nacional. Los “diálogos” con su padre y su ex-novio son más acusaciones declarativas.
Lima es el espacio elegido para las dos obras. En CL, en una vieja casona y en PH, la sala de una casa vieja. Al iniciarse CL el profesor dice que su casa “es un lugar horrendo donde ya no es posible vivir” (¿El país?) Hay una localización en lo vetusto, signo de decadencia que el mobiliario subraya: un camastro, un cajón velador con una vela puesta en una botella de cerveza: y en PH: una carpeta “desvencijada y olvidada”, una radio antigua (no un televisor) junto a un viejo sillón. La sensación es reforzada por la iluminación que es tenue y casi siempre referida a la noche. Sin embargo, hay escenas de luz fulgurante, como las del libertador y la del raconto de las relaciones entre la maestra y Rubén, cuando en ambas se busca el día donde amaneceremos “desayunados todos”, al decir de César Vallejo, que es citado más de una vez.
La música, mayormente del folclor peruano, actúa como contrapunto de las acciones a veces irónico ( Todos vuelven o Dicen que las despedidas…) o para generar atmósferas, como en el caso de la “música extraña, pesada, peligrosa que se oye por la radio, al comenzar PH, o el yaraví triste que cierra CL. En esta misma línea se escucha Idolatría en la sentida versión Eloísa Angulo..
En CL y en PH los personajes centrales son profesores. PH se inicia cuando Emilia lee una carta de Rubén enviada desde su reclusión en Lurigancho. Antes del ingreso de Lucha, el profesor está prácticamente delirando y habla para sí mismo: “Han venido cientos de estudiantes…cientos, cientos de estudiantes a preguntar…
Los cuadros actanciales de los dos protagonistas podrían superponerse: El Profesor y Emilia tienen como objetivo una Paz utópica, a cuya consecución puede contribuir la educación. A los dos los ayuda su capacidad de soñar y su fe, que es mayor en Emilia que en el Profesor (que busca un caballo para definir su acción). A los dos se les opone el contexto de violencia, aunque al profesor también lo limitan su aislamiento y su indecisión. El gran motivador o destinador de la pareja es la Patria, el nuevo Perú. Y en ambos no hay más destinatario que los peruanos. El Profesor y Emilia, a su manera, tienen rasgos de “pequeños héroes”. Las obras terminan cuando salen decididos a enfrentar la realidad. El profesor se queda en el macrocosmos escénico; Emilia abandona el espacio escénico y va hacia los espectadores.
La relación entre el profesor-libertador y la prostituta-india encinta es impuesta. Simplemente ella llega un día y se queda. El libro verde, de la decadencia, y la espada, lo mismo que el caballo del libertador son símbolos sugeridos de la batalla que hay que dar por la libertad. Llega un momento en que no se puede seguir escondido frente a la noche exterior y es necesario salir a buscar la utopía.
Mucho más consistente es la relación entre los fantasmas y la nonagenaria maestra de PH, sobre todo la comunicación con Rubén, su alumno dilecto. La confrontación entre los caminos de la violencia o de la paz se dejan nuevamente en suspenso dentro del mecanismo reiterado de deslizar a los espectadores la toma de posición. En este sentido las obras son grandes motivaciones para asumir una actitud frente a la situación que se vivía, apelando a recursos estético-simbólicos que actúan sobre la experiencia vivida por los espectadores. La metáfora histórica se convierte así en un agente de reflexión y definiciones, que logran superar el inmediatismo documental o panfletario.
A.S. intentó posteriormente una crítica a la generación de los setenta en Vladimir (1994), creación en la que logra registros mayores. Sin embargo CL y PH, a pesar de ser obras iniciales del dramaturgo, las consideramos muy importantes, por ser un ejemplo claro de las dificultades que entraña escribir sobre asuntos de actualidad y los posibles caminos que el dramaturgo puede seguir para lograrlo.
Bibliografía
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El Consueta
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