Comunicación Sensible y Autoestima

Precisiones para la Afirmación de la Autoestima en el Proceso Educativo

Debe plantearse el proceso educativo como la organización de situaciones personalizantes.

Siendo la comunicación entre los sujetos actuantes el instrumento principal de la relación y la fuente fundamental de la información formativa o mensaje pedagógico, es necesario precisar la nomenclatura de los elementos del proceso de comunicación peligrosamente limitada actualmente a los agentes emisor-receptor, sin considerar los extremos "vivientes" fuente y destinatario, anteriores y posteriores a la emisión-recepción. Igualmente no se considera en la comunicación cara a cara la necesidad del encuentro y del acercamiento como previos al intercambio comunicativo.

También se precisa establecer en rigor el proceso, descrito muchas veces en sus aspectos de superficie y sin considerar las imágenes interiores que los interlocutores ponen en juego y que son un poderoso condicionante para la comprensión de los "mensajes escondidos". Para el efecto se asume el esquema del análisis conciliatorio desde el hablante y el oyente. y se recurre a los conceptos de Empatía y Posicionamiento.

Dos conceptos que reclaman precisión son los de ruido y el feedback de los servomecanismos, peligrosamente aplicados muchas veces a la comunicación cara a cara.

La última precisión está referida a los grandes sistemas de comunicación a distancia que no son en estricto medios de comunicación de masas sino medios de comunicación a masas. En estos sistemas, son los canales los que funcionan a distancia. Medios son el lenguaje y en todos los casos éstos son o visuales, o auditivos, o audiovisuales. También se confunde el canal que es agente físico de transmisión con los receptores, que cara a cara son los sentidos (ojos, oídos) y que a distancia son un aparato especialmente construido para tal efecto. En todos los casos canales son el aire, la luz, las ondas hertzianas, etc.

Asumiré aquí la brillante precisión del Dr. Ibico Rojas Rojas respecto a que "codificación" no es un término propio para la lengua, ya que ésta no traduce un signo a otro signo como es el caso del código morse o de banderas.

Todo esto nos lleva a reflexionar sobre el rol del maestro en la situación docente y del proceso de afirmación de la personalidad y de la identidad de los educandos. Desde el fundamento de la corporalidad, el sujeto va incluyendo instancias de identificación social, ecológica o cultural y finalmente histórica. El informe Delors parece haberlos considerado en su ya famoso rectángulo que nosotros pensamos debiera se un pentágono pues a los cuatro saberes que se mencionan sería necesario agregarle el "saber transformar o innovar", cualidad que será fundamental en el nuevo milenio.

Esta es la única forma de favorecer la conducción de la autoestima en un educando que sabe ser, convivir, hacer, aprender y transformar la realidad.

La creación de la creatividad

En la unidad del Universo todos tenemos un origen, una herencia y una meta comunes.

El origen común en nuestra galaxia parece remontarse a más o menos 15000 eones cuando, según George Gamov (1904-68), la Gran Energía Universal concentró en uno de sus puntos una acumulación neguentrópica que explosionó entrando a una expansión entrópica que continúa hasta la fecha (Teoría del Big Bang 1946).

A los 5000 eones se formó el Sol y a los 10000 el planeta Tierra. De los últimos 5000 eones de antigüedad que tiene nuestro planeta, hace 3500 comenzó el desarrollo de la vida; de ellos, la evolución del hombre se remonta apenas a un millón de años ( un eón). Somos, por consiguiente una especie de aparición muy reciente en la secuencia del calendario de cambios al que pertenecemos. Por el momento, la única especie pensante de este lado del Universo, suponemos que muy alejados de otros seres similares en nuestra misma galaxia o en otras de proximidad abismal por inimaginable e inalcanzable dentro del tramo temporal de la vida de un ser humano.

Del millón de años de evolución hace apenas 50000 años (la vigésima parte) el hombre se encontraba en el paleolítico inferior perfeccionando la cultura de la piedra. Las expresiones artísticas, uno de los testimonios más antiguos de concreción del pensamiento, se remontan a 40,000 años. Tendrían que pasar 30,000 años más para que la cultura de la piedra pulida o neolítico descubriera la agricultura e iniciara la revolución agraria que aun hoy en día es el fundamento de muchos de los conocimientos y creencias de la humanidad.

De las hordas primitivas, a los primeros clanes familiares y posteriormente a las tribus se va creando la organización social que es el componente más importante de la evolución del hombre para su pasaje de animal de psiquismo inconciente a la persona de psiquismo conciente que son todos y cada uno de los hombres en la actualidad. Al interior de las sociedades y como consecuencia de su dinámica de estabilización y permanencia los seres humanos crean respuestas a los desafíos del medio ambiente. Estas respuestas terminan por caracterizarlos pasando a constitutir su cultura. Vale decir, que los seres humanos para perfeccionar sus organizaciones se habituaron a un mecanismo de pensamiento derivado de la experiencia o anterior a ella que permitía mejorar su existencia en los diferentes aspectos requeridos, y así “crearon la creatividad”.

En los próximos siglos la historia de la humanidad es la historia de las diferentes culturas. Hacia 5000 AC el rey Menes unificó los nomos en Egipto, más o menos un milenio después los fenicios inventaron el alfabeto y abrieron paso a la escritura. El auge de la Cultura Helénica fue hacia 500 AC. Sólo 8 siglos nos separan de la creación de los burgos en la Edad Media que desató la revolución urbana, aún en proceso, que en sólo 4 siglos provocó la revolución científica, también en crecimiento en nuestros días. Como parte de esta revolución, en 1492, hace 500 años, el mundo se completó oficialmente y, en 1748, James Watt descubre la máquina de vapor que desatará la revolución industrial que creará un mundo dividido entre explotados y explotadores, a partir del triunfo de la burguesía sobre la realeza en la revolución francesa de 1789. El comportamiento abusivo de unos hombre sobre otros origina el Manifiesto Comunista de 1848. Se enfrentarán así durante 142 años, la Democracia burguesa capitalista y el Comunismo socialista. Dos Guerras Mundiales (1914 y 1940) ponen al mundo al borde de la destrucción apocalíptica final. Las ciudades japonesas de Hiroshima y Nagasaki son arrasadas por la Bomba Atómica, primer arma destructiva total creada en el Siglo XX. Simbólicamente en Octubre de 1990 es destruido el Muro de Berlín, signo de expresión tangible de este divisionismo político-ideológico.

En nuestros días la mundialización o globalización, propiciada sobre todo por el auge y perfeccionamiento de los medios de comunicación y la informática que permite establecer redes de relación permanente ha creado la ilusión del “fin de las ideologías”. La Tierra ha ingresado al tercer milenio sin haber logrado en los dos primeros de cultura occidental cristiano libertaria superar la contradicción esencial de sus relaciones de producción: la enorme brecha que separa a los países ricos de los países pobres y, dentro de cada sociedad, la que separa a los grupos de despojados de la tierra de los magnates propietarios de la riqueza. En segundo término, si bien se reconoce teóricamente el derecho de cada cual a pertenecer a una cultura determinada, lo cierto es que se pretende imponer la cultura de los países dominantes sin el menor respeto por la diversidad cultural. Lo que hace que la epopeya por “crear la creatividad” aun continúe como el último bastión de resistencia a la seriación y standarización de las costumbres.

La expresión, huella del hombre

Comenzar a hablar o escribir es como un choque de piedra contra piedra para provocar una chispa. Luego, la yesca comienza a humear y hay que soplarla para que surja la pequeña llama que, salvo viento o lluvia, ya nada apagará. Llamita que crecerá hasta su propia adultez plena de luz y calor. Llama que se mantendrá amable en límites tolerables, o se expandirá en un incendio que puede arrasar con todo el bosque o los edificios de una gran ciudad. Es difícil, aunque no imposible, controlar la llama y mantenerla en los límites aconsejados por la cordura y la prudencia. Sin embargo, debemos reconocer que ante las llamas algo de piromanía nos induce a jugar con ellas, a alimentarlas hasta hacerlas un incendio. No importa si, como consecuencia de ello, terminamos confundidos con las cenizas de todo lo extinguido.

Así también, se escribe, como un choque de palabras, y el pensamiento se va generando a su conjuro. Puede mantenerse en los límites lógicos de un discurso reflexivo o desbordarse a una digresión sin fin en la que las ideas van apareciendo intermitentes, como pepitas de oro cernidas de vez en cuando en las aguas del río. Porque como un río es este discurrir de palabras que convocan ideas. La escritura o el decir pueden identificarse con el fuego y el agua y, por extensión, con el aire, la tierra, el espacio y el tiempo. Y así la expresión puede ser un manantial, una brisa, un soplo, un puñado de tierra esperando las fecundas semillas, un lugar evocado, visto o soñado, ocupado o por ocupar, o simplemente un momento, un lampo, un instante que sintetiza la eternidad.

Hablar o escribir es una ocupación. Ocupación en el sentido del trabajo y también en el de invasión de un espacio. Pero, si bien toda ocupación consume tiempo, no siempre el tiempo cobra significación durante una ocupación. se escribe o habla para decir aquí sin referirse a ahora. Se dice y habla para decir ahora sin referirse a aquí. Cuándo pasó esto o aquello me importa más que dónde sucedió. Dónde ocurrió esto o aquello me es más importante que cuándo.

Pero también se puede hablar o escribir desde la sensorialidad: ver, oír, oler, gustar, palpar, equilibrarse, sentir frío o calor, hambre o sed, o simplemente sentir el propio cuerpo ocupar el espacio para luego salir con él a explorarlo. Ser puro ojos, oídos, nariz, lengua, piel, vestíbulo, neurovegetativo o músculo conciente. En estos casos, el individuo se expresa a partir de una sensación, de un ruido ( como el del avión que en este momento atraviesa el silencio de la madrugada en la que escribo). Algo mirado se hace mi objeto, aun antes de ser percibido: un perfume, un dulce, un estar sentado, parado, echado, recostado, una tarde de verano o invierno, una tensión o apenas un movimiento de cabeza. Todas estas sensaciones son mías. Expresarlas es hacerlas de todos. Por eso, escribir o hablar de cosas íntimas puede ser una impudicia, la renuncia a la privacidad.

En fin, nos expresamos para vestir ideas o desnudar almas, para encender hogueras o aplacar los ánimos. Pero, sobre todo, para dejar huellas.

La Alborada de las Artes

No es crítica ni estética

Los ojos del cazador miran intensamente los más sutiles movimientos del animal por cazar. Sus posibilidades de supervivencia dependen de la fuerza y precisión con que la lanza llegue a clavarse en el punto exacto donde se generan esos movimientos. En la sabia observación de la espera, sin proponérselo se ha ido identificando con su víctima; cada uno de sus músculos podría repetir los de los animales como si fuesen propios Por el momento observa y espera que se coloque a la distancia conveniente. No es fácil acercarse. El mínimo ruido o el viento al llevarles su olor podría espantar a la manada. Como todos los días espera cargado de tensión y atención el momento preciso... Felizmente hoy la larga espera culmina en el logro de su presa. Triunfante y eufórico le arranca la piel y trocea las carnes.

Cuando retorna al grupo el animal vibra viviente en la satisfacción por haberlo cazado. Con incipientes sonidos monosilábicos acompañados de ademanes, gestos y actitudes cuenta su aventura cazadora. Ayudado por la píel que se coloca encima, comienza a reproducir al animal. Al no poder hacer por sí solo sus propios movimientos solicita a un compañero que colabore con él haciendo los movimientos que él hizo para cazar. La alegría compartida por contar ese día con el alimento se hace diversión mayor con la historia que les permite, además, aprender a los que aún no han salido a cazar los secretos de tan ardua tarea.

