martes, 16 de septiembre de 2008

Periodos de la Historia del Teatro en el Perú

Una primera aproximación a la periodización del proceso histórico del Teatro Peruano, puede asociarse a los grandes hitos de la Historia del Perú. Así reconocemos:

El Periodo Prehispánico, que se refiere a las expresiones teatrales propias de las culturas que florecieron en nuestro territorio, antes de la llegada de los españoles. Son formas autónomas, aun en investigación, y de las cuales nos informan los cronistas. Es por eso que las mayores referencias son sobre el Imperio Incaico. Lo que no quiere decir que antes de ellos no hubieran manifestaciones diversas según los grandes medios geográficos de costa y sierra, exceptuando la selva; y los horizontes culturales que se desarrollaron, los cuales han dejado testimonios, especialmente en la cerámica y la arquitectura. A pesar de los esfuerzos de Garcilaso de la Vega por equiparar las formas incaicas con el teatro europeo, es evidente que fueron formas teatrales diferentes, que sobreviven hoy en las expresiones folclóricas.

El Periodo de la Dominación Hispana, en el que pueden distinguirse dos corrientes expresivas:
- El Teatro colonial, en quechua, y
- El Teatro en español
El primero corresponde a las obras de intención catequizante escritas en runa-simi, de las cuales es expresión primigenia la obra Ollantay.
El segundo, es un teatro de calco español, pero con atisbos de criollismo americano. También pueden incluirse las fiestas virreinales.

El Periodo de la Influencia Hispana, que corresponde a la emancipación y a un largo trecho del periodo republicano en el Siglo XX. La liberación de la dominación hispana no cancela la dependencia literaria o teatral. Sin embargo se mantiene una expresión teatral escrita en quechua.
- El teatro republicano en quechua, y
- El Costumbrismo y otras corrientes.
El primero corresponde a un teatro de identidad en lengua vernácula, que adquiere importancia después de la guerra del Pacífico y va hasta 1950.
El segundo corresponde a las formas de teatro occidental adoptadas. Su expresión más importante es el Costumbrismo. Pero hay expresiones teatrales románticas y modernas.

El Periodo de la Apertura al Teatro Mundial, en que declina la influencia hispana y se comienza a practicar un teatro cosmopolita, abierto a otros países de Europa. Se distingue dos momentos:
- La cancelación del teatro de divos o capocómicos, y
- La aparición del teatro de grupos independientes
El primero corresponde a la desaparición de las compañías encabezadas por un actor o actriz de renombre, y a la paulatina cancelación del estilo de actuación español, altisonante y superficial.
El segundo, se caracteriza por la aparición de agrupaciones teatrales que se proponen practicar un teatro de arte que recupere la afluencia del público, disminuída notablemente.

El Periodo de la Apertura a Latinoamérica, en el que se entra en contacto con los grupos de teatro de Chile, Argentina, Colombia, México, Brasil, Bolivia, Ecuador y Cuba. Primero son los grupos independientes y la Escuela Nacional de Arte Escénico quienes establecen este contacto. Luego, aparecen colectivos de teatro de grupo político y de creación colectiva que continúan esta iniciativa.

El Periodo de la Descentralización Teatral, en el que finalmente el movimiento teatral deja de ser marcadamente limeño y se abre a las expresiones teatrales de provincias. Esta descentralización corresponde a los esfuerzos de los colectivos de teatro de grupo político, de los años setenta, del siglo pasado.

Se pueden intentar otras periodizaciones, desde otros puntos de vista. Pero, comenzmos por la expuesta por considerarla la más práctica e inmediata.

lunes, 15 de septiembre de 2008

Prolegómenos a la Investigación del Teatro Peruano

a) Es la Historia una herramienta para comprender la situación presente y proyectarse al futuro. Por lo tanto, son los problemas de la situación presente el punto de partida que orienta la investigación histórica. ¿ Cómo es que se llegó a ellos? ¡ Qué podría hacerse para superarlos?. En el caso concreto del teatro peruano asumir esta consideración implica la elaboración previa de un diagnóstico situacional del quehacer teatral en el Perú.

b) Cuando la Historia se refiere a una actividad especial, como es el caso de la Historia del Teatro, se bordea peligrosamente el análisis parcial del fenómeno estudiado y, por consiguiente, su interpretación queda limitada. El estudioso no siempre maneja el número y calidad de datos contextuales imprescindibles para un análisis profundo. En otras palabras, la plena comprensión de las causas y motivos de un momento teatral determinado supone el entrecruzamiento de las situaciones económica, política, cultural, etc. En ese mismo momento. Caso contrario, no cabría el análisis sino una suerte de recolección de datos o anecdotario.

c) Pero, aun en el caso de que se consiguiese entrecruzar un complejo de datos sociales correspondientes a un momento histórico, estaríamos efectuando un corte sincrónico sin considerar que los procesos sociales y los productos culturales, como el teatro son diacrónicos y evolucionan cada vez más aceleradamente. Muchas veces es imposible reconocerlos en sus orígenes, contemplados desde su expresión actual. Lo que se hace más complejo en el caso del teatro por ser un producto efímero y circunstancial.

d) Como las sociedades están estratificadas, los productos culturales son diversos según el nivel en que se produzcan. Por ello se debe establecer previamente a toda investigación el estrato cuyas manifestaciones se van a investigar. Además, considerando lo precario del hecho teatral, la validación de las fuentes, que siempre son de segunda mano, deberá ser rigurosa. ¿ A qué crónicas y a la información de qué testigos se recurrirá como fuente?

e) Pareciera, por lo anterior, que el hecho teatral es un producto integral y unitario concreto; pro no es así. Al interior de su proceso de producción, que es colectivo, se puede reconocer funciones que son particularmente susceptibles de análisis histórico. Nos referimos a la posibilidad de abordar particularmente las historias de la producción teatral, de la estética, de la crítica, de la investigación, de la dramaturgia, de la dirección, de la actuación, del espacio escénico, de la arquitectura teatral, del vestuario, de la utilería, del maquillaje, de la máscara, de la publicidad teatral, de los grupos y compañías, de los sistemas de creación como la colectiva, de la formación del actor, del escenógrafo, etc.

f) Por si esto fuera poco, hay instituciones sociales con las que el teatro se relaciona o puede relacionarse. Por ejemplo, todas las instituciones básicas de socialización: economía, política, clases sociales, familia, religión, recreación, educación, medios de comunicación, a los que se agregan los problemas laborales y de salud del trabajador del teatro. De todo esto puede y debe ser investigada la historia. No son menos importantes, las relaciones del teatro con las demás artes y actividades culturales y recreativas, en general. Todo lo expuesto permite comprender la ardua tarea que es el intento de investigar la historia del teatro peruano.

g) A todo lo anterior hay que sumar la proliferación de etiquetas distintivas que se usan indiscriminadamente sin el rigor de una precisión taxonómica. He aquí algunos ordenamientos preliminares que seguimos para ordenarnos en función de algunos puntos de vista que pueden extenderse a sus combinaciones.

Actor: - Teatro de divos (Star system)
- Teatro de Grupo
- Teatro de Compañías

Modo de Producción: - Teatro autogestionario
- Teatro institucional
- Teatro de empresarios

Proceso Creador: - Individual, de director, actor, autor
- Colectiva. Aunque el teatro es siempre trabajo de equipo

Arquitectura Teatral: - Teatro de la Calle
- Teatro de locales establecidos (abiertos o cerrados)
- Teatro de locales no tradicionales (abiertos o cerrados)
- Café Teatro

Público: Cobertura: - Teatro de Cámara. - Teatro de masas
Extracción: - Teatro de elite. - Teatro Popular
Edad: - Teatro para Niños y Jóvenes
- Teatro para adultos.