A fuerza de repetirse la anécdota una y otra vez el grupo la integra a sus costumbres como un ceremonial, que es a la vez una especie de entrenamiento previo antes de salir a cazar, que esperan favorezca el buen éxito de su empresa. De esta manera, la afirmación de los recursos expresivos que corre paralela a la invención del lenguaje hablado permiten la ejecución de rituales de aprendizaje corporal que desembocarán en la creación de la danza, madre de las artes. En esta danza de los primeros tiempos, que es teatro también porque se representan personajes con el auxilio de la máscara y del disfraz, todo es espontáneo y colectivo. Si tuviéramos que identificar artistas y público los encontraríamos inevitablemente unificados y confundidos en un único cuerpo colectivo creador. Pero, allí están presentes ya las posibilidades las cualidades de fuerza, velocidad, dirección y ritmo del movimiento corporal y sus posibilidades expresivas. La historia con sus transformaciones ideológicas pautará sus variantes en el tiempo.

El cuerpo que danza libre se rige básicamente por la respiración y los latidos del corazón. Pero, las manos y los pies producen, a veces, sonidos de acompañamiento. Palmadas, pataleos, golpes en el cuerpo y sonoridades vocales onomatopéyicas se apoyan con piedras, materia cultural por excelencia en aquellos tiempos, con pedazos de tronco, de huesos percutidos. Es así como el sonido anima el ritual y la música se une a la danza-teatro. La melodía llegará como observación de los efectos del viento sobre los orificios y las primeras flautas sonarán en los albores de la cultura humana.

Mientras tanto, este gran observador de espíritu juguetón se ha puesto a rociar tinte a su mano apoyada sobre la pared de una caverna. En experiencia primigenia envidiable, como cuando los niños nombran el mundo por primera vez, mira que una mano que es su mano y ya no lo es, se ha quedado, exactamente como quedan en el barro sus písadas y las pisadas de los animales que persigue. Ha aprendido una nueva manera de dejar huellas. ¿ Y no es acaso el dejar huellas un impulso altamente humanizante?. Su amigo se ha quedado echado en el suelo de la caverna y al pasar su mirada por las paredes altas le parece ver en sus entrantes y salientes la forma de un bisonte, más allá la de un caballo... una vez que el juego empieza no termina. Pero, en este juego presiente la posibilidad de que, si allí fija la imagen vista con tintas de colores, aprisionará al animal que representa y será más fácil cazarlo. Fue así como se plasmó la pintura.en sus orígenes.

Otro visionario, o el mismo acostumbrado ya al juego de encuentro con las formas, 'estudia' atentamente un hueso para hacerse un cuchillo, pero antes ve claramente a un animal que corre volteando la cabeza. Graba entonces sobre el hueso lo que ve. Es la escultura en relieve que también estuvo en la pintura que usaba las salientes de la roca para dar forma al animal representado. También descubre formas en la píedras independientes y hasta intuye las formas que hay dentro de ellas " si les resta lo que les sobra". ¿ No es así acaso como ha hecho sus cuchillos? Pues, ahora esculpe mujeres de anchas caderas y senos prominentes como las que necesita para que la tribu cuente con una mayor población. De esta manera Venus-mujer hace su ingreso triunfal a los motivos de inspiración del arte de todos los tiempos.

Los sonidos guturales iniciales y el lalaísmo se han ido definiendo y, conforme avanza la tecnología y se producen objetos más complejos que van afirmando la capacidad de abstracción. Esto hace que las palabras ya puedan mencionar la realidad sin necesidad de acompañarse de gestos para ser comprendidas, como al inicio. Poco a poco el gesto se irá olvidando , pero permanecerá oculto en la palabra. Palabras que emplea para nombrar, como un acto de apropiación mágica. La variación de las intensidades y tonos de esas palabras, sus cambios de énfasis y de ritmos constituyen el canto primitivo. Y como este canto es danzado también, la poesía inicial, que es canto, revelará sus orígenes en su terminología y con el tiempo hablará de "pies de verso" y de "estrofas".

¿ Si había intentado felizmente soplando producir el mismo efecto del viento sobre las cañas, troncos y huesos horadados, por qué no iba a intentar hacer sonar la cuerda de su arco, haciéndola vibrar con sus manos o frotándola? ¡ Quién detendrá ahora al hombre creador de instrumentos musicales? Ha comenzado el reino de la melodía vocal e instrumental y lo demás será evolución musical.

Veinticinco mil años después de estas primeras aventuras artísticas, la caverna, lugar transitorio de nómades trashumantes, no será un buen lugar para vivir. Las mujeres de la tribu, tan observadoras como sus parejas, han visto que las canastas con barro para traer agua, en contacto con el fuego, queman la caña pero el barro se endurece. ¿ Nació verdaderamente así la cerámica? Tal vez. Otras artes, como la orfebrería y la textilería, han aparecido también como consecuencia de necesidades de adorno o de vestido. Pero el beneficio mayor que hemos heredado de esta labor observadora es el descubrimiento de la agricultura y la ganadería. Ha comenzado la revolución agraria cuya influencia sobre la manera de pensar y actuar de los seres humanos persiste hasta nuestros días. El hombre no es más aventurero, ahora depende de los ciclos de las estaciones y se volverá conservador. En este momento cultural los hombres no piensan ya el mundo monísticamente sino como una dualidad. La realidad tiene dos instancias, como el cuerpo con vida también. El soma y el ánima o aliento son los dos aspectos de los seres humanos y también de la naturaleza. El dualismo animista puebla el mundo de dioses y hombres y se consolidan las religiones. La literatura se enriquece con la creación de mitos y leyendas explicativos de los fenómenos de la naturaleza. Los seres humanos comienzan a orar a los seres sobrenaturales.

El hombre sedentario necesita de una vivienda que no sea una locación transitoria para guarecerse y que le permita descansar tranquilo sin la posibilidad de que sus enemigos de otras tribus lo ataquen sorpresivamente en las noches. Se conciben entonces chozas en el centro de los lagos. Estas viviendas lacustres, hoy denominadas palafitos, anuncian el principio de defensa del foso de los castillos medievales. Sin embargo, los historiadores del arte coinciden en que los primeros testimonios de la arquitectura son de carácter agrario y funerario.

Posiblemente con intenciones de inducir las aguas subterráneas para favorecer los sembríos y hacer fértiles los campos se introducen en la tierra grandes piedras monolíticas hoy conocidas como menhires, antecedentes de los modernos obeliscos. Otras veces, sobre dos grandes piedras erguidas se coloca una en forma de tablero de mesa, son los dólmenes, comprobadas tumbas. La disposición circular de menhires o cromlechs, característica del agrupamiento de Stonehenge, en Inglaterra, pareciera ser un observatorio astronómico. La arquitectura continuará posteriormente con la edificación de templos en honor de los dioses y de palacios para la realeza..

Danza, teatro, música, poesía lírica y épica, cerámica, orfebrería, textilería y arquitectura conforman el repertorio de la alborada de las artes. Cada una tendrá desarrollos singulares al servicio de dioses, reyes y de la alegría de los pueblos.

En el día de la Patria (1821-2008)

¿ Es posible creer en el Perú?

Comenzaremos por establecer una distinción entre fe y creencia. Entenderemos por fe, la aceptación de lo absoluto, sin requerimiento alguno de probanza o verificación. En este sentido la fe es ciega y constituye con la esperanza y la caridad el triángulo de las virtudes teologales. Se tiene fe en Dios o como quiera llamarse a un Ser Superior que, inclusive, como en el Tao puede decirse que no tiene nombre. La creencia, en cambio, la emplearemos para referirnos a lo relativo, a la diversidad, a los mil seres, incluidos nosotros mismos y nuestras experiencias interiores y nuestros semejantes.

El hombre, en cuanto ser en devenir en el mundo, no puede existir por existir. Básicamente necesita de un objetivo vital, de la realización de un proyecto existencial, de un compromiso, a partir de sí mismo, con los demás hombres. La asunción de este proyecto sólo puede hacerse a partir de un acto de creencia en sus posibilidades de realización. Pues, si el hombre no creyera en lo factible de esta posibilidad, no intentaría lograrla. La creencia se mueve así en dos planos de la vida humana: interiormente el hombre debe creer en su propia capacidad para lograr lo que anhela, Exteriormente, debe creer que las condiciones podrán ordenarse en la medida de sus aspiraciones y que encontrará otros seres con los cuales compartir una mutua realización.

Esta es la función primaria del Nosotros Originario, de la teoría de Fritz Künkel. Momento en que el recién nacido establece una unidad nosística con la madre y recibe las primeras gratificaciones afectivas que conformarán su aparato de seguridad interior. Posteriormente, mientras crece, en la comunidad, el hogar y la escuela el medio le permitirá internalizar mensajes de seguridad o inseguridad que reforzarán o debilitarán su capacidad de autoestima y, por ende, de exigencia a la sociedad de gratificaciones afirmativas de su ser. Desde este punto de vista al ser humano le es necesario creer porque sin creencia toda su vida se vería frustrada o sumergida en la angustia de ser para nada. En otras palabras, creer es una cuestión imprescindible para la autorrealización de los seres humanos.

Hay dos cauces de creencia para los hombres: la fe en un Ser Supremo y la creencia en las potencialidades personales de afirmación. Ambos cauces son igualmente válidos si no se asumen como negación del otro. La actitud intolerante es la única limitación de estas elecciones. Sea que alguien ponga su fe en Dios o su creencia en sus humanas potencias, lo importante es que asuma esta fe relativa desde la esencia de su fe primordial. Fe que no es sólo personal sino acto de comunión con los demás.

El hombre es un ser histórico y, como tal, debe creer en las posibilidades de realización de todos los proyectos individuales con quienes comparte las coordenadas de espacio y tiempo. El hombre es un ser en devenir y se afirma o niega en el acontecer. El hombre es un ser situacional que llega a ser por la comunicación y en la comunicación. Separado tempranamente del pecho materno y condicionadas sus raíces afectivas, los seres humanos necesitan que sus instancias racionales y volitivas sean reforzadas. Y esto sólo es factible en un contexto de creencia y de fe en su lugar de origen.

¿ Podemos los peruanos creer en el Perú?. ¿ Es posible asumir una creencia en una sociedad donde el escepticismo y el pragmatismo constituyen matices permanentes de la acción?. ¿ En un país donde la mayoría de personas no creen en sí mismas y mucho menos en sus compatriotas?. ¿ Un país que no tiene un Proyecto Histórico que dé unidad a los intentos colectivos de construcción nacional?. ¿Un país pluricultural, plurilingüe y vertebrado geográficamente hasta el aislamiento de una y otras regiones?. Si, en términos generales respondemos que en el Perú aún es posible creer.

Pero, para que ésta no sea una afirmación utópica, ¿ En quién o en qué debemos creer los peruanos? ¿ Cuál es la creencia que vincula nuestros sueños, nuestros proyectos existenciales? Los peruanos debemos creer en las potencialidades de un gran diálogo nacional que considere las enseñanzas de nuestra historia, los derechos de las culturas que nos integran, la tolerancia a sus costumbres, aunque sean muy diferentes de las nuestras. Creer en el diálogo significa de facto valorar la creatividad y la autenticidad de los interlocutores. Creer en el diálogo nacional es haber llegado por fin a creer en nosotros mismos. ¿ Y qué es la Patria finalmente sino la reunión presente de todos sus hijos?

Como ya lo planteara nuestro gran historiador el Perú es problema y posibilidad. En su ser posible pongamos nuestras creencias y los problemas se irán resolviendo. Es necesario creer para crear unidos el país de todos. Sólo una gran dosis compartida colectivamente de fe en las potencialidades de nuestra patria hará posible que ella llegue a ser el hogar benefactor de todos los peruanos.

Breve Historia del Teatro Peruano 7

Instituciones Teatrales Limeñas (1938-2008)

En el proceso histórico del teatro en el Perú destacan los esfuerzos colectivos que han hecho posible la continuidad del quehacer teatral. Culminado, a comienzos de los cuarenta, el periodo de las compañías de divos, se inicia el movimiento de teatro independiente que, en su primera parte, hasta fines de los sesenta, es animado por agrupaciones de teatro de arte, cuya finalidad es la de abrir el teatro peruano a autores de otros países y no sólo de España, incentivar la creación dramática nacional y proyectar esta actividad a un nuevo público. En su segundo momento los colectivos siguen la línea llamada de teatro de grupo, asumen lineamientos claramente políticos y se proyectan hacia las poblaciones marginales, con obras de creación colectiva. En una breve reseña como la presente es difícil referirse al universo de instituciones que inauguraron rutas, las fortalecieron e inspiraron en las nuevas generaciones una conducta seria y responsable ante el hecho teatral, tanto en Lima como en provincias. Por consiguiente, debe entenderse este artículo como la introducción a un estudio más profundo de estas instituciones teatrales. Trataremos someramente de algunas agrupaciones limeñas, dejando las de provincias para otra oportunidad. La fecunda labor de Marina Díaz, en Iquitos; del Grupo Teatral Tacna; de la ANEA, de Arequipa; de Barricada, de Huancayo; de la AAA y Algovipasar, de Cajamarca o de la Escuela de Arte Dramático, de Trujillo, merece mayor espacio que una simple mención.

La Asociación de Artistas Aficionados (AAA) fundada en 1934 a iniciativa de jóvenes intelectuales como Elvira y Alejandro Miro Quesada, Rosa Graña, la inolvidable Mocha, Corina Garland inicia en Junio de 1938 su participación activa en la vida cultural del país. La AAA, bajo la dirección de Ricardo Roca Rey lleva a escena espectáculos en los atrios de la Catedral y de San Francisco, y en las ruinas de Puruchuco. En su local del Jirón Ica renueva la cartelera teatral limeña y estrena obras de los más importantes dramaturgos contemporáneos como Pirandello, Arthur Miller. No podemos dejar de mencionar el ciclo de teatro griego y su preocupación por llevar a escena dramaturgos peruanos. Precisamente con “Collacocha”, de Enrique Solari Swayne, protagonizada por Luis Álvarez, realizó una gira que comprendió Chile, Uruguay y México. Pero, sin lugar a dudas lo más significativo de su labor se da en el conjunto de actores y actrices a quienes ha entregado la posta de un teatro serio y de calidad. Se continúa esta tradición a través de la labor en los sesenta de Ricardo Blume en el Teatro de la Universidad Católica (TUC), que se proyecta hasta nuestros días, y en grupos como Telba, de los setenta, Ensayo y Alondra, de los ochenta.

El Sindicato de Actores del Perú, fundado por el actor Carlos Revolledo el 13 de Octubre de 1945. es nuestra más importante agrupación gremial. Actualmente se denomina Sindicato de Artistas Intérpretes del Perú (SAIP) y su Secretario General es el dramaturgo Juan Rivera Saavedra. En la dos últimas décadas del siglo pasado se forja la Asociación Nacional de Intérpretes y Ejecutantes (ANAIE), institución encargada de cautelar los derechos de autor de los artistas intérpretes y ejecutantes, que actualmente dirige Enrique Victoria.

Por Decreto Supremo del 25 de Enero de 1946, es creada por iniciativa del Ministro de Educación, Jorge Basadre, la Escuela Nacional de Arte Escénico (ENAE). Comienza a funcionar bajo la dirección de Edmundo Barbero hasta Julio de 1949. Continúa la gestión Guillermo Ugarte Chamorro que abre el teatro peruano a la corriente del teatro latinoamericano que impulsara el chileno Pedro de la Barra y recibimos la visita del Teatro de la Universidad de Chile y del Teatro de la Universidad Católica. Durante la visita del TUC de Chile Fernando Colina difunde las técnicas del mimo en nuestro medio, labor que continuará Juan y Carmen Piqueras, Jorge Acuña, Juan Romero Sovero y Juan Arcos, entre otros.

Por iniciativa del doctor Manuel Beltroy, el Teatro Universitario de San Marcos (TUSM) inició sus actividades el 5 de Julio de 1941, en el Teatro Segura, con el estreno de El Emperador Jones, de Eugenio O´Neill, dirigido y protagonizado por Hugo D´Avieri. En 1958, el doctor Guillermo Ugarte Chamorro, considerado uno de los más destacados historiadores del teatro peruano y latinoamericano, es encargado de su conducción. El TUSM anima la vida teatral no sólo con espectáculos de difusión a colegios e instituciones y montajes de clásicos como Calderón De la Barca, también sostiene Talleres de Formación de Actores y publicaciones regulares de Estudios sobre el teatro peruano y universal.

Llegados a Lima como una delegación de intercambio con la ENAE, un grupo de jóvenes argentinos entre los que destaca Reynaldo Damore va a fundar el Club de Teatro de Lima, en 1953. acompañado de distinguidos intelectuales peruanos como Sebastián Salazar Bondy. En su local del sótano del cine Le Paris en La Colmena, de Lima, y actualmente en 28 de Julio en Miraflores realiza espectáculos experimentales importantes como los de teatro circular, con el estreno de “Llegada de Noche”, de Hans Roth, dirigida por David Stivel, proyecta acciones de promoción teatral como el Plan de los Teatros Piloto, escenifica obras que causan escándalo en la Lima pacata como “Eva no estuvo aún en el Paraíso”, de Estela Luna. De sus talleres de formación han egresado destacados actores y actrices de nuestra escena.

Homero, teatro de grillos, simplificado por la historia como Los Grillos es el grupo que lleva escena la obra de Estela Luna, dirigida por Sara Jofré. Los Grillos realizan una fecunda cruzada en pro del resurgimiento del Teatro para Niños, publican 4 tomos de Vamos al teatro con los Grillos, una colección de diez tomos de obras de teatro peruano y otras ediciones. A iniciativa de su fundadora se comenzaron a realizar las Muestras de Teatro Peruano.

En 1957, los hermanos Tulio, José, Carlos y Mario Velásquez acompañados de los más destacados actores del momento como Lucía Irurita, Carlos Gassols, Haydée Orihuela, fundan el grupo Felipe Pardo y Aliaga, que luego se denominaría Histrión, teatro de arte, uno de las agrupaciones más importantes de los sesenta, que lleva a escena excelentes montajes de obras peruanas y extranjeras como Santiago el Pajarero, de Julio Ramón Ribeyro, El fabricante de Deudas, de Sebastián Salazar Bondy, y La Chicha está fermentando de Rafael del Carpio-Carlos Velásquez. Sergio Arrau dirige Seis Personajes en busca de autor, de Luigi Pirandello y Persecución y Asesinato de Jean Paul Marat interpretado por los locos del manicomio de Charenton dirigidos por el marqués de Sade (Marat-Sade), de Peter Weiss, a nuestro parecer el mejor montaje de teatro peruano en el Siglo XX:. Uno de sus últimos montajes memorables fue “El Alcalde de Zalamea”.

Aurora Colina en Miraflores abre el Cocolido desde donde realizaría incansable labor de difusión y formación que se ha continuado con la habilitación en el mismo espacio del circo La Tarumba, que alientan Fernando Zevallos y Estela Linares. Myriam Reátegui Espinoza funda el Centro Cultural Nosotros, iniciando la línea de Centros Culturales dirigidos al servicio de maestros, niños y centros laborales. Directora de CREART, revista de arte y espectáculos, ha organizado tres Festivales Internacionales y realizado Seminarios permanentes sobre El Niñó y el Arte, Recreación Infantil y Juvenil, Técnicas Modernas de Expresión Corporal, El Niño y la Comunicación. Bajo su conducción la ASSITEJ en el Perú y la Asociación Nacional de Drama/Teatro y Educación (ANDE:Perú) afiliada a la International Drama/Theatre and Education Association (IDEA) mantienen permanente labor de promoción del teatro y sus relaciones con la educación.

Iniciando la década del setenta Mario Delgado y Miguel Rubio y Teresa Ralli fundan Cuatrotablas (1970) y Yuyachkani (1971) respectivamente. De acciones y concepciones polarizadas en un comienzo por razones de pensamiento político, han aproximado sus inquietudes y hoy son, conjuntamente con el Teatro de la Universidad Católica, instituciones señeras que proyectan su labor en pro del crecimiento permanente de nuestro teatro.

A comienzos de 2008 en que amplío esta síntesis se mantiene la actividad del MOTIN y de los Talleres Nacionales de Teatro. Importante labor realiza la especialidad de Teatro del Programa de Comunicaciones de la Universidad Católica establecida durante el decanato de Luis Peirano. Destaca el serio crecimiento del TUC y su Escuela de Formación Teatral. La sucesión fiel de los Festivales del Instituto Cultural Peruano-Norteamericano como el Internacional de Títeres que este Enero ha culminado VIII versión y el de Mimo que ha cumplido igualmente su segundo año. El ICPNA, conducido culturalmente por Fernando Torres, mantiene estrechas relaciones con los grupos de danza y Ciclos Anuales de lectura de Obras de teatro peruano y universal que dirige desde hace seis años Maura Serpa. Han ampliado el horizonte teatral , los festivales descentralizados en Pueblos Jóvenes, el apoyo del Centro Cultural Peruano Español a Ciclos como NITANSOLOS, internacional de unipersonales que promociona el grupo Arlequín y Colombina que se proyecta a su quinta edición, sin contar los que en provincia se vienen realizando y en los pueblos jóvenes como el FITECA, producto de la labor de Janet Gutarra y la Gran Marcha. La Universidad Ricardo Palma en su bello local céntrico de la Avenida Arequipa ha abierto el Centro Cultural Ccori Llacta, donde ha llevado a cabo Festival Internacional de Títeres y de Teatro Experimental que ha prometido mantener como bienales. Por el momento la presencia de Iván Rodríguez y de Manuel Pantigoso garantiza el cumplimiento de esta promesa.

Breve Historia del Teatro Peruano 6

Las Escuelas de Formación del Actor (1946-1990)

La formación tradicional del actor fue similar a la de los talleres artesanales. En una Compañía ingresaba el meritorio al que se le encargaba todas las tareas pesadas de la escena como barrer el escenario, cuidar el vestuario de los primeros actores. De meritorio se pasaba a figurante o comparsa, en papeles mudos. De figurante era promocionado a partiquino, al que se le encargaban "bocadillos" o textos muy breves, pero que ya alternaba con los demás personajes. Posteriormente se le promocionaba a actor de reparto y así sucesivamente.

Hasta promediar la década del cuarenta ésta era la práctica en las compañías peruanas. Ningún actor, salvo el apuntador, recibía la obra completa. Sólo se le daba los textos que interpretaría en fragmentos llamados particelas, se desconocía lo que era estudiar la obra, el autor o el personaje y todo consistía en aplicar y descubrir "los trucos del oficio".

Esto no difería mucho de la formación que inicialmente se dio en la Escuela Nacional de Arte Escénico, abierta el 25 de Enero de 1946 bajo la dirección de Edmundo Barbero, actor español que había llegado con la Compañía de la actriz Margarita Xirgu. Se practicó la saludable costumbre de que los alumnos actuasen en los papeles de figurantes o partiquinos en las temporadas de la Compañía Nacional de Comedias, que también dirigía Barbero, lo que les daba gran experiencia escénica desde un principio. En la ENAE de Barbero, también desarrolló la especialidad de escenografía Santiago Ontañón, que logró una promoción conformada por Alberto Terry y Santiago Escomel. El local de la ENAE fue en el Jirón Washington 1274 y llegó tener un Teatrín que daba al Pasaje García Calderón.