Ejercicio Profesional: - Teatro de aficionados
- Teatro Profesional

Formación: - Empíricos
- Académicos

Temática: Área: - Campesino
- Urbano: capitalino o metropolitano y provinciano
- Teatro Costeño, serrano, selvático.
Fuente de Inspiración: - Teatro imaginario. Teatro Histórico
- Teatro Documento. Teatro Mitológico
- Teatro Político, Religioso…
Clase: - Burgués, Obrero, Campesino.

Historia: - Autóctono, Colonial, Cosmopolita y Nacional
- De la Autonomía, De la Dependencia
- El rigor estético como aspiración (Autonomía expresiva)

h) A la referencia al contexto nacional debe añadirse la del contexto internacional. ¿ Cómo se abre a las corrientes estéticas de su época? ¡ Cómo se vincula Lima con las provincias y con el extranjero?

i) En todo momento, la investigación histórica está condicionada por la subjetividad del historiador en un grado mayor del que su condición de ciencia supondría. Esta subjetividad no debe entenderse únicamente como parcialidad derivada de la ideología del investigador o de su personalidad y conocimientos, también se refiere a sus limitaciones para recolectar datos, para seleccionar fuentes, para validarlas e interpretarlas. Hay en la Historia un testimonio de parte que depende del total de testimonios que el investigador maneja.

j) Igualmente, se debe considerar el problema de los estilos. La tendencia a establecer paralelos entre la historia del teatro universal y la del teatro peruano hace que se fuerce la presencia de un teatro romántico, realista o simbolista generalmente a destiempo de sus referenciales europeos. Esto incluye la elección de los conceptos rectores, así como la determinación de los periodos históricos dentro de los cuales se inscriben los hechos consignados que evidencian muchas veces el afán de vaciar en modelos extranjeros el fenómeno teatral nacional que tiene su propio proceso interno.

k) Finalmente, hay que evitar la peligrosa tendencia de vaciar en conceptos económicos, sociales y antropológicos el fenómeno estético teatral y a basar sus generalizaciones sobre el teatro en el análisis de dos o tres grupos, generalmente de Lima. Es verdad que esto se debe a que se carece de estadísticas confiables. El Sindicato de Artistas Intérpretes del Perú no ha depurado sus padrones de inscritos, no se sabe exactamente el número de agrupaciones teatrales del Perú. Se desconoce el universo de público asistente a una temporada teatral. No hay un catastro de espacios teatrales.

El Perú, como país en proceso de transformación, sin estudios referenciales orgánicos que permitan comprender su situación histórica, sujeto a las presiones del devenir mundial, debe lograr el diseño de su rostro a través de sus productos culturales, como el teatro, que permite identificar el perfil histórico del hombre. Y ésta no es una labor individual sino de trabajo multidisciplinario todavía no alcanzado.

martes, 9 de septiembre de 2008

Instalarse en la Historia

Reflexiones en torno a la presentación de Sin título el Jueves 14 de Octubre en La Casa de Yuyachkani.

Para Arnold Hauser, las obras de arte son provocaciones. Y, sin lugar a dudas, Sin título, de Yuyachkani es paradigma de esta afirmación. ¿Cómo nos provoca esta composición? Instalándonos en momentos lacerantes y cruciales de la historia. Porque el hilo conductor es la lectura de la memoria de la historia, una manera de envolver al espectador en una situación de recuerdo reflexivo, de aleccionar mediante imágenes estéticas, sobre el proceso histórico nacional. Para que no quede duda alguna sobre esta intención, son alumnos uniformados y claramente reconocibles como tales los que mueven los carros del relato, como si pasarán las páginas de un libro viviente e inquietante, como debe serlo el buen teatro documento.

¿Cómo hace, entonces Yuyachkani para conmovernos sin caer en los manidos recursos del teatro documento, por ellos mismos abordado en Los Hijos de Sandino y en la difusión hecha de documentos clave en este proceso, como las Catorce Proposiciones, de Peter Weiss o el trabajo de La Candelaria en Guadalupe, años sin cuenta? Porque quiérase que no, el desafío mayor de un grupo de ya reconocida y consagrada trayectoria es el de no repetirse, el de abrir otros cauces o combinar los ya abiertos hacia nuevas posibilidades.

Como ya en anteriores montajes. El grupo nos introduce en el ritual haciéndonos recorrer un espacio animado por una parafernalia de la imaginería nacional. Pero, a diferencia de Santiago en que esta animación se excede hasta un barroquismo atiborrante, aquí la instalación plástica es unitaria y concreta: estamos en un museo de la historia reciente del Perú. Recorrerlo, mirarlo, leerlo es el prólogo de la acción, el momento motivacional de la “clase” por desarrollar. Sabemos que será una clase animada porque reconocemos en las estatuas a los actores, ya con su atuendo de personajes, prontos a contarnos sus historias. Pero, este museo que pronto se animará, tiene algo de las modernas instalaciones que la plástica de nuestros días ha asumido como una manera de comprometer al observador sumergiéndolo en el espacio, como parte del fenómeno plástico- a veces musical y plástico- que al ingresar nos integra con los elementos plástico-dialécticos colocados allí para provocarnos, para conmovernos, para motivarnos, para extraer de nuestra subjetividad recuerdos que tiñan de familiaridad evocativa a los objetos. Esta escenografía-instalación llena de textos y objetos concretos es más obvia y aparentemente menos subjetiva que la que nos propondría un artista plástico, pero paradójicamente y por la misma causa más llena de asociaciones que se confrontan con nuestra carga interior. La sonoridad musical aun sin forma, que sirve de fondo a este recorrido, augura y anuncia lo que pronto se ve animado por intensas imágenes de la Guerra del Pacífico, perturbadora secuencia, que hace prácticamente la primera parte del hecho estético-didáctico al cual asistimos.

Ningún héroe o peruano excepcional es elegido como personaje para entregarnos este jalón demarcatorio de un comportamiento desidioso y tardío cuyas consecuencias explotó hábilmente Chile, en ese momento, y que volverá a explotar cuantas veces quiera impedir nuestro crecimiento nacional. Es la guerra vista a través de sus efectos sobre la vida de la gente común y corriente, como quería Bertolt Brecht, que fueran presentados los hechos históricos. El arte teatral apela a su recurso de hacer evidente un hecho extrayéndolo de su cotidianeidad y la voz de Manuel González Prada nos golpea con la inmarcesible contundencia de su oratoria inflamada y lúcida, premonitoria y crítica. ¿Cuánto la hemos escuchado en los textos escolares?

En lo que llamaremos la segunda parte, la propuesta pierde este ritmo inquietante y se resiente por demasiado obvia y anecdótica. Las intensas imágenes iniciales sobre el conflicto traumático del setenta y nueve, tornan esta ruptura violenta. Porque, ahora, son los mismos personajes de la historia, distanciados un tanto por las máscaras, pero finalmente reconocibles como en los álbumes de figuritas para coleccionar, al punto de que impiden cualquier intento de profundizar o multiplicar el conocimiento, como es propio del hecho artístico. El video nos vuelve el documento real, y se olvida que como en El Canto del Fantoche Lusitano, hay que remitirse a una fuerte imagen central que permita esclarecer los datos estadísticos o las citas que se ofrecen.