En 1948 se reordenan las fuerzas políticas y un golpe militar lleva a Manuel A Odría al poder hasta 1956. Durante esta etapa se nombra en la dirección al doctor Guillermo Ugarte Chamorro, primer historiador del teatro peruano y latinoamericano y gran promotor. La ENAE de Guillermo Ugarte introduce las prácticas de las improvisaciones y el método de Stanislavsky, gracias a la presencia del joven director Sergio Arrau que se afincó en Lima y se casó con la actriz Haydée Orihuela. Igualmente influyó en este cambio, Reynaldo D´Amore Black.

La ENAE relacionó el teatro peruano con el movimiento argentino de grupos y con las escuelas de las universidades de Chile y la Católica. La ENAE publicaba la revista Escena y mantuvo un permanente Servicio de Publicaciones a mimeógrafo. Realizó giras por provincias y sostuvo temporadas de verano en la Concha Acústica del Campo de Marte. También viajó a Chile y Bolivia. Ocupa un lugar singular en la historia de la ENAE el grupo Harpejio, nombre conformado por las siglas de sus siete integrantes de la promoción 1956, que fue la penúltima: Helena Huambos, Alfredo Bouroncle, Rubén Martorel, Pericles Cáceres, Estenio Vargas, Juan Romero, Ina Barúa, Organización Teatral, que trataron de mantenerse unidos como agrupación en un momento muy difícil.

En 1957 se desarticula la ENAE y se forma el Instituto Nacional de Arte Dramático(INAD) y más tarde Instituto Nacional Superior de Arte Dramatico(INSAD) que funciona en el habilitado Teatro La Cabaña. Se encarga la dirección a Mario Rivera del Carpio y posteriormente a Rubén Lingán, ex profesor de la ENAE y gran animador de la primera época del Teatro de la Universidad Católica. Durante esta etapa se perfecciona el currículo y se da mayor peso a la expresión corporal con participación de Trudy Kessel y a la Impostación de la voz con Carmen Chávez. Son profesores Sebastián Salazar Bondy, Alejandro Romualdo Valle, Luis Jaime Cisneros, Washington Delgado, José Miguel Oviedo.

Como un esfuerzo singular de Rubén Lingán viene a Lima Atahualpa del Cioppo y lleva a escena La Ópera de dos por medio, de Bertolt Brecht y posteriormente, el director español José Osuna pone en escena La Celestina, de Fernando de Rojas en la versión abreviada de Casona y que tuvo como protagonista a Elvira Travesí y grandes actores como Manuel Delorio, Ricardo Blume, Alfredo Bouroncle.

Al doctor Lingán le sucede el funcionario Dimas Sáenz Meza, período en que es llevada a escena Las Troyanas, de Eurípides, en versión de Jean Paul Sartre y bajo la dirección de Ernesto Ráez, como expresión del Teatro Político de los setenta. También Ráez con sus alumnos lleva por primera vez a escena una obra en quechua,Hatun Llacta, desarrollada según los cánones de la creación colectiva y dentro de un espectáculo titulado Perú, problema.

En el período de gobierno del general Juan Velasco Alvarado se hacen cargo de la dirección sucesivamente Alonso Alegría, Arturo Nolte, Ernesto Cabrejos. En el año 1985 desempeña la dirección Ernesto Ráez y Alfredo Ormeño. A fines de los ochenta pasa a llamarse ENSAD (Escuela Nacional Superior de Arte Dramático) y se incluye la especialidad de Pedagogía Teatral.
A Ormeño lo continúa la actriz Ada Bullón Ríos, que había sido directora de estudios y se perfeccionó en los Estados Unidos alcnzando el grado de Master of Arts. En esta época el Municipio de Lima recupera el Teatro La Cabaña y la Escuela funcionará en el sótano del Museo de Arte, edificio en el que funcionaba el Instituto Nacional de Cultura. De allí ocupará la Quinta Presa en el Rímac. También desempeñan la dirección Arturo Villacorta, José Enrique Mavila y el dramaturgo Juan Rivera Saavedra. El actual director (2008) es Jorge Sarmiento y el local del Teatro La Cabaña donde funciona ha sido devuelto a la ENSAD.

Breve Historia del Teatro Peruano 5

Testimonio Personal de la búsqueda de un Teatro de Arte, como Pórtico de los Nuevos Tiempos (1950-1968).-

En la década del cincuenta comencé a participar activamente de la vida teatral porque tuve de maestro de teatro en Secundaria a Luis Álvarez que me invitó a formar parte del inmenso coro de mendigos de El Gran Teatro del Mundo que dirigiera Don Ricardo Roca Rey en el atrio de la Catedral de Lima con la interpretación de Elvira Travesí, Hugo Guerrero, Pablo Fernández, Jorge Montoro, Luis Álvarez. Asistí a las funciones que daba la ENAE en su Teatrín del Pasaje García Calderón, gracias a la iniciativa del doctor Jorge Velit que era mi profesor de castellano en el Colegio Nacional Nuestra Señora de Guadalupe. Allí vi: Un Día de Octubre, de Kayser, con las actuaciones de Tula Pesantes, Carlos Velásquez y Hudson Valdivia. Pago Diferido, con José Velásquez y Lucía Irurita; El Hombre de la Flor en la Boca, de Luigi Pirandello, con José Velásquez y Carlos Gassols. Y un trío de actores para la historia interpretando para el recuerdo de toda una vida El de la Valija, de Sebastián Salazar Bondy: José y Carlos Velásquez y Carlos Gassols. Hasta hace algunos años guardaba los cuadernos con las tareas de apreciación que nos mandaba hacer el profesor Velit, a quien volví a ver como catedrático de la UNM de San Marcos y en la ENAE, por supuesto. Me fascinó el tema de Llegaron a una Ciudad, de Priestley presentada en la temporada de verano en la Concha Acústica del Campo de Marte, dirigida por Luis Álvarez.

No fue raro que, egresado de secundaria y cachimbo de medicina en San Marcos, me sometiera al examen de ingreso a la ENAE. Este examen era de un ritual, a mi parecer, más riguroso que el que había superado en San Marcos, en la época en que los exámenes de ingreso a la universidad eran escrito y oral. El de la ENAE era exclusivamente oral. Nos hacían recitar el poema "El grillo", interpretar el prólogo de "Los Intereses Creados", de Jacinto Benavente y nos sometían a un amable interrogatorio sobre nuestra experiencia teatral previa. Experiencia de espectador que yo tenía desde hacía ocho años para entonces.

La carrera se hacía en tres años. Las clases eran de Lunes a Viernes de 6 a 9 de la noche, los sábados de 3 a 6 de la tarde y los domingos de 9 a 12 de la mañana. No se descansaba un solo día, y no se tenía prácticamente vacaciones porque a los exámenes de Diciembre seguían los ensayos de la temporada de verano en la Concha Acústica del Campo de Marte, a la que ser llamado era un honor. Mención especial merecen los exámenes igualmente rigurosos, para los cuales los alumnos preparábamos escenas seleccionadas. El pleno de profesores evaluaba estas performances en las que aplicábamos lo aprendido en el año.

Nos formaron como sólidos hombres de teatro. El doctor Rubén Lingán fue nuestro profesor de Historia del Teatro, el doctor Velit era el responsable de nuestra dicción y en Actuación del Primer Año habían dos talleres obligatorios. En uno enseñaba José Velásquez, muy preocupado del análisis y del buen decir del texto. Ensayábamos diálogos, monólogos, escenas de conjunto, fragmentos memorables del repertorio universal tanto en comedia como en drama. En el otro taller enseñaba Sergio Arrau. Chileno de sólida formación y de desbordante imaginación que estimulaba nuestra capacidad de improvisación siguiendo lineamientos meyerholdianos y de la comedia del arte, pero en el estilo Arrau, pleno de alegría y vitalidad. Confrontábamos así dos maneras de abordar el teatro. la una refinada y medida, centrada en la expresión oral; y la otra jocunda y desbordante, muy preocupada de la expresión corporal. Ésta fue una feliz conjunción. Carlos Gassols era profesor de maquillaje. Todos los demás recursos del teatro los aprendíamos en las prácticas de boletería, recepción, limpieza del escenario y de la sala, armado y pintado de las escenografías. En iluminación colaborábamos con Don Carlos Velásquez que había llegado a la ENAE como luminotécnico y, como decía Don Samuel Montesinos, conserje de la institución: "Un día Don Carlitos se cayó de la torre de iluminación a la escena y de allí nadie lo movió". El dominio de la tecnología teatral era completo en Carlos Velásquez. De él aprendimos todos. Inclusive técnicas dramatúrgicas, que concretó en La chicha está fermentando, que Rafael Del Carpio escribió a partir de una radioteatralización del cuento La Viuda, de Porfirio Meneses. Pero el verdadero autor de la teatralización fue Carlos, que también dirigió la puesta en escena en el grupo Histrión. En los años siguientes gocé de la docencia de Luis Álvarez, siempre muy bien documentado y de Don Leonardo Arrieta, actor de notable trayectoria, formado en tablas. Hablar de la ENAE de entonces y no mencionar a Rosita Carnero es mutilar el más amable recuerdo. Ponderada y laboriosa, de impecable mecanografiado que hizo famosas las ediciones del Departamento de Publicaciones de la ENAE. trabajos que mimeografiaba con pulcritud Don Samuel Montesinos. El archivo de esta valiosa documentación se mantuvo incólume y ordenado mientras Don Samuel laboró en las instituciones que continuaron a la ENAE. Aunque muy jóvenes pertenecen a esta generación los "Kelly", Ricardo y Daniel Elías que se desempeñaron en el área de administración e iluminación.

El equipo de alumnos era también muy estimulante. Había gente de toda edad. Desde los menores de veinte, como yo, hasta los mayores de cuarenta. Esto permitía alternar con variados niveles de experiencia vital. Cómo no recordar los balbuceos intensos de Alfredo Bouroncle, que llegaría a ser un gran actor, la bellísima voz y varonil prestancia de Estenio Vargas, de peligrosa presencia en las clases de dicción porque les quitaba el aliento a nuestras jóvenes compañeras. La fina sensibilidad de Ina Duval, que es el nombre con el que actuaba Ina Barúa, por razones familiares, la sólida presencia escénica de Pericles Cáceres, la propiedad y señorío de Helena Huambos, la parsimonia y seguridad de Percy Mejía, la mesura de Juan Romero Sovero, que luego se dedicó a ser profesor de modelaje, y la fuerza de Rubén Martorell Ellos conformaron una promoción anterior a la mía, que fue la última de la ENAE. Los egresados formaron la Organización Teatral Harpejio, nombre concebido con las iniciales de sus nombres Helena, Alfredo, Rubén, Pericles, Estenio, Juan, Ina y la O de Organización Teatral. Harpejio animó la escasa vida teatral limeña de fines de los cincuenta, de la que participaban la Asociación de Artistas Aficionados (AAA) y el Club de Teatro de Lima, instituciones dirigidas por dos grandes maestros del teatro peruano Ricardo Roca Rey y Reynaldo Damore Black, respectivamente. En 1957, de los noventa que ingresamos, egresamos siete, de los cuales sólo continuamos en el teatro César Urueta, que llegó a ser Secretario General del Sindicato de Artistas del Perú y luchador incansable hasta el día de su muerte, por la Ley del Artista, Alicia Paredes, César Príncipe y quien hace públicos estos recuerdos, como suplemento memorístico de esta breve historia del teatro peruano.