Últimamente, en muchas ocasiones he reflexionado sobre lo difícil que es en los días que corren, para el hombre de teatro peruano “teatralizar” una historia cuyos testimonios fílmicos hablan directamente y muestran sin atenuantes las lacras sociales. Todos los días nos roban las imágenes porque el imaginario social ha hecho de la corrupción un espectáculo y del escándalo una necesidad de supervivencia periodística. Ya no podemos intentar “epatar al burgués”, porque día a día nos vamos acostumbrando a convivir con la fetidez y el cinismo. Un candidato que se olvidó de tomar sus pastillas equilibrantes de la emotividad, patea a un loquito. Un parlamentario arrebata la orden judicial a una autoridad, la maltrata y el parlamento, obligado a reconocer que el delito es flagrante, lo perdona con un castigo que es un agua de malvas. Los diarios titulan “Búfalo no come chancho”. Y el chancho se ríe de la opinión pública y continúa haciendo de las suyas. Esto es más teatral que cualquier espectáculo escénico. Por eso no podemos llevar la anécdota, ni lo obvio al escenario. Debemos construir la imagen que exprese el gran estercolero que es el parlamento nacional y la contaminación de la fe y la esperanza que implica la corrupción y el narcoterrorismo, la violencia indiscriminada que con tanta fuerza expresaba la exposición fotográfica de la Comisión de la Verdad. Que, por lo demás, convirtió en instalaciones muchos de los espacios de la muestra. La falta de unidad de esta segunda parte también se hace evidente en su mezcla de datos, la característica de Trampolín a la Fama se mezcla con bellas imágenes, aunque inconexas, como las escenas de la Dolorosa y Jesucristo. Tal vez porque no se asocia con la fe y lo que se pretende es identificar este Cristo con el Perú. Pensamos que aquí faltó audacia creativa y mayor rigor; resultado posiblemente del apresuramiento por dar final a lo que no tiene final. Porque, cuando se asume una representación cíclica como es la historia estamos en el problema que se les planteaba a los dramaturgos medievales cuando hacían los misterios que comenzaban en la creación del mundo y terminaban con el juicio final. Hay que seleccionar, expulgar y relievar. Entendemos que este punto será tratado en los procesos de ajuste a los que ya nos tiene acostumbrados el grupo.

Sin título, como la historia que articula, puede permanecer sin título, pero no sin objetivo. No creo que lo que se presente haya querido ser una exposición errática de asociaciones que el público debe elaborar, tampoco le estamos pidiendo al trabajo- que es muy bueno- que marque caminos o salidas, no. Por el contrario, lo que estamos solicitando es una mayor provocación escapando de lo obvio y penetrando en los terrenos de lo que no se ve, no se oye, no se dice. No podemos reducir Sendero Luminoso a un video y a una cierta caricatura de Abimael, ni al diálogo Fujimori-Montesinos a un mero “pasarse la pelota”. Hay algo de fecal que a todos nos salpica y que la obra que comentamos deja pendiente.

El arte no es la realidad, sino uno de sus instrumentos de esclarecimiento. El teatro artístico no es una ilustración de hechos, como pudiera serlo una clase activada mediante el teatro. Es el comportamiento humano estético el que debe inquietarnos. La riqueza de la propuesta de Yuyachkani excede las posibilidades de una crítica total que obliga a hablar de la función de la música, de los “pageant wagons” y su efecto dinámico sobre el público. Si se debe o no aplaudir. Si no sería mejor terminar la función armando grupos de discusión entre los artistas y el público en una forma innovada del teatro forum de los años setenta.

En fin, Sin título como forma de teatro abierto que es, cumple su finalidad y en ello reconocemos su eficacia y su acierto. Pero, por la misma razón, queda limitada por una invasión inmoderada de realismo decimonónico de “tranche de vie” (retazo de vida), que lo aleja de lo que se puede y debe exigir a más de tres décadas de riguroso crecimiento expresado en la impecable línea de producción, en las ejemplares actuaciones de Rebeca, Teresa, Ana, Débora, Augusto, Julián, y Miguel, que- en impulso Kantoriano se integra al espectáculo confundiéndose con el público y reflexionando suponemos su propia propuesta de coordinación directriz. Podríamos pedirle hacer de esta intervención una presencia ¿más integrada? ¿menos tímida? Pero estas decisiones pasan por la evaluación pudorosa de quien debe cuidar que no se caiga en el histrionismo. En todo caso su proximidad nos permitió decirle lo que aquí repetimos : Es una obra que yo no aplaudiría pero muy buena, muy buena. Las observaciones de estos comentarios es porque creemos que puede llegar a ser excelente. El teatro es un proceso y sobre este presupuesto ha trabajado siempre sus creaciones Yuyachkani, que una vez más nos conmueve asumiéndose como “nuestro pensamiento”.

lunes, 8 de septiembre de 2008

La trayectoria del grupo Yuyachkani

Hace treinta años en un árido e inhóspito arenal camino a Lurín un grupo de peruanos desposeídos, de los muchos que nuestra sociedad genera, decidieron construir su futuro. Se cuentan muchas historias de porqué nombraron a su población Villa El Salvador, lo único que puede ver quien ahora visita ese espacio es que en tres décadas ellos lograron su intento y hoy sobre el arenal, el asfalto hace amable el caminar, y sólidas casas de ladrillo y cemento han sustitutido a las precarias de esteras. Llegar a este comienzo no les ha sido fácil. En la historia quedan luctuosos sucesos, muertes sangrientas como la de María Elena Moyano, frustraciones, y un cuadro presente de nuevos problemas, propios del crecimiento, pero los nietos de los primeros pobladores caminan ligeros por sus calles y miran con mayor optimismo el porvenir, a pesar del contexto actual donde nubarrones de desconfianza y vientos de inmoralidad enrarecen la vida nacional.

En un colegio de esa histórica población hace apenas un mes veía yo desplazar la sabiduría teatral de un grupo que también hace treinta años yo había visto balbucear sus intentos artísticos animados por su militancia política y el sueño de aportar desde el arte argumentos reflexivos sobre nuestra condición histórica. Al decir de nuestro siempre recordado Hugo Salazar, aunque las voces eran seguras, el nombre no era fácil de recordar- y aún hoy en día hay quienes lo escriben y pronuncian como quieren- Yuyachkani (del quechua "estoy pensando", "estoy recordando").

Hay una sana alegría en mirar con los ojos del recuerdo. Y al oir a Miguel Rubio, dice que soy el único que lo recuerda como un simpático actor, hablar a los jóvenes asistentes al V Taller Nacional de Teatro que organizaba el grupo "Arena y Esteras", de Villa El Salvador, con la generosa autoridad que dan treinta años de constancia creativa y rigor sin concesiones, sentía que hay muchas cosas en el Perú que permiten mantener encendida la esperanza de llegar alguna vez a ser nosotros mismos, los peruanos sin calco ni copia, el gran país crisol de culturas y geografía múltiple.

Mientras Villa El Salvador crecía en los efervescentes años setenta, Yuyachkani ensayaba y estrenaba sus creaciones colectivas: "Puño de Cobre" (1972), sobre la matanza de los mineros de Cobriza, "La Madre" (1974), de Bertolt Brecht- una de las dos únicas obras de dramaturgo que si la memoria no me es infiel han interpretado en su ejemplar trayectoria. Acostumbrados a confrontar los pareceres de su público, en su afán de esclarecer al máximo su mensaje político, se encontraron un día con el reclamo natural de la dimensión artística. "La función ha estado muy interesante, pero qué pena que hayan olvidado sus disfraces", les dijeron un día. Ayacucho 78, organizado por otro grupo emblemático Cuatrotablas, los vincula a la corriente del Tercer Teatro y Teresa viaja a la Escuela Internacional de Teatro Antropológico (ISTA). Atentos al reclamo de su público, se esforzaron por situar su voz en el área que habían elegido el arte. Es así como en 1979, cierran la década de ensayos preliminares con un montaje que es casi una fiesta popular:Allpa Rayku.

En la década siguiente abrirán sus alas hacia Estados Unidos, México, Guatemala y Nicaragua. De esas tierras llega en ciernes la afirmación de la propuesta estética de un grupo cuyos actores despliegan una técnica de múltiples facetas al servicio de la creación escénica: Los Hijos de Sandino (1981). En 1982 viajan a Berlín, al Festival Horizonte 82 y cumplen una gira por la RFA, Holanda y Dinamarca. Sin embargo, aún no estaban afirmados sus intentos artísticos. En esta etapa de transición comparten liderazgo responsable con el grupo Cuatrotablas, y se entregan a la organización y a la docencia del Movimiento Teatral Nacional, mientras van dando forma a: Los Músicos Ambulantes (1983), obra que es un hito creativo por cuanto en ella el grupo logra llegar por igual a todo tipo de público y se refleja de manera coherente y artística el tema central de su trayectoria, el sondeo en la identidad nacional, y su estilo de actuación. En 1984 participan en el Festival Internacional de Manizales, en el Festival Latinoamericano de Teatro de Córdova, y realizan una gira por Chile y Uruguay. Ese año el Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT) les otorga el Premio Ollantay en la categoría de búsqueda y nuevas aportaciones. Éstas se continúan en "Encuentro de Zorros" (1985) y un espectáculo para niños de intensa poesía "Un día en perfecta paz". En 1986 crean "Baladas del bien-estar" sobre poemas y canciones de Bertolt Brecht en unipersonal de Teresa Ralli. Participan en el Festival Latino de Nueva York. en el Festival Internacional de Manizales y el Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz. En 1988 el grupo inaugura su Sala. Culminan la década con el estreno de "Contraelviento", obra que por su dimensión antropológica exigiría una revisión en profundidad del camino seguido.

Momentos difíciles para la posición ideológica de Yuyachkani han sido los de la década del noventa, luego de la caída del Muro de Berlín. Respuesta angustiosa fue la lacerante creación de "Hasta cuando corazón". "No me toquen ese vals". Ayacucho. Apagados los momentos de auge de la creación colectiva, con nuevas orientaciones y formas de producción en el teatro peruano ,los miembros del elenco se abren hacia nuevos campos. Son los años en que los pasacalles de Yuyachkani pasan a ser obligada apertura de una serie de eventos de instituciones, empresas y de la comuna de Lima, así como también de las marchas por los derechos humanos.

En los últimos años han presentado Antígona, en versión del poeta José Watanabe, honda reflexión sobre nuestra responsabilidad ante la violencia. Actualmente con la puesta en escena de Santiago, pareciera que el grupo vuelve a elegir el sondeo en la tradición y el mito para encontrar la imagen del Perú. Pero el camino se ha hecho más complejo porque hoy en nuestra patria a los artistas nos han escamoteado nuestra potestad de crear imágenes reveladoras de la realidad, ya que los delincuentes decidieron filmarse y nada sustituye a la contundencia de su cínica presencia. Sin embargo, cuidado, porque la televisión siempre tiene el peligro de convertir en espectáculo la más cruenta tragedia y no vaya a convertirse en simple búsqueda de un rating el pasar el último video de la república de la ignominia.

Hay un alentadora línea que ha tomado con fuerza el grupo, gracias al empeño de Ana Correa: el teatro para niños y la promoción teatral en Comunidad. Experiencias como la del Guayabo retoman con mayor conocimiento, antiguos intentos en El Ermitaño. Lo mismo los festivales de teatro para Niños que se vienen realizando regularmente en los úiltimos años.

Tal en un rasgo de diez minutos treinta años de la trayectoria ejemplar de un grupo que el Municipio de Lima se honra al rendirle el justo reconocimiento de la Comuna, a la cual ha venido acompañando, por lo demás, en casi todos las últimas inauguraciones de espacios y grandes eventos como las Bienales de Arte. Distingue la limpia trayectoria de Yuyachkani: la lucha por la dignidad humana. El sondeo acuciosos en la historia, el mito, para profundizar en la realidad actual, para aportar rutas a la afirmación nacional. En las más puras dimensiones de la creación artística, empleando el mito sin caer en la mitomanía, ofreciendo la verdad sin deformarse en la falacia, ni en el chisme fácil. Comportamientos comunes que han distinguido a los amigos del régimen anterior que ocuparon puestos por recomendación y no por méritos propios. Seres débiles que pretendieron aferrarse a sus puestecitos como tabla de salvación de su profunda mediocridad. Agradezcamos a Yuyachkani en los nombres concretos de Ana y Débora Correa, Augusto Casafranca, Teresa y Rebeca Ralli, Miguel Rubio, Fidel Melquíades, Julián Vargas el sondeo en lo abisal, lo trascendente, de la imagen rediviva de este rompecabezas que es el ser peruano. Porque aún quedan muchos arenales por sembrar de vida y progreso y ellos saben bien que la lucha por la paz y por la vida continúa sin tregua y con inmarcesible esperanza.

domingo, 7 de septiembre de 2008

Dos teatralidades

La fiera domada, de William Shakespeare, en el Teatro Británico, y Santiago, creación colectiva del grupo Yuyachkani, en su local de Magdalena permiten reflexionar sobre dos corrientes que pueden coadyuvar a fortalecer la afición por el teatro, a la vez, que devuelven a este arte la función reflexiva y contestaria que contribuye, desde sus cauces a afirmar la identidad cultural y a enfrentar, desde los terrenos del arte la conciencia de actualidad que deben propiciar.

En ambas obras han confluido directores, actores y técnicos de talento. Ambos textos se muestran enjundiosos en lo que a manejo de los procesos escénicos corresponde. A la Fiera Domada asistimos con el espíritu alado que despierta en nosotros, "la antigua simpatía de la risa". No es precisamente un "castigat ridendo mores"; antes mal, bordea peligrosamente conceptos que, a la luz de la lucha por la superación de criterios machistas, resultarían insultantes y retrógrados; si no fuera porque el asunto principal del montaje es recuperar la fuerza comunicativa de la farsa dislocada, el divertimiento propio de la comedia del arte, subrayando que es un montaje "de oficio" en el que los oficiantes, léase actores y director, diseñador del vestuario, se han autorizado excesos que, por ser propuesta de estilo, convierten en una broma y permiten digerir ideas no tan santas sobre las mujeres, y tratamientos verdaderamente inhumanos si no humillantes de la persona humana. He aquí las licencias del teatro y de la teatralidad que ayudan a la concurrencia de un público bastante azorado e indignado por tanta inmoralidad de la "teatralidad" oficial en el escenario internacional cuando no en el parlamento.