Las evocaciones aquí consignadas fueron escritas cuando el talentoso y muy estudioso joven actor de gentil presencia Ricardo Blume Traverso viajó a España de donde retornó para ser maestro de buen temple y sembrador de fecundas cosechas. Ricardo Blume, peruano de extensas raíces que aún en la lejanía de su afincamiento en México, sigue pensando, meditando y preocupándose por esta dolorosa patria nuestra gobernada por la prepotencia, el temor reverencial, la calumnia, la desinformación y la sordera y la ceguera total a las voces de la historia que reclaman un país que no consigue aun insertarse plenamente en un proceso democrático, para no seguir a la zaga del futuro que ya se vive en el mundo… Pero, la historia sigue y la esperanza nunca se pierde.

Breve Historia del Teatro Peruano 4

Vida, Pasión y Muerte del Teatro de Arte (1938-1969)

Al culminar la década del 30 y con la Segunda Guerra Mundial llegan nuevos autores no españoles a nuestra escena, como el italiano Luigi Pirandello, y el norteamericano Eugenio O´Neill. La década del 40 será la del declinar del teatro de divos y la de la afirmación del teatro de arte practicado por los grupos independientes.

A este periodo que llena treinta años de actividad teatral se le podría denominar de los grupos de teatro de arte, ya que se forjó como reacción al teatro de obras intrascendentes o que trataban de imitar las formas hispanas que hacían los divos. Estos grupos intentaron renovar e incrementar el contingente de aficionados al buen teatro, de educar al público y de llegar a la población en general con las mejores obras de la literatura dramática universal. También se buscó dignificar la profesión del actor creando una mística de trabajo serio y humilde al servicio de la escena y del público espectador. Pero, su mayor mérito estuvo en la búsqueda de una dramaturgia nacional.

La primera expresión de este movimiento fue la fundación, por Alejandro, Aurelio y Elvira Miró Quesada, Rosa Graña, Manuel Solari Swayne, Percy Gibson, Ricardo Grau, Alberto Wagner de Reina, Enrique Peña Osores y Carlos Raygada, de la Asociación de Artistas Aficionados (AAA) en Junio de 1938, en el 510 de la calle Espaderos. Posteriormente la AAA ocuparía un local permanente en el Jirón Ica 323. Son muchos los hitos que, en el crecimiento del teatro nacional, corresponden a la AAA. Mencionaremos en especial el empleo estético de los espacios abiertos: como el atrio de la Catedral de Lima o de la Iglesia de San Francisco y la Quinta de Presa, El artífice de estos espectaculares montajes que apuntaban a la estética del teatro de masas de Max Reinhardt fue el notable director Ricardo Roca Rey. A él se debe la puesta de El Gran Teatro del Mundo, de Calderón de la Barca, en la Plaza de Armas de Lima; y de La Muerte de Atahualpa, de Bernardo Roca Rey, en las ruinas de Puruchuco. Otro ciclo inolvidable y aleccionador fue el dedicado al teatro griego. Grandes actores como Luis Álvarez, Jorge Montoro, Pablo Fernández integraron el elenco de la AAA, cuyos montajes siempre fueron garantía de alta calidad. En ellos se dio a conocer un joven actor muy dsciplinado y de gratísima figura, Ricardo Blume Traverso. La seriedad y nivel de exigencia aprendido en la AAA fue inculcado por Ricardo Blume a sus alumnos, cuando se le encargó la reapertura del teatro de la Universidad Católica.

Don Ricardo Roca Rey solía decir: "Para forjar un teatro nacional debemos poner y poner en escena las obras de nuestros autores". Y, cumpliendo lo dicho representó las creaciones de Juan Ríos Rey, Enrique Solari Swayne, dos de los más significativos dramaturgos del periodo. La AAA también hizo un excelente teatro para niños.

Otro gran impulsor en la búsqueda de un teatro de arte es don Manuel Beltroy, profesor universitario que crea el Teatro Universitario de San Marcos que presenta su primer espectáculo, El Emperador Jones, de Eugenio O´Neill, el 5 de Julio de 1941 en el Teatro Segura, bajo la dirección del argentino Hugo D´Avieri. Posteriormente, en Octubre de 1945, en el local del Instituto Bach de la 4ta. cuadra del Jirón Junín en Lima, el doctor Manuel Beltroy reune a algunos actores y forma a su retorno de Argentina, El Teatro del Pueblo. El 3 de Octubre de 1945 realiza la primera función en el Teatro Ritz de la avenida Alfonso Ugarte, ofreciendo: Un Duelo , de Anton Chejov; Limones de Sicilia , de Luigi Pirandello; y Así que pasen cinco años , de Federico García Lorca. Integraban el elenco entre otros Luis Álvarez y Jorge Montoro. Igualmente cultivaron el Teatro para Niños.

El año 45 es especialmente significativo para la historia del teatro peruano porque en ese año el actor Carlos Revolledo funda el Sindicato de Actores del Perú (SAP), el 13 de Octubre de 1945, y don Jorge Basadre, entonces Ministro de Educación, promueve la Ley de Fomento al Teatro que crearía la Compañía Nacional de Comedias (CNC), la Escuela Nacional de Arte Escénico (ENAE) y los Concursos Nacionales de Teatro Escolar, de Drama y de Comedia.

Don Jorge Basadre, Ministro de Educación durante el periodo presidencial de Don José Luis Bustamante y Rivero cuenta en su libro autobiográfico La Vida y la Historia : "Uno de los decretos que más me enorgullece cuando recuerdo mi breve y frustrada labor ministerial de 1945 es el que colocó al teatro bajo la protección del Estado. También aquí sólo puedo jactarme apenas de haber sembrado unas semillas. De ellas salieron el Departamento de Teatro, la Escuela Nacional de Arte Escénico y la Compañía Nacional de Teatro.

La primera obra premiada en teatro escolar fue Los héroes y Grau, de Adolfo Chipoco Malmborg. Juan Ríos Rey obtuvo el premio de drama por Don Quijote; y Percy Gibson Parra el de comedia por Esa Luna que Empieza.

Edmundo Barbero, actor que había llegado con la compañía de Margarita Xirgu, dirige la primera temporada, en el Teatro Segura, y lleva a escena Olaya o El Barquero y el Virrey, de Manuel Nicolás Corpancho, con escenografía y vestuario diseñados por Santiago Ontañón. El personaje de Olaya fue representado por Aquiles Guerrero. También se estrena Esa luna que empieza, El Hechizo, de Antenor Samaniego y El Demonio de la Guarda, de Ricardo Villarán. En la segunda temporada se presentó Amor, gran laberinto, de Sebastián Salazar Bondy. Las temporadas de la CNC llenaron la década del cincuenta. Los Concursos se mantuvieron más o menos el mismo tiempo.

Reynaldo Damore Black, joven teatrista argentino que había viajado como becario a la ENAE funda en 1953 el Club de Teatro de Lima. En un comienzo funcionó en el sótano del famoso Negro-Negro y posteriormente se trasladó al sótano de la Maison de France. Fiel a la tradición actualmente también funciona en un sótano en 28 de Julio en Miraflores, lugar al que emigró en la década del ochenta. En el Club de Teatro de Lima se presentaron obras de vanguardia, se hizo teatro circular, se propició la formación permanente de actores y del público aficionado. La trascendencia de la labor del Club de Teatro en pro del teatro peruano se expresa por los actores y actrices egresados de sus filas. También hizo Teatro para Niños.

En 1957, año de la cancelación de la Escuela Nacional de Arte Escénico, como patente demostración de la trascendencia de su labor un grupo de egresados y profesores funda Histrión, teatro de arte. El grupo lo conformaron Carlos Gassols, Lucía Irurita, Haydée Orihuela, Michel Morante, los hermanos Tulio, José y Carlos Velásquez y con el tiempo se sumarían Mario y su primo y gran realizador Virgilio. Funcionó desde el comienzo en su local de Pasaje García Calderón 170. A Histrión se debe el esfuerzo sostenido por llevar el teatro a los pueblos. para el efecto habilitó un escenario ambulante con el que presentó obras como Un enemigo del Pueblo, de Enrique Ibsen en la Plaza Principal de Chincha. Igualmente procupado por la creación de un teatro peruano estrenó las obras principales de Sebastián Salazar Bondy, de Grégor Díaz, de Juan Rivera Saavedra, de Estela Luna, de Rafael del Carpio, de Julio Ramón Ribeyro y de José Schultz. Realizó en 1962 una gira a Santiago de Chile donde alcanzó notable éxito presentando Santiago, el pajarero, El Fabricante de Deudas y La Chicha está Fermentando. A este grupo correspondió la última representación importante del Teatro de Arte: Asesinato y Persecución de Jean Paul Marat representado por los locos del manicomio de Charenton dirigidos por el marqués de Sade, de Peter Weiss, en el Teatro Segura, dirigidos por Sergio Arrau y protagonizada por José Velásquez (Sade) y Ernesto Ráez (Marat) y un numeroso elenco que actuó a teatro lleno una larga temporada.

Pero los nuevos tiempos, en un Perú agitado por las guerrillas, con un gobierno militar reformista luego de 1968 reclamaba un teatro que los grupos de arte no aportaron ni las compañías como la de Lucía Irurita o la de Alfredo Buroncle, dando paso al teatro de grupos que se gestaría en la década del setenta, a partir de inquietudes juveniles, por lo que se dejó desamparada la escena nacional y el escaso público derivó hacia las compañías de teatro ligero y comercial como las de José y Lola Vilar y posteriormente la de Osvaldo Cattone.

Los grupos señeros: Histrión, teatro de arte; Asociación de Artistas Aficionados (AAA) y Club de Teatro de Lima, dan paso a nuevas agrupaciones. Y, la mínima lista de dramaturgos conformada por : Juan Ríos Rey, Enrique Solari Swayne y Sebastián Salazar Bondy, se va a incrementar. Así mismo la presencia de las provincias tiene un mayor peso al punto de que ya es posible hablar después de la década del setenta de un Movimiento Teatral Peruano.

Breve Historia del Teatro Peruano 3

Teatro finisecular y de comienzos del Siglo XX (1939)

A pesar de la lamentación de Juan de Arona a fines del siglo (1891) "¡Los teatros se mueren! ¡Los teatros han muerto! referida al mal estado de las salas teatrales y la falta de animación de la vida teatral limeña, lo cierto es que, durante las cuatro primeras décadas del siglo, en Lima se mantiene una actividad teatral continua.

Leonidas Yerovi (1881-1917) a caballo entre dos siglos, encuentra el tono apropiado para hablar de nuestra realidad. La de cuatro mil, La Salsa Roja, Domingo Siete, muestran con gracejo y excelente humor las limitaciones provincianas de una Lima que no acaba de crecer y que vive pendiente de la suerte, porque "el suertero que grita ´la de a mil´ contiene no sé qué fondo de Dios". En La de cuatro mil, hay una sutil confrontación de la actitud masculina con la femenina y el esfuerzo provinciano de crecimiento expresado por las dos mujeres de la obra. Escrita en verso fluido, ha merecido innumerables puestas en escena hasta la fecha en nuestro país.

Inclusive, durante el periodo de la guerra con Chile, en 1880 se estrenó, Muerto en Vida, de Eloy P Buxó, a beneficio de los militares heridos en la Batalla de Arica. Otro autor muy popular es el ya mencionado Abelardo Gamarra, autor de Ña Codeo (1887), de corte costumbrista . De su tema se puede deducir interesantes conclusiones sobre la situación de la mujer y la situación económica de la clase media. Carlos Germán Amézaga (1862-1906) en Sofía Perowskaia se aparta de la línea costumbrista y su obra se desarrolla en Rusia, donde Sofía se adscribe al espíritu revolucionario por amor y acepta morir por ello en actitud típicamente romántica.