En el montaje de Yuyachkani toda esta misma teatralidad se convierte en una muy seria reflexión sobre las funciones del mito en la historia y de la historia en el mito, a partir de la confrontación de las tradiciones arraigadas a la cultura andina, después de la llegada de los españoles. Es bien conocido que la cultura dominada, pero no sojuzgada, siguió manejando sus valores y creencias disfrazándolos con el ropaje de los cultos cristianos. Y así, san Santiago del Cuzco, muy caballero, a la tierra regresa y ... No quieren verlo", como dice el conocido poema de Washington Delgado. No se reconstruye para reeditar el pasado. Illapa-Santiago, ya no es más, el mataindios y antigua matamoros. Es tayta Santiago, el de la herranza, el del agua en los puquiales y que baja al sonido del estruendo en lluvia buena para las cosechas. Pero, en la obra de Yuyachkani, no hay cosechas que regar, sino un pueblo al que le han restado sus vidas con la violencia y trata de conseguir la paz. La gran pregunta de Santiago, que es obra sin respuestas, y muchas interrogantes, es si el Perú de hoy deberá construirse a partir de estos paradigmas mítico-históricos, o dejar ya las iglesias y salir adonde truena y relampaguea para enfrentar la nueva luz y las lluvias ue limpian y fecundan. Nuestros amigos se quedan dentro de la iglesia con el santo. Nos hubiera gustado que salieran. Pero, últimamente parece que no hay salida ni en las utopías teatrales. Yuyachkani, a la puerta de sus treinta años fecundos en el teatro peruano pisa hondo en el pasado para cuestionar al presente y con su voz madura y plena ya no pretende dar respuestas. Tampoco pretende hacer antropología. Ana, Augusto y Amiel, en los mejores registros de su magnífica presencia escénica nos brindan el contrapunto de nuestra angustia nacional. Donde encontrar una llave puede significar abrir una puerta pero no la definitiva ni la más esclarecedora. ¿Cuántas puertas más se nos abrirán al contacto con las llaves perdidas que iremos encontrando?

El público aplaude cálido a los actores de La Fiera Domada y desborda emocionado en interminable liberación de tensiones al ¿concluir o iniciar? Santiago. Ambas muestras merecen nuestro reconocimiento por lo que significan para la apertura del teatro peruano a un público mayor.

sábado, 6 de septiembre de 2008

Mensaje Peruano 2006 en el Día Mundial de los Títeres

Para animar, brindar diversión y dimensión humana al mundo circundante, formas, objetos y partes del sujeto se conjugan para dinamizarse ante el esfuerzo creativo, demiúrgico del titiritero. Y es el retorno a los muñecos de nuestra niñez, al animoso mundo de nuestros años aurorales cuando, por actitud animista ancestral dialogábamos con todas las cosas y todo cobraba vida al mágico conjuro de la imaginación. Y, claro, sólo los títeres nos convocaban, porque siendo más pequeños que nosotros, nos obligaban al acto tierno de cuidarlos y protegerlos.
Podía hablar con mis manos o reconvenir a mis pies, o al obstáculo mayor o menor con el que me tropezaba. Y venía mi madre cómplice y los reconvenía también, mientras me sobaba la parte golpeada. Así crecí confrontándome con las cosas del mundo y mi propio cuerpo, hasta el momento mismo en que me dí cuenta que eso me daba el poder de decir algo a mis semejantes con cierto distanciamiento. Así fue como todo se titireteó y temblorosa, tímidamente se comprometió con la humanidad.

Fue entonces que recogí hojas del campo, flores, objetos de mi patria, huellas del hombre inanimadas y concientemente las animé, las convertí en títeres, más que muñecos animados, objetos, cosas del mundo, comprometido con su sentir y su vibrar. Y viendo que lo que hacía era bueno para grandes y chicos aprendí a quererlos.

Hoy que el mundo se debate en pesares de violencia que parece no quisiera dejar huella del hombre, al ver que el mundo entero celebra esta antigua novedad me acerco a ustedes para decirles que los amo y que amen los títeres, la humanización sin límites del mundo, la potencialización de la ternura humana, hasta la dimensión creadora de la divinidad.

Por eso, no comparto la costumbre de llamar títere a quien se deja manipular, es como si se comparara una función contestataria con un acto despreciable, y hasta tengo la impresión de que si pudieran los títeres mismos protestarían por esta falsa asociación. Pero, para eso estamos los titiriteros, sus amigos. Hoy que todo se vende, el títere, sépanlo bien, se mantiene insobornable. Porque el títere siempre espera decir o hacer lo mejor para regocijo y reflexión de quienes lo manejan. Aunque haya posiblemente titiriteros descuidados que crean monstruos y no muñecos o cosas animadas con ingenio y arte.

No es este el mejor momento para pensar en ellos, pero si todos los días lo hacemos llegaremos a las palabras exactas que merecen los creadores de estas animaciones. No me gusta el nombre animadores y rescato y defiendo el de titirero o titerista por la asociación con el teter o temblor que acompañando al acto creativo dice de la ternura con que los artistas de la humanización de las cosas del mundo se acercan a sus creaciones para hablar de los hombres a los hombres, desde la tímida dimensión de esta antigua novedad que tanto ennoblece nuestro ser.

Feliz día muñecos del recuerdo, objetos animados, partes parlantes de mi cuerpo mudo. Feliz día titiriteros del Perú y del Mundo.

jueves, 4 de septiembre de 2008

La mujer en el teatro peruano actual

Han pasado varios años desde que surgió la idea de dedicar a la mujer uno de los números de la revista Textos de Teatro Peruano, fruto del espíritu promotor y creativo de Hugo Salazar del Alcázar, siempre presente en nuestro recuerdo, y de Mary Soto. Eran los años aquellos de lavados de bandera y luchas callejeras por la recuperación de la dignidad, masas de los cuatro suyos emergían de su postergación histórica y presionaban al corrupto poder central, con la esperanza de cancelar el período de la dictadura fujimorista. Los aguerridos aymaras eran bienvenidos y el movimiento etnocacerista de Humala era apenas una anécdota de todo lo que puede aparecer en un país inquieto por la reivindicación de su dignidad. Para quien la próxima semana completará 68 años de recorrido vital y medio siglo de lúcido acercamiento a la siempre agitada y poco cambiante realidad nacional, fueron éstos, días de optimista compás de espera de tiempos soñados toda una vida y que, por no haber llegado aún, nos hacen comulgar con la falacia de que todo tiempo pasado fue mejor.

La verdad es que, desde entonces a la fecha, el calendario sumó años sin cuenta, si entendemos por paso significativo del tiempo, cambios evidentes de la historia. Sin embargo el mundo se agitó y estos años se alinearon entre lo que se ha dado en llamar últimamente las décadas perdidas. Y cayeron las torres americanas, y asistimos, cómodamente instalada nuestra indignación en la paz del hogar, al espectáculo televisivo de una caprichosa guerra genocida, tan develadora del cinismo del poder internacional como los vladivideos lo eran de la corrupción de los poderosos del país. Nos lavamos en algo las caras en las urnas electorales y apostamos que la democracia remediaría la enfermedad crónica de demagogia y politiquería que agobia a la sociedad peruana. Sí, ya sé que los videntes analistas de la política nacional dirán que ellos sabían que no iba a ser así porque el problema está en el funcionamiento mismo del llamado orden democrático cuya gobernabilidad requiere de transparencia que mal pueden dar los países que son dependientes del crédito externo y la cooperación asistencial de la burocracia internacional.

En este mare magnum de hechos reales, a pesar de las tempestades continuó navegando al teatro nacional con su flota de barquitos a la deriva, mantenidos a flote por el esfuerzo fraccionado de los particulares. No hubo más Teatro Nacional del Estado y apenas si se sumaron algunas universidades a la labor ininterrumpida de los antiguos y jóvenes grupos independientes. Es verdad que se formaron Comisiones para proponer al nuevo gobierno una Política Cultural acorde con los cauces democráticos, la Reorganización de las Escuelas de Arte, la elaboración de la Ley del Artista... Pero los hechos artístico culturales se han continuado haciendo sin apoyo alguno del Estado.

Pues bien, es dentro de estos grupos teatrales navegantes en el azaroso mar de la cultura peruana, en los que distinguimos con nitidez una mayoría femenina de actrices, dramaturgas y directoras, productoras y escenógrafas. Algunas, con más de cuarenta años de actividad teatral, como Sarina Helfgott, Elba Alcandré, Lucía Irurita, Helena Huambos, Ofelia Lazo, Estela Luna, Sara Jofré, Lucy Astudillo, Marina Díaz, Teresa Lastarria, Myriam Reátegui, Haydée Cáceres, Violeta Cáceres o Alicia Saco. (la enumeración no es exhaustiva). Lo cierto es que cuando yo llegué al teatro en 1950 el contingente femenino era menor que el masculino y sólo estaba referido a las actrices que, como bien se sabe siempre han sido menos porque menos son los roles de mujer que los de varón en la mayoría de obras de teatro. Esto no es un fenómeno del subdesarrollo, ni producto del machismo. sino de una tradición en la que poco a poco la mujer fue cobrando importancia con el robustecimiento de su significación social. Es un acto revolucionario que los grupos marginales hablen con su propia voz en el escenario. La brevedad de mi intervención no me permite referirme puntualmente a este proceso histórico, como hubiera sido mi intención. Sin embargo no quisiera que dejaran de reflexionar como hasta el teatro isabelino, salvo en la comedia del arte, la mujer estuvo marginada. Es verdad que se crearon personajes femeninos vigorosos y electrizantes... Pero, para que fueran interpretados por varones...Y en el caso de la dramaturgia me imagino los esfuerzos de Helena de Rossow, monja de la abadía benedictina de Gandersheim, para escribir sus breves obras moralizantes en pleno medioevo. O los esfuerzos de Mme. Vestris para imponer promediado el Siglo XIX, sus innovaciones escénicas y de vestuario.

Muchos asociarán los nuevos aires con los movimientos feministas y la reivindicación de la equidad de género y no estarán desatinados. Se ha liberado una gran fuerza creativa y el arte en general se enriquece por ello. En el Teatro Peruano remito a mi desactualizado artículo y les pido que lo lean como una impresión inicial de un movimeinto que veía crecer avasallante y que hoy es incuestionable. Al lado de tan esforzadas compañeras sólo nos queda a los hombres poner las barbas en remojo y colaborar con sus esfuerzos como ellas colaboraron históricamente con los nuestros en otros momentos de la historia y de la misma manera que Bruno Ortiz ha colaborado con Mary Soto para que finalmente alcanzase su edición quinta Textos de Teatro Peruano

martes, 2 de septiembre de 2008

Despedida del V Taller Nacional de Teatro

Villa El Salvador, 18 de Febrero del 2001

Mujeres y hombres jóvenes participantes en el V Taller Nacional de Teatro

Una de las experiencias más profundas del arte teatral es que siempre acaba la función y "Chejov, baja el telón". Luego queda el recuerdo de la obra en la que hemos participado, como miembros del equipo co-creador o como público... y la vida continúa. Lo que importa luego es lo que hacemos con el recuerdo, la manera como ha calado en nosotros la experiencia momentánea vivida. No hay nadie tan simple que crea que, a partir de entonces, tiene todas las respuestas a los problemas constantes de la existencia o de la profesión; nadie es tampoco tan ingenuo que sienta que haya tocado el cielo por los aciertos o que se haya sumergido en profundidades infernales por lo que no se dio. Es el acto mismo vivido, con todas sus experiencias, el que se decanta en cada uno de nosotros mientras continuamos por "el tenebroso bosque de la existencia". Pero, como consecuencia del intercambio, llevamos nuevas perspectivas desde las cuales mirar nuestro propio mundo, ideas con las cuales polemizar para sacar nuestras propias conclusiones. Retornamos inspirados para, a nuestra manera, actuar sobre nuestra propia realidad. Se ha abierto un libro de innumerables páginas al cual deberemos agregar las que vamos a escribir desde la acción. Porque todo se define en la vida y en el teatro, que es arte que evalúa la vida, desde la acción.

Dice Goethe que "Es gris toda teoría, sólo es verde el árbol dorado de la vida". ¿Cómo podía concebir Goethe verde un árbol dorado? Licencias de la palabra artística que será bueno desentrañar. Posiblemente fue más claro y cercano cuando dijo: "Después de todos nuestros conocimientos, sólo adquirimos aquél que ponemos en práctica". No es, pues, que negara el valor de la teoría, simplemente que reconocía que sin la praxis conciente y constante, ésta se vuelve erudición libresca apolillable en las bibliotecas. Pero, eso no nos inquieta a nosotros los trabajadores del teatro porque somos gente de acción. Empeñosos constructores de productos efímeros que deben tocar con fuerza en el instante que compartimos con nuestros espectadores. ¿Cómo hacer para que nuestros productos artísticos inquieten o hagan polemizar a nuestros espectadores con sus destinos? ¿A nuestros espectadores de algún lugar del Perú, en este momento histórico de la sociedad peruana? Porque yo no puedo hacer teatro para el futuro, sólo puedo hacer teatro para "aquí y ahora", en este tiempo y este espacio que ocupo tan momentáneamente como mis producciones teatrales. Transitorios por naturaleza, nuestros espectáculos, sin embargo, deben tener raíces. Pero, no raíces que inmovilicen, sino raíces que permitan a la copa del árbol que erigimos en la montaña del arte nutrirse de la luz del sol de todos los hombres de la tierra reunidos, como en el poema Masa, de César Vallejo, poeta provinciano nuestro de dimensión universal.

Precisamente esta semana se han preparado para responder al reto técnico-creativo, y no lo han hecho sólo en teoría. Han compartido intensos momentos de experiencia con Mario Delgado, Eduardo Valentín, Willy Pinto, Alberto Ísola, Roberto Ángeles, Fernando Zevallos, y los Yuyas. Han escuchado conferencias aleccionadoras de Edgard Saba, Alicia Morales, Hilda Valencia. Sara Joffré coordinó a los cronistas y nos brindó videos aleccionadores que ampliaron nuestra visión del teatro. Tomás Temoche, siempre solidario, estuvo registrando nuestro efímero proceso para que algo quede de él que otros puedan ver. El grupo Arena y Esteras en pleno ha dado muestras de extrema seriedad en el cumplimiento de su misión y ésa es una gran lección que no debemos olvidar: la capacidad de entrega sin protagonismos, el liderazgo sin poses espectaculares. Bien por ellos y por nosotros que fuimos sus huéspedes. Pero, lo más importante, hemos aprendido a tolerarnos, a respetarnos, a no convertirnos en anecdóticos ni superficiales, a valorar al compañero, a no insultarlo ni hablar mal de él, a reconocerlo en sus limitaciones y en sus esfuerzos. Posiblemente no fue fácil cumplir con las austeras normas encaminadas a la concentración de la energía, pero se ha escuchado las notas de una guitarra alegre que reclamó nuestras voces y nos invitó al baile en algunos momentos; sin distraernos de nuestro objetivo principal pero recreándonos un instante para recuperar energías y poder cumplir el rito del entrenamiento corporal matinal y las exigencias de los talleres.