Abraham Valdelomar (1888-1919) intenta un teatro más profundo que aborde la complejidad del alma humana y la vida social, en Verdolaga, tragedia pastoril en tres actos. Otro autor cuyas obras aluden a las limitaciones culturales del medio es José Chioino. Escribe Petronio (1923), La propia comedia, donde juega con los diversos puntos de vista desde los cuales puede ser juzgada la realidad. Acorde con las intenciones intelectuales de este grupo de escritores Ricardo Peña ofrece en Bandolero Niño (1935) un diseño poético del bandolero Luis Pardo.

En varios locales establecidos se presenta regularmente compañías encabezadas por actores peruanos que también hacen giras a provincias. Caracteriza este periodo la presencia de capocómicos o divos, que se unen entre ellos y forman familias teatrales, otros se proyectan al extranjero y se desarrollan lejos del país.

El Romanticismo Teatral no llegará a tener fuerza y continuará primando el costumbrismo; el repertorio se nutrirá de sainetes españoles adaptados a la vida nacional, llegando algunos actores a crear personajes populares. Un hecho especialmente notorio es la existencia de compañías de niños como la de Baronti en 1902 y la de los Hermanos Gassols, en 1935.

Aunque nos visitan compañías extranjeras, todavía domina la escena nacional el estilo español de actuación y hay muy poca presencia de dramaturgos de otras lenguas. El público prefiere la comedia ligera, la zarzuela y la opereta.

Demetrio Baronti, industrial propietario de la fábrica de chocolates y galletas El Gallo organiza con niños de diferentes barrios de Lima, una Compañía Infantil. Lo importante de esta iniciativa que realizó con los talentos infantiles giras a provincias del norte del país, es que muchos de sus integrantes serían los animadores del teatro de divos de los años siguientes como Luis Canessa Mendieta, Eloy Corcuera y Carlos Rodrigo; este último gran imitador de personajes populares; Rogel Retes, que continuó hasta Santiago de Chile y se instaló en ese país. Por su interpretación del "roto" es considerado uno de los fundadores del teatro chileno. Otro gran actor peruano que triunfó en Chile fue el inolvidable Lucho Córdova que alternó su vida teatral realizando temporadas regulares a teatro lleno en Lima, con su esposa Olvido Leguía.

Durante el oncenio, el presidente Augusto B. Leguía dió su apoyo para que el alcalde de Lima, don Federico Elguera, con miras a las celebraciones del Centenario de la Independencia Nacional, reconstruyera el Teatro Principal incendiado en 1883. El 14 de Febrero de 1909 se inauguró como Teatro Municipal, con la presentación de la Compañía María Guerrero- Fernando Díaz de Mendoza. En 1929 pasó a llamarse Teatro Manuel A, Segura. En Chorrillos funcionó el Teatro Marchetti (1869). Otras salas que funcionaron fueron el Forero, inaugurado en 1920 en los terrenos del antiguo Olimpo, y que en 1929 pasó a ser el actualmente incendiado Teatro Municipal. Otro local famoso es el Politeama, donde en 1886 se presentó la famosísima diva Sara Bernhardt. En el Delicias (1910) de los Barrios Altos se representó teatro chino. En la Plaza Italia estaba el Mazzi (1911). En 1914 se inauguró el Teatro Colón de la Plaza San Martín) y también hubieron locales en el Callao.

Como demostración de la inusitada preferencia del público limeño por la zarzuela Ricardo Chirre Danós alcanza las 300 representaciones con Lima en Kodak, una revista musical en el Teatro Colón. Ángela Járquez, Ernestina Zamorano y Antonia Puro destacan en este singular espectáculo que encandiló a los limeños durante un año.

Eckhardt Pastor, que funda la Sociedad Peruana de Actores y dona un espacio en Chaclacayo para ¨La Casa del Artista¨, actualmente en triste abandono. Su obra, Del 96 al 36, estrenada por Lucho Córdova con el entremés criollo Vamos a Seguirla, entre el primer y segundo actos, muestra una Lima que se iba y que hoy finalmente se fue del todo. En las evocaciones de los criollos finiseculares frente a las exigencias de los nuevos tiempos hay una visión idílica del pasado que es reveladora de cuánto puede ser un lastre el falso romanticismo y el poco pragmático deseo de anclar en el pasado.

Por estos años, envía artículos sobre el teatro europeo, César Vallejo (1892-1938). Escribe en Francia obras de teatro, cuya representación propone a actores como Louis Jouvet, y en sus textos teóricos plantea puntos de vista sobre la renovación teatral europea en el lejano París. Algunas de estas obras, de contenido político, nos remiten a la realidad nacional como Colacho, hermanos (1934), de argumento basado en su novela Tungsteno, y La Piedra cansada (1937), que se desarrolla en el incario. Hasta la fecha no podemos hablar de una influencia del teatro de Vallejo en la escena peruana.

El teatro de los obreros anarco sindicalistas

Habíamos pasado por la Gran Guerra sin reaccionar a las exigencias del nuevo siglo y nos encontrábamos ya en los prolegómenos de la Segunda Guerra Mundial. Mientras España se desangraba, únicamente los obreros del teatro anarco-sindicalista representaban a Enrique Ibsen en Lima. Debemos al profesor Rafael Hernández un breve estudio sobre este fecundo movimiento, que no ha sido suficientemenete investigado.

Breve Historia del Teatro Peruano 2

Emancipación: Siglo XIX

La primera obra del Perú Independiente es Los Patriotas de Lima en la noche feliz, estrenada el 1 de Agosto de 1821.

Labor significativa le cupo en los albores de la república a don Félix Devoti, Censor y Director del Teatro de Lima. Una de sus más importantes sugerencias en pro de la dignificación del Teatro Nacional fue la que motivó que el 31 de Diciembre de 1821 el Protector del Perú, Don José de San Martín hiciese oficial que. El arte escénico no irroga infamia al que lo profesa; los que ejerzan este arte en el Perú podrán optar a los empleos públicos y serán considerados en la sociedad según la regularidad de sus costumbres, y a proporción de los talentos que posean; los cómicos que por sus vicios degradaran la profesión , serán separados de ella.

En el siglo XIX y principios del XX se mantendrá una gran afición por el teatro en Lima. No sólo por asistir a los teatros sino por la realización de representaciones caseras con ocasión de las tertulias familiares.

El Costumbrismo de Manuel Ascencio Segura y Felipe Pardo y Aliaga

La búsqueda de un tono local que no duplicase el teatro de aliento peninsular heredado de la colonia y el desarrollo de la comedia de costumbres, dará paso al Costumbrismo teatral peruano de Felipe Pardo y Aliaga y de Manuel Ascencio Segura, aceptados como nuestros clásicos. Sus enfoques críticos de la vida nacional corresponden a dos orientaciones que reflejan en cierto grado la extracción social y procedencia de los dos autores.

Felipe Pardo y Aliaga (Lima 1806-id. 1868), educado en España con Alberto Lista, y de ideas conservadoras. En Frutos de la Educación (1828) revela, a través de una intriga central de corte galante, los intereses económicos y los prejuicios culturales y de identidad en la naciente república así como una clara censura al mestizaje y a la relación entre grupos sociales. En Una huérfana en Chorrillos y en Don Leocadio y Aniversario de Ayacucho, escritas cinco años después insistirá sobre la necesidad de ver con ojos progresistas la vida nacional. Un artículo periodístico escrito con ocasión de su partida a Santiago de Chile, Un Viaje, ha merecido interpretaciones unipersonales como la del gran actor peruano Carlos Velásquez, que creara un Niño Goyito inolvidable, en la década del cincuenta.

Manuel Ascencio Segura y Cordero (Lima 1805-id. 1871), ex Sargento Mayor del ejército patriota, luego de integrar la facción realista hasta la batalla de Ayacucho, nos brindará un teatro de corte diferente. Inscrito en la mejor tradición de la sátira y la crítica criollas. Aunque cultivó el teatro histórico, son sus comedias las que lo han consagrado como el "Padre del teatro peruano". En sus obras El Sargento Canuto(1839), La saya y el manto, La moza mala, Ña Catita (1856) , Un Juguete, El Santo de Panchita (escrita con don Ricardo Palma), Las Tres Viudas (1862), Lances de Amancaes, El Cachaspari, desfilan costumbres y personajes populares y de la clase media de una Lima todavía provinciana y no tan santa, en la que alternan prejuicios, intereses mezquinos, una visión extrajerizante, la prepotencia militar y la hipocresía, en el marco de la sana alegría de nuestras fiestas populares. El Sargento Canuto se inscribe en la mejor tradición de la comedia de crítica a las profesiones como el Pirgopolinices de El Soldado Fanfarrón, de Plauto. Ña Catita, recuerda a la trotaconventos de la tradición hispana.

Otro escritor importante de este período es Juan de Arona (1839-1895), seudónimo de Pedro Paz Soldán y Unanue. Son obras suyas El Intrigante Castigado (1867), Más menos y ni más ni menos (1870), mimeografiadas por el Servicio de Publicaciones de la Escuela Nacional de Arte Escénico. De Abelardo Gamarra, el Tunante (1850-1924) este servicio publicaría Ir por lana y salir trasquilado o Casas del tiempo (1892). Del dramaturgo e historiador Manuel Moncloa y Covarrubias, Cloamón (1859-1911), se publicó su informe sobre El Teatro en Lima (1909). A este autor debemos las principales investigaciones teatrales sobre el teatro finisecular del XIX y albores del Siglo XX hasta 1910: De Telón Adentro (1891), Diccionario Teatral del Perú (1905) y Mujeres de Teatro (1910).

El costumbrismo continuará teniendo cultores durante el siglo XX. Algunas obras de Sebastián Salazar Bondy podrían incluirse en esta lista como Dos Viejas van por la Calle, El Fabricante de Deudas, Ifigenia en el Mercado y La Escuela de los Chismes.