Hemos comprobado que la finalidad del teatro es divertir, como dice Brecht, en el primer parágrafo de su Breviario de Estética Teatral o Pequeño Organón. Pero hay diversiones fuertes y diversiones débiles, dice, que debemos distinguir. Y en este intento de distinción, hemos asistido al teatro a ver dos productos de nuestros mejores creadores: Macbeth, dirigido por Roberto Ángeles, y Santiago, coordinación creadora de Miguel Rubio, de una creación colectiva de Yuyachkani. Dos felices ejemplos de la interrelación dialéctica de las diversas formas en que puede ser abordado el teatro en nuestros días. Dos maneras de llenar el espacio teatral. Casi vacío en el montaje de Roberto y pleno de una parafernalia compuesta por la iconografía nacional, en el montaje de Yuyachkani. La una golpeaba al espectador, desde su tiempo, con las miserias de la ambición y del poder políticos y repercutía sobre estos aciagos días de exhibición de la corrupción de la clase política. La otra nos retrotraía a las raíces de un comportamiento de resistencia al invasor y de mantenimiento de la identidad, en estos días de globalización y en el que aún estamos recogiendo los cadáveres de las víctimas de la violencia cuya develación pareció dar patente de corso a los corruptores de la patria para traficar con nuestra dignidad nacional. Formas de teatralidad y de actuación en las que se desplegaban las cualidades sobre las que reflexionamos alegremente una noche, y espero que recuerden, y en las que se afirmaba la línea ética personal de los actores para consigo mismos y para con su sociedad.

Ojalá que hayan aprovechado estos días para aprenderse de memoria los nombres de sus compañeros, ya que no es habitual que nos reunamos siempre. Sobre todo, traten de escribirse y contarse sus sueños y sus realizaciones, manténganse en comunicación permanente. No se aislen. Es hora de convertir en un gran movimiento continental la lucha archipiélago por el teatro en el país. No debemos conformarnos con ser islas convocando a nuestras costas el escaso público que consigamos. Pero esto, como la definición del carguyoc de la próxima muestra y otros problemas serán asunto del Congreso.

Estamos felices porque hemos visto muchas caras nuevas y la misma energía antigua por enaltecer el teatro peruano. Lo que menos se ha tratado es de que todos sean unificados por método alguno o visión parcializada del teatro. Temed al hombre de un solo libro. Todo artista mata a su igual. Ya que el arte es el intento siempre renovado de mirar al mundo y a los hombres en el mundo, desde nuevas perspectivas. Se han acercado a recoger en un vaso el agua del mar; pero el mar los sigue esperando con sus amplios horizontes y sus olas incesantes. Han llegado al pie de la montaña y saben bien que han dado apenas los primeros pasos sobre las piedras de sus faldas en la gran marcha hacia su cumbre, si es que la hay. Oasis de reconocimiento este V Taller Nacional nos devuelve al árido desierto de la creación heroica de nuestro teatro peruano. Por eso les hemos solicitado que cuando lleguen a sus lugares de origen hagan otros talleres similares para que informen a sus compañeros de lo que han aprendido, para que difundan los documentos que han recibido. La mejor manera de aprender es tratando de enseñar. La mejor manera de recordar es establecer una gran memoria colectiva compartiendo experiencias. Por eso se les pidió que trajesen datos sobre los antecedentes teatrales de su lugares de origen. La Memoria del teatro peruano aún no ha sido recogida en su totalidad. Siempre digo que los jóvenes deben saber qué mundo reciben para que no crean a la hora de su muerte que el mundo se acaba con ellos.

Posta o cadena, hoy los seres humanos son más que meros entes biológicos, han creado una memoria colectiva que es la cultura, el último bastión de defensa de su identidad. Estamos en el mundo para entregar a los demás esta singular diferencia que nos distingue y sustenta nuestra diversidad creativa como especie. Es verdad que el próximo siglo será el del conocimiento. Recuerden que el último CADE fue sobre "Educación y Cultura". Pero, lo importante será lo que seamos capaces de hacer con este conocimiento compartido. Lo importante será lo que serán capaces de hacer con la experiencia que han obtenido en este V Taller Nacional. Pues, si no se defiende la singularidad del arte, su condición de eje crítico y contestario de la sociedad, continuaremos esperando lo que no se nos debe y a la hora en que baje el telón sobre nuestra breve función existencial, el herrero divino tendrá que volver a fundirnos como en la obra Peer Gynt, de Enrique Ibsen.

Quede esta cita como abierto desafío a su deseo de seguir creciendo en el teatro y por el teatro.

Fraternalmente

Ernesto Ráez Mendiola
2652742 eraezm@gmail.com

lunes, 1 de septiembre de 2008

Epístola a la gente de teatro del Perú

Lima, Noviembre del 2000

Hombres y Mujeres de Teatro del Perú

Estimados compañeros, colegas, camaradas, hermanos:

Por amable propuesta de la Comisión Organizadora del Taller Nacional de Teatro, me ha correspondido ser el Coordinador General. Al cumplir 50 años de actividad teatral, mejor celebración no habría podido tener que esta deferencia que me honra y me obliga a brindarles mi óptimo personal.

Del 11 al 17 de Febrero del 2001, se realizará nuevamente un Taller Nacional de Teatro en Villa El Salvador (TNT), organizado esta vez por el grupo Arena y Esteras , a quien se ha encomendado la delicada responsabilidad de ser nuestro anfitrión. El tema propuesto es: "Interrelación y orientación dialéctica de las grandes tendencias del teatro al iniciarse el Siglo XXI". Durante su desarrollo se intentará vincular a representantes seleccionados del movimiento de teatro peruano con las principales corrientes de formación del actor y creación del personaje del Siglo XX, tal como las han asimilado a su trabajo, directores de Lima y provincias que, por su trayectoria, son hoy reconocidos como maestros del teatro en nuestro país. Sin embargo, no pienses que esta elección será unilateral o de cúpula. La encuesta que se te está entregando en la Muestra Nacional, en Arequipa, tiene por objeto poder considerar las proposiciones de todos y llegar a un Taller verdaderamente generado desde las inquietudes generales y particulares de los hombres y mujeres de teatro del Perú.

El eje del trabajo en el TNT serán las técnicas de actuación y composición del personaje, actividad medular en la creación escénica, pues es la única que posibilita la verticalidad artística del texto teatral, cualquiera que sea su forma y proceso de producción.

Un hombre de teatro contaba que mirando actuar en oriente a dos actores, padre e hijo, igualmente geniales, veía al público aplaudir más al padre que al hijo, Cuando él comentó esto como una falta de objetividad, alguien del público le hizo notar "Mire bien. El padre ya no suda". Hay, pues, una armonía del esfuerzo que se adquiere con los años. Cuando se llega a ese punto hombre-arte y vida son uno. Al comienzo, como en la poética de Juan Ramón Jiménez, se piensa que al arte hay que vestirlo con los más extraños ropajes y lo rodeamos de una parafernalia espectacular. Con el tiempo comprendemos que la mayor intensidad del amor se da ante la desnuda presencia de lo amado, despojado de todo y sin embargo, esencial y profundo.

Habitualmente se escucha decir que "nunca se acaba de aprender". Y esta afirmación la sentimos casi anecdótica en la juventud. Sólo con los años se comprende la profundidad y verdad de su aserto. Se sabe que los maestros de artes marciales, siempre guardan un golpe secreto, para sí y sus alumnos muy dilectos. Posiblemente, esto haga sentirse muy poderoso al maestro de artes marciales; no así a los maestros de teatro que, como cualquier artista saben, que no hay secreto del oficio que no termine por ser descubierto por el alumno, el día que éste aprende a escuchar a su maestro interior.

Para una de las obras que dirigí, la actriz tuvo que aprender a manejar la katana. Esta arma blanca japonesa es tan afilada como una navaja de afeitar y el menor roce produce heridas. Como es lógico, el entrenamiento se hace con un arma de madera que la simula. Hay dos principios de la katana que el actor debiera recordar. Esta arma, a diferencia de la esgrima occidental, no exige mucho movimiento; antes bien, reclama una total quietud mientras se la sostiene, y se mira fijamente al adversario. Sólo se intenta atacarlo cuando éste pestañea. Antes de cada asalto, los contrincantes únicamente se miran a los ojos. No se mira el arma, porque se demostraría temor al objeto; y no se mira parte alguna del cuerpo del oponente porque se denunciaría el lugar adonde se piensa atacar. Igual es la técnica del actor, el objetivo es su perfeccionamiento físico y creativo para aplicarlo a la composición del personaje. Durante esta etapa no se piensa en el público, porque sería demostrar que buscamos un lucimiento personal; y no se piensa en el éxito de la obra, porque sería envanecerse en el intento o deprimirse antes de los hechos. Pues bien, en el TNT se abordará este aspecto, y otros relacionados con la Ética Teatral y la Deontología del Profesional de Teatro.