La fuente de la felicidad

La felicidad es el agua que riega nuestra infancia para toda la vida. Se aprende a ser feliz en estos años y luego serenamente brota y rebrota a través del tiempo, según las estaciones de nuestro ánimo. Y si al compás de la alegría, que es una forma eufórica de la felicidad, crecemos llenándonos de mundo a cada instante, diríamos de mundos (los nuestros, los ajenos), muy luminosos e iluminados de asombro ante cada nuevo descubrimiento, adquirimos la saludable costumbre del estudio como actitud vital. Y el mundo es un panal de rica miel y un fanal de ilusiones y realidades que un día nos enteramos son también muy duras, bastante tristes y nada felices. Aquel día entendemos, detenidos en algún andén del tiempo, que los trenes no siempre llegan a la hora, que pueden descarrilarse en el camino, o no poder nosotros cumplir con el horario de partida y quedarnos frustrados, infelices por cierto, esperando la próxima oportunidad. Partir... llegar apenas a alegrías y mucho al dolor, o menos lacerante, a las dificultades del vivir que hacen la vida como debe ser: activa y desafiante. Se comprende entonces que la felicidad es solamente una manera de viajar y no la meta. No es la estación de la que partimos ni a la que llegamos, es un estado interno que nos embarga, a veces. Por eso debemos aprender a rescatarla cuando se ha perdido, a reconocerla cuando se cruza con nosotros confundida entre el gentío indiferente, a cultivarla en el silencio, a llamarla con la voz debida, a inaugurarla donde no exista, a no manipularla cuando llega, a saberla beber a pequeños sorbos de alta sensualidad, a agotarnos en ella vehementes pero sin maltratarla, a sentirla intensamente cuando está y a no caer en la melancolía cuando inexorablemente se haya ido. Estrategias de esperanza, de consuelo, de optimismo, de confianza, de fe, de conciente valoración de lo que vamos siendo, de caridad, que es amor. Y amar al amor y al mar y a las montañas y a los zapatos cansados, tirados en la vereda, con los que un hombre algunos días caminó hacia la felicidad con todas sus tristezas. Hábitos de soñar hasta la hora exacta de ir a trabajar y de trabajar soñando realidades por mejorar, bromeando con los compañeros de trabajo descubriéndoles que la felicidad también tiene conductos regulares y expedientes y que puede ser solicitada mediante memorandums a nuestras rutinas para que no nos ahoguen o llamadas de atención a los deberes para que no nos angustien al punto de robárnosla. Burocracia de la Salud Mental, nada caótica y muy ordenadita. No, durante las horas de labores sino en el refrigerio que no es sólo para comer lo que en la lonchera se ha traído. Agradable momento el refrigerio para compartir lo que de positivo y estimulante o confidente y personal, y hasta chismoso por qué no, porta cada uno en la lonchera de su intimidad. Y volver al hogar para encontrarnos, suele suceder, con la señora muy molesta porque "estos chicos no me dejan tranquila y claro tú en la oficina te pasas la gran vida". Respirar hondo entonces, no responder lo que dicta el cansancio o de repente lo que varios lustros de vida conyugal ha sedimentado, relajarse, no sonreír, para que no parezca que nos burlamos, y decirle serenamente. "Piensa pronto, que no lo voy a repetir, qué es lo que quieres verdaderamente, discutir o hacer el amor". Y lógicamente estar físicamente apto para dar lo que- salvo excepciones, siempre las hay- ella solicite. Y todas estas cosas, quién lo diría, se sustentan en los primeros años de la existencia en que debemos aprender a ser felices. Objetivo vital aristotélico.
Y entre las muchas formas de acercar a los niños a la felicidad, que comienza por mamarse acurrucaditos en el seno materno, están los mundos primeros que rodean al niño y los segundos que la voz le descubre o la palabra escrita le revela. Época que en algún resquicio de nuestro almario se quedan vibrando las cantilenas, los arrumacos, las canciones de cuna, las rondas, las glosolalias, las jitanjáforas. Época en que todavía, gracias a Dios, la lengua no tiene gramática, ni reglas, ni exigencias ortográficas. En que el lenguaje es verdaderamente el río que nunca debiera dejar de ser por el que me llegan las almas de los otros, el río en el que pesco las palabras para el suculento banquete del sentido, sin lógicas, albergado en las tiendas de la analogía, de esa manera de apreciar el mundo, los mundos, intuitiva, directa, animista, figurada, cambiante, múltiple y unitariamente. Lengua mía, más mía que nunca después, nombrando por vez primera las cosas que antes de nombrarlas son mis cosas, mondo y lirondo el mundo que es limpio como su nombre, que aún no es inmundo como lo pone el hombre. Momento mágico de la gran pregunta que inaugura nuestras relaciones con la realidad: ¿ Por qué?. Posiblemente el principio de la infelicidad. Nos interesa saber los motivos, las causas primeras de las cosas, de los fenómenos. No sé cuántos poemas comienzan con Porque afirmando o negando sensaciones, emociones, sucesos, aspiraciones... En sí por qué es el motivo y la causa de las explicaciones, sean éstas verdaderas o falsas, fantásticas o científicas. Ay, pobre de mi mundo maire, científicamente se lo lleva el aire, que no es ya únicamente ese ser juguetón que despeina a los árboles y agita mis cabellos, sino cumplida mezcla de oxígeno y nitrógeno y otros gases raros... Y aunque yo diría que ninguna explicación es verdadera sino marco transitorio de verdad. Otra cosa no son los modelos de la ciencia que sólo difieren de los mitos en que no personifican a sus protagonistas. No encuentro avance explicativo alguno entre el Caos donde Hesíodo cuenta el Amor puso un huevo y la teoría del Big Ban.

Hay, pues, que consumir el mundo que se nos brinda inmediato; pero consumirlo sabiamente sin despilfarrar lo que generosamente nos ofrece: agua, aire, sol, suelo. Elementos primordiales que han ido subiendo de precio y devaluándose a la vez. Agua, aire, fuego y tierra, instrumentos para la felicidad, cada vez más lejos de las manos. Terminamos por aceptar que era normal guerrear por obtener más tierras o defender las que poseíamos. Limitamos los territorios y a la gran comarca la llamamos nación, y la mínima parcela de ella a nosotros encomendada la consideramos nuestra propiedad privada. Pero, pronto en el mundo se peleará por el agua. No la del inmenso mar, sino la que amablemente se bebe en el pozo en el río o en el lago, la que viene con las lluvias, la que hoy es para todos o casi todos, será de unos cuantos, y estaremos entonces más lejos de conseguir la felicidad, que pasará a ser un ideal, un sueño, algo inasible e inalcansable.

Alguien dijo que si la tierra fuese nombrada por la manera como se le ve a la distancia espacial, la llamaríamos agua. Desde nuestra permanencia en el líquido amniótico asociamos el agua con la felicidad. ¿ Podrán las generaciones futuras arraigar su idea de la felicidad a la infancia o estremos destruyendo la posibilidad de soñar de nuestros descendientes?

Poesía

Naves de mi forma final por las que navego hacia tu playa. Alianza de palabras que no dicen verdades ni mentiras. Palabras que no diseñan mapas de territorio alguno. Palabras exhumadas del diccionario, devueltas a la vida. Cantantes y sonantes palabras reunidas en verbal conciliábulo para expresar lo inexpresable. Palabras en toda la extensión de las palabras. Palabras recogidas de todas las que tienen los hombres en la punta de la lengua. Palabras que exorcisan, encandilan, fascinan, subyugan y siempre comprometen. Palabras de una voz que habla por todos los hombres. Sonoras palabras que el viento llevará a todos los oídos. Sentidas palabras que el libro llevará a todas las miradas. Palabras musitadas en el lecho del amor que el alba borrará. Aladas palabras por las que vuelo para anidar en Tí.

Génesis de las palabras

En el principio, fuimos el gesto y un gutural sonido que a la acción acompañaba. No era necesario más para entenderme. Todo se señalaba y se imitaba.
En el principio, fuimos el murmullo, el arrullo, la canción tarareada, el esfuerzo del trabajo creador afirmándose como símbolo de sí mismo.
En aquel tiempo, todo era animación, respiración, latido, movimiento, acompasado ritmo de los actos vitales. Eran los labios y la lengua danzando en la caverna bucal al son de las alegrías y las penas, elevando amenazadores gritos con el propósito de atemorizar a la fauna salvaje, a los enemigos y a los malos espíritus. Así fue la voz dándonos forma. Y fuimos en principio conjuros para anular las sombras o ascender a la luz, hasta el memorable instante en que nos hicimos carne y habitamos dentro de vosotros y por nosotras todo el universo fue nombrado. Alados sones, íbamos de boca en boca encarnando deseos, sentimientos, acciones, reflexiones, propiciando acuerdos que podrían haber llevado la poesía de los hombres hasta la morada misma de los dioses... Pero llegó Babel... Y otro día nos encontramos cruelmente atadas a extraños signos que sobre adobes, piedras y papiros nos representaban. Desde entonces el hombre no habló al hombre mirándolo a los ojos sino entregándose al papel, como en este instante me recibes, sin oír nuestra música, sin ver los gestos que el otro hubiera hecho. Fosilizadas llegamos a Tí descarnadas y silentes.
Así fijadas, fuimos fácilmente prisioneras de las Gramáticas y los Diccionarios, de las Leyes y Normas de corrección y precisión impuestas sobre nuestra libertad inicial, que el habla apenas puede transgredir so pena de incomunicación o barbarismo...
Sin embargo, hay momentos en que alguien recobra el gesto que ocultamos, y nuevamente conjura a la realidad reclamándole que nos devuelva su dimensión mágica, el fascinante poder de dominar las sombras y encender la luz. En esos momentos vuelven los labios y la lengua a danzar en la caverna bucal para dar testimonio del verbo hecho carne que habita dentro de vosotros y, a pesar de Babel, vuelven los hombres a intentar ascender con sus poéticos mensajes hasta la morada de los dioses.

El silencio de los canarios

Éranse un viejo y una vieja que ni familiares ni amigos tenían que los visitaran. El viejo críaba canarios y la vieja los vendía. Cuando recibía el dinero de una venta más solía decir a su viejo: "¿ Qué sería de nuestra vida sin los canarios?. Nos alegran las mañanas, nos dan preocupaciones y nos dejan para subsistir"... El viejo la miraba y asentía con la cabeza y se quedaba dormido. Así, entre raros clientes y cabeceadas arrulladas por los trinos transcurrían el último tramo de su viaje vital. El primero en llegar fue el viejo. Entró en una larga modorra de la que no volvió a salir... La vieja no lo enterró. Lo dejó en su mecedora. Todos los días, mientras intentaba darle de comer, le decía: " Si no te levantas para atender a los canarios, se van a morir. Y, ¿ qué va a ser de los dos?. ¡ Vamos, haragán!"... Después continuaba haciendo sus tareas del hogar. De vez en cuando volvía a la mecedora y le increpaba al cadáver: " Si hasta delgado te estás poniendo por no trabajar. Deja eso, viejo. Fíjate que los canarios se pueden morir". Y así era en efecto; el trinar se fue haciendo angustioso con el irse de los días hasta que no hubo más que la noche... Mientras recogía el último canario muerto la vieja llenó el silencio: " Amado haragán, por tu incuria me voy a morir como los canarios. ¿ Qué te costaba en estos días darles de comer como siempre lo hiciste?... Y no quieres hablarme. Te molesta que te regañe. Bien, no hablaré. Aún más, si quieres me moriré como ellos"...

Quince días después retiraban los cadáveres del viejo y la vieja ante el yerto silencio de los canarios.

La imaginación al rescate

1. Un niño jugando con una escoba. Muy alegre. Qué de cosas no hace con ella. Es caballo, es fusil, es asta de bandera, es trompeta del triunfo...
2. Ingresa la madre. Lo riñe. Le quita la escoba y le muestra que es para barrer. Se pone un pañuelo en la cabeza y le indica que va a hacerlo.
3. Antes de salir a las tareas domésticas, le ordena hacer sus tareas escolares.
4. El niño, al comienzo se aburre. Pero, luego se anima. Hace un avioncito de papel plegado y se pone a jugar.
5. Ingresa la hermana mayor trayéndole un pan que le envía su mamá. Le quita el avioncito y le recuerda lo que tiene que hacer. Lo amenaza con decírselo a su mamá.
6. El niño, vuelve a sus tareas. Pero se va quedando dormido al hacerlas.
7. Aparecen dos ratones que corren a comerse el pan que le envió su madre.
8. El niño se despierta y los ratones corren detrás de un biombo y salen convertidos en dos niñas. La niñas le ofrecen jugar.
9. El niño les indica que tiene que terminar sus tareas.
10. Las niñas se guiñan el ojo y entre las dos se lo terminan en un santiamén.
11. Juegos de los tres. Se hacen a la mar.
12. Aparece un gran monstruo al que vencen con escobas convertidas en espadas y lanzas.
13. Se escucha a lo lejos la voz de la mamá. El niño corre a sentarse a la mesa y se queda dormido. Las niñas vuelven a ser ratones y desaparecen llevándose al monstruo maniatado y vencido.
14. La madre se conmueve de verlo dormido. Se acerca y lo acaricia. Mira las tareas y hace un gesto de aprobación al ver que ya están terminadas. Lo despierta y lo felicita.
15. La madre enciende la televisión y se va a seguir sus tareas domésticas.
16. Del televisor salen unos seres violentos que, al comienzo, lo divierten, pero luego se quieren imponer sobre él y esclavizarlo.
17. Intenta hacer cosas solo y no lo dejan. Sólo quieren que mire al televisor.
18. El niño intenta apagar el televisor. Pero, no se lo permiten.
19. Entonces, corre a la mesa y hace un avioncito, voltea la silla y la convierte en una nave. Las patas las mueve como si fueran un arma. Los seres del televisor se ríen.
20. Cuando van a volver a atacarlo, aparecen los dos ratoncitos que, convertidos en niñas logran una nueva victoria como la que tuvieron cuando pelearon contra el monstruo del mar.
21. Muy alegres apagan el televisor y se ponen a jugar.
22. Poco a poco, el niño se cansa y se va quedando dormido.
23. Cuando la madre vuelve, no comprende quién apagó el televisor.