En los años setenta se hablaba, se soñaba, se desautorizaba con la cantilena del teatro político. Hoy, parece olvidado y sin embargo sigue tan presente como antes, porque nunca el teatro verdadero puede dejar de ser político. Arte político, no panfleto político, que finalmente nada tiene de artístico, ni de político. El Teatro es un espacio de resistencia y reflexión; sin fantasías escapistas pero sí lleno de utopías que nos devuelven el derecho a soñar con un mundo mejor, fortaleciéndonos para impedir que nos deprima la frustrante realidad.

La caída del muro de Berlín no terminó con ninguna de las razones que llevaron a construirlo. Continúa la miseria, el abuso y la explotación en el mundo, seguimos escindidos profundamente en países pobres y ricos. Y la brecha es cada día mayor. Una vez más la realidad ha superado toda ficción y los políticos y poderosos del mundo han establecido frente al realismo mágico del arte el realismo cínico del público reconocimiento de sus delitos, de los cuales son declarados inocentes por jueces que han renegado de la justicia y han hecho de la ley escrita una trampa que permite eludir la evidencia moral. Se unen a este cinismo, las actitudes canallescas de los hombres y mujeres de la mayoría gobiernista, genuflexos, obsecuentes, desalmados, prepotentes, como alarmante indicador de la inmoralidad triunfante. La desinformación ejercida mediante la nefasta cultura del titular a través de pasquines a cargo de periodistas que ejercen su profesión como "el más vil de los oficios", sin recordar que esta llamada a ser " la más noble de las profesiones", han creado una épica del gangsterismo donde permanentemente triunfan los delincuentes, y de la que participan irresponsablemente algunos intelectuales peruanos emblemáticos y de prestigio. Hoy se vive haciendo concesiones al sistema. Frente a esta realidad, recordemos que "el teatro es el último reducto ecológico de la dignidad humana", como dice Mario Delgado, y debemos hacer del TNT un espacio de confluencia ética y estética que contribuya al fortalecimiento de ese bastión de resistencia que siempre fue el teatro peruano.

Para que esta propuesta alcance su plena madurez artística, es necesario que hagamos una unidad del perfeccionamiento técnico y el ejercicio ético de la profesión. Aconseja el maestro Charle Dullin en Recuerdos y Notas de Trabajo del Actor; libro en el que plantea también el hoy tan difundido recurso de composición del personaje a base de los ritmos y la plástica de un animal:
La insinceridad es el veneno. A su lado está el antídoto. Lo primero, mientras tienes la tez fresca y la conciencia limpia, es imponerte una formación artística sólida. No creerte genial, antes de tener talento. Acostumbrarte a observar, a ver y a escuchar. Vivir muy cerca de los hombres, evitando el influjo de sus juicios superficiales. No escuchar los consejos de camaradas agriados o simplemente advenedizos. Sobre todo, convéncete que no hacemos ningún sacrificio sirviendo a los verdaderos poetas, a los grandes genios dramáticos: son ellos los que nos honran al admitirnos en su compañía. Sé duro contigo mismo desde el principio. No hay excusa, no hay perdón, no hay absolución para los artistas fatuos. Se lo que se es, lo que se hace uno con voluntad, con firmeza"

En la Edad Media se adquiría un oficio desde el nivel de "aprendiz", en el Taller de un Maestro. Cuando se dominaba los secretos del oficio se pasaba a ser "oficial"; cuando el oficial alcanzaba voz propia, salía para formar su propio taller, pues ya era un "Maestro". Así era en el teatro, antes del siglo XX. Uno se iniciaba en una compañía de teatro como "meritorio". Después le daban pequeñas intervenciones o "bocadillos", con lo que pasaba a ser "partiquino". Los partiquinos ascendían a actores de reparto, galanes, damas jóvenes y así paulatinamente hasta llegar a primer actor o primera actriz. Pero, desde las experiencias del teatro de conjunto del duque Saxe Meiningen y de André Antoine los hombres de teatro comenzaron a plantearse bases más sólidas para el aprendizaje de su arte.

Así llegaron los Creadores del Teatro Moderno, al decir de Galina Tolmacheva. El Teatro Actual no es reductible a ninguno de ellos en especial, se presenta como la interrelación dialéctica de todos y cada uno de sus aportes. Santo Tomás advertía: "Temed al hombre de un solo libro". Lo mismo podría decirse del artista que conoce un solo método. De allí que se está invitando a maestros peruanos que han estructurado su metodología personal de trabajo, por contacto directo o indirecto con estas experiencias, durante su fecunda trayectoria. Ojalá que su tiempo y compromisos les permita acompañarnos. En todo caso, aunque no estuviesen todos los que son, trataremos de que sean todos los que estén.

No dudes que la fiesta será muy animada y no habrá tiempo para tragos, para parrandas, ni siquiera para hacer el amor. Días de energía total concentrada, y posteriormente un obligado seguimiento para que se multipliquen los logros. Pues, al retornar a tu lugar de origen, deberás organizar un Taller, a partir de lo aprendido. Tampoco vendrás a él con las manos vacías, pues te estamos solicitando hagas el esfuerzo de recolectar el mayor número de datos sobre la historia del teatro en tu lugar de desarrollo. Y ésta es una condición obligatoria para ganar el derecho a asistir, que tendrás que enviar a la Comisión para confirmar tu venida.

Sea el TNT un detonante participativo para:
comprometerse,
echar profundas raíces,
airearse y proyectarse al futuro,
hacer un balance reflexivo y reorientarse,
comunicarse, conocerse, enriquecerse mutuamente.

Dos cuerpos con sus almas aprisionadas caminaban por el bosque tenebroso de la vida. Al detenerse en un claro del camino se encontraron sus miradas. Por ellas comprendieron que se amaban. Tan fuerte era la emoción que los unía que, desde el bosque tenebroso de la vida, comenzó a irradiarse una luz excepcional que sorprendió a los mismos dioses. Intrigados por el inusual fenómeno, se asomaron para averiguar la causa y descubrieron a estos dos seres en silencioso diálogo sensible. Fue entonces, que decidieron concederles un milagro. Por un segundo de sus vidas les permitieron que el alma de uno pasase a ser la del otro, de tal manera que en breve instante comprendieron y sintieron directamente la sinceridad de su mutuo amor. Cumplido el mágico momento los restablecieron a su condición original... Después de lo cual tornaron a seguir haciendo su camino por el bosque tenebroso de la vida; acompañados por la convicción de que en otro punto del bosque caminaba alguien con quien se sentían identificados porque compartían el mismo amor.

Sea el TNT de Villa El Salvador, entre arena y esteras, el claro de este tenebroso bosque que hoy es el Perú, donde intercambiemos ideas, sentimientos, decisiones, que nos permitan seguir caminando unidos en la distancia hacia el sueño común de hacer del teatro peruano un espacio de docencia de humanidad, de reflexión estética brindado al pueblo peruano por los hombres y mujeres que han hecho del teatro en nuestro país, su espacio de realización personal. Fraternalmente
Enesto Ráez Mendiola