A los niños en el Día Mundial del Teatro 2008

Ariadna Mara, Sebastián, Camila, Fátima, Miguel y Pablo, Alejandra, mis queridos nietos, niños del Perú y del mundo, hoy el planeta Tierra, nuestra nave interespacial común, está de fiesta por un arte que los hombre adultos crearon porque se acordaron de los juegos que hacían cuando eran niños. Y estos juegos no tenían nada de niñerías porque se jugaban con alegre seriedad y si algún adulto llegaba por ahí se veía a sí mismo, pero tal como los niños lo representaban. Acercarse a estos juegos les permitía darse cuenta si habían abusado de su fuerza y tamaño con los más chicos, al punto de que más de uno se avergonzaba y terminaba pidiendo disculpas a su hijito, a su hermanito o a su vecinito por lo mal que se había portado. Bueno, es verdad que ustedes no hacen esos juegos para echarle la culpa a nadie, los hacen para divertirse nada más y si muestran comportamientos negativos sólo es porque tratan de ser lo más fieles que pueden a los ejemplos que los adultos les vamos dejando. Cuando los niños juegan ven el mundo como cuenta el poema de la niña peruana de cuatro años, Susan Cárdenas Valverde:

Estaban

en el bosque jugueteando

y correteando

un perro

un ratón y un león

imagínate, y

no se han matado!

Es que eran niños.

Los hombres vieron, pues, estos juegos y comenzaron a hacerlos concientemente para que cada pueblo del mundo se pudiese apreciar en un nuevo espacio que no fuese la casa o la plaza donde siempre se reunían. Y a los demás hombres les gustó, y cada pueblo fue inventando su manera de hacerlo más original, empleando vistosos ordenamientos, disfraces diversos, máscaras, pinturas faciales sencillas o fantásticas. Y gracias este antiguo juego de niños convertido en arte los hombres hemos reflexionado, mientras nos divertíamos, sobre lo que debemos hacer para ser mejores y relacionarnos sin egoísmos y respetando nuestras diferencias.

Han pasado miles de años ya desde que lo empezamos a hacer, no hemos avanzado mucho, pero algo sí, y hoy la Tierra entera se alegra por ello y en todos los teatros del mundo lo recuerdan, como ahora lo estamos aquí, recordando nosotros con los niños del Perú y enviando nuestro saludo a los niños del Mundo y a sus padres y maestros para que no dejen de llevarlos al Teatro. Ya el 21 y 20 de marzo, hemos celebrado con igual regocijo los días de los Títeres y el Teatro para Niños, ahora que le toca al Teatro para adultos hemos querido agradecerles su aporte y rogamos seguir teniendo los ojos bien abiertos y la sincera capacidad de participación y sentido de la verdad que ponen ustedes en sus juegos para seguir haciendo el teatro que nos conduzca a ser mejores, que devuelva la luz al mundo, como en la leyenda japonesa o que nos haga más fecundos e imaginativos como en la leyenda tebana sobre el dios Baco. Un Teatro que nos acerque y reúna en común regocijo, como hoy estamos aquí acompañados de ustedes para gozar del arte que los hombre adultos crearon porque se acordaron de los juegos que hacían cuando eran niños.

Canción del último dinosaurio

Soy el canto olvidado del último dinosaurio. Ruego que no se culpe a nadie de mi muerte. En aquellos tiempos no hubo quien contaminara el agua, ni el aire, ni la tierra, ni quien hiciera del fuego que todo purifica un gigantesco hongo asesino. Debo aclarar que tampoco morí como los de mi especie. Gracias a mi fortaleza pude sobrevivir hasta quedarme solo en la inmensa soledad sembrada de cadáveres. Entonces, deambulé en la semipenumbra de un mundo sin sol, escuchando tan sólo el rítmico reventar de los cuerpos hinchados que se abrían cual flores que invadían con su hediondo perfume el aire de los páramos. Sin posibilidad de saber cuando era de día o de noche y sin el cambio de las estaciones no podría decir cuanto tiempo permanecí así. Tampoco puedo precisar en qué instante comencé a cantar para acompañarme de mis propios sonidos. Creo que fue después de aquella vez del sueño. Sí, estoy seguro, canté porque en el sueño pude vivir los hermosos y larguísimos días anteriores a la gran oscuridad. Recordé entonces que yo había visto el sol, que alguna vez había cubierto a varias hembras, que había corrido bufando por las praderas hasta el borde de los abismos en los que permanecía largo tiempo extasiado contemplando la inmensidad del mar. Soñé lo que había tenido y quise seguirlo teniendo, por eso canté, a pesar de la penumbra, a pesar de la fetidez. Después de cantar no estuve solo nunca más. Cantar era como seguir soñando y me ayudaba a ver lo que ya no veía... Y hubiera seguido cantando hasta mi muerte de no haber sucedido lo del rayo de luz. Sí, un día volvió la luz. Al principio como un tenue baño de claridad que se fue haciendo avasallante y con la luz un calor que llegó a ser insoportable. Pero no me arrojé al abismo por esto sino por lo que la luz me permitió ver. Descubrí un nido lleno de huevos de dinosaurios y renació en mí la esperanza de volver a estar acompañado, ahora que todo volvía a ser como antes. Me dediqué desde entonces a cuidarlos con esmero tratando de darles calor como lo hacían nuestras hembras. Y creo que lo hubiera conseguido de no mediar la presencia de unos seres pequeños, o muy pequeños que se movían diligentes y que por ser tan escurridizos no se les podía atrapar. No para comerlos, pues yo era vegetariano, sino para evitar que molestaran. Fueron ellos los que un día me destrozaron. Había salido a comer unas raíces y dejé abandonados los huevos. Al volver los encontré comiéndoselos. No los pude atrapar. Pero, me entró una pena tan honda que me fui al borde del gran abismo y canté al mar mi último grito de dolor.

Mientras, en la sima del acantilado, las olas fustigaban mi cuerpo ya muerto que comenzaba a hincharse, los pequeños seres que mamaban seguían buscando huevos por todas partes, iniciando su futuro reinado de destrucción de las especies.
Soy el canto olvidado del último dinosaurio.

El gallo desplumado

Recuperar las plumas del gallo desplumado. Aquellas que el viento se llevó y andan desperdigadas sin ton ni son. Algunas-las más débiles y volátiles- impúdicamente danzan con el viento como hojas otoñales en precario intento por convertirse en mariposas. Otras- las más fuertes que en tiempos pasados hubieran servido para escribir- comienzan a morir tras la última pisada de distraído transeúnte o conciente agresor de su desarraigada condición.

Las hay confundidas con las plumas perdidas de algún pajarillo que las anda cambiando por las que ahora necesita para volar. Y con las que no pueden dialogar porque vienen de mundos y de cantos distintos. Aunque, en común experiencia de encuentros cercanos de seres sensibles, logran navegar un tramo de la acequia en la que han caído. Unas encallarán entre la hierba que crece a las orillas, y otras el viento elevará sosteniéndoles una ilusión que la tierra firme, como siempre, cancelará.

El gallo, pese a su juventud, o talvez por su juventud misma que hace aun tierna su carne, despojado de su vida y de sus plumas, es disciplinadamente trozado por hábiles manos monjiles para la mesa papal. Convite cardenalicio de selecta concurrencia pontificia que vuelve a la brega del yantar para recuperar la prominencia de sus vientres en algo disminuidos por los rigurosos votos de ayuno de la santa semana. Erguidos y cargados de energía los mayordomos aguardan atentos la seña convenida para iniciar el desfile de bandejas doradas y plateadas precedida por los copones de humeante consomé.

Voraces dientes de renovada alcurnia por la ortodoncia trituran con fruición el trozado y bien sazonado gallo desplumado que por cierto no piensa en sus pérdidas plumas ni en su función de relojero natural, como- por lo demás- tampoco piensan el papa ni su cardenales ni el atento contingente de servidores. Las ignoradas plumas del gallo desplumado cumplen así su destino en el olvido.

Pero hay una que logra un breve paréntesis de recuerdo cuando es recogida y entregada en gesto de amor por las morenas manos de una doncella que acaba de ser desvirgada a orillas de la acequia. Él recibe la pluma y la guarda cerca de su corazón y la abraza, la besa mientras acaricia los aun erguidos pezones desafiantes…Última pluma del gallo desplumado que terminará un mes después estrujada y arrojada con furia a la misma acequia de aumentado caudal por las lágrimas de la doncella con el mismo reproche tantas veces cantado: ¿ Por qué no te cuidaste?...

Dialogar con el silencio

El bullicio crecía en aquel tiempo hasta ensordecerse a sí mismo y convertirse en un ruido notable, caótico, deforme. No explosivo, pues, era permanente, oscuro, sin límites precisos, desdibujada imagen sonora en la que posiblemente hubieran palabras dichas para verdaderamente ser oídas, pero que ya no se oían, y melodías para ser escuchadas, pero que ya eran sólo parte del gran ruido que, a fuerza de crecer era el mismo silencio o su fantasmagórica presencia.

¿ Cuánto se puede estar ausente en el presente como efervescencia de lo que suena a vida? ¿ Cuan efervescente es el torrente de la vida? ¿ Se podrá navegar por esta vía recargada de llantos y risas donde no existe la palabra capaz de imponer mensaje alguno. Donde sin ser sordos, ni mudos, no sabemos de qué hablar? Y finalmente para qué hablar si sólo te responde el silencio.

¿ A quién comunicar tus recuerdos cuando el círculo de diálogo ha vuelto a ti como punto esencial? Cuando tú eres tu multitud. Punto central de una circunferencia mortuoria que nunca más se animará. Porque todo te margina y te aísla. Sólo te queda hablar solo, farfullar pensamientos que son tuyos, solo tuyos, o escribirlos como herencia para sobrevivientes de este eterno naufragio. Y cuanto más te hundes en el abismo marino, habituado ya a no respirar, pero conciente de que aun existes, el silencio es mayor, la soledad absoluta y la luz precaria abisal, anuncia la oscuridad total que llegará.

Oscuridad y silencio, alienado del bullanguero coro de los hospitales de maternidad, que muchas veces no albergan esperanzas sino sólo frustraciones. Y miles de doncellas reconocen en sus vientres vacíos que el otro que llevaron ya no llegará y otra vez el caos ensordecedor de llantos sobre cadáveres pequeñitos humedecidos por lágrimas y por la leche de ubres turgentes, urgentes, insurgentes que buscan una boca ansiosa para entregarse plenamente sin palabras, pero a niveles mayores de elocuencia, ubres turgentes ansiosas de ser consumidas, condenadas al cruel diálogo sin respuesta, a la polémica con uno mismo, a tomar partido y a lidiar contra las propias convicciones…

Dialogar con el silencio no con la indiferencia, ni el hastío, sino el silencio, donde ya nada que signifique algo suena más allá de su propio murmullo sin identificación posible, porque ya nada te es familiar, nada es propio, ni siquiera recuerdo ignoto de algo que fue, deformidad anónima, isla de encuentro con la nada, donde posiblemente nos amamos tanto.