domingo, 11 de agosto de 2013

Proceso Metodológico 

Etapa Preparatoria

Teniendo como conceptos guía los anteriormente expuestos se trabajó con un grupo de alumnos del primer ciclo de actuación que normalmente se encuentran en la fase de decisión de lo que van a hacer en su vida: seguir en el teatro, ingresar a un instituto superior o a la universidad, buscar un trabajo. muchos tienenuna gran inestabilidad emocional.

·        Como Tarea Previa se les dio a leer los quince ítems y se les solicitó traer por escrito a la primera sesión ejemplos concretos teóricos y prácticos de lo que hubiesen comprendido.
·      Las reuniones se realizaron en el mismo centro educativo, que tenía auditorio. Los días martes y jueves, durante dieciseis semanas de 14:15 a 18:00 p.m, lo que daba 10 horas lectivas de 45 minutos sin intermedios. La distribución de la sesión era en tres momentos: inicial o de calentamiento, central sobre un punto fundamental del proceso formativo y final o de reflexión sobre lo actuado o de propuesta de tareas para la siguiente sesión. 

·         Una sola tardanza o inasistencia, salvo caso de fuerza mayor,  eliminaba sin atenuantes. El participante no podía traer celular ni siquiera apagado y sólo podía hablar cuando lo solicitaba el maestro o se abría una dinámica de propuestas y discusiones.  Quien no cumplía las reglas podía retirarse o ser retirado.

·               La ropa de trabajo se uniformó. El material solicitado consistía en:      
  •           Pijama blanco. Ropa interior suelta, que no ajuste.
  •           Chinitas o zapatillas de ballet. A veces pies desnudos o con medias.
  •           Una venda negra que tape los ojos totalmente.
  •          Cabellera suelta bien lavada. Variados sostenedores para el pelo.
  •          La higiene es fundamental para propiciar el contacto sin rechazos.
  •          Media máscara blanca y una tela transparente para cubrir totalmente el rostro.
  •         Una soga blanca, gris o negra, de media pulgada de grosor y seis metros de largo. Un palo de madera pintado de blanco.de 1.5 metro. Cintas anchas tipo “serpentina voladora”.
  •          En grupo que se designaría: una tela grande para el trabajo común.

La regla que suponíamos sería la más difícil de aceptar: el silencio, fue la que se asumió deportivamente como un desafío. Se jugaron algunas bromas con los reconocidos habladores que las aceptaron con desenfado. Y esta es una de las características que siempre he podido encontrar en los grupos de jóvenes. Son muy alegres y están dispuestos a ser exigidos al máximo si lo que van a hacer les interesa.
Es conveniente aclarar que los ítems propuestos describen los fundamentos teóricos de mi método de trabajo con actores. Y en esto quiero ser muy claro. No encuentro la diferencia entre grupos, salvo la finalidad profesional de algunos. Es un poco lo que sucede con el mal llamado teatro de aficionados, en el que sus integrantes demuestran muchas veces tener tanto o más seriedad que los grupos profesionales.

Reunión inaugural

En la primera sesión todavía que no se cuenta habitualmente con el material de trabajo ni el uniforme, se lee y comenta el reglamento. Explicando que el Laboratorio es un espacio de confrontación de mi experiencia con su imaginación. Que no se trabajaría, sin embargo, desde mi experiencia sino desde la imaginación de los participantes. Por lo que se procede a organizar el ambiente favorable al comportamiento creativo y los grupos de control y los grupos respectivos.

1.       Subgrupo de orientación (GOR). Plantea de diversas maneras el problema. Genera la Duda creativa.
2.       Subgrupo de innovación (GIN). Ofrece variadas soluciones al problema. Hace Propuestas Creativas.
3.  Subgrupo de análisis y proposición (GAP). Confronta con la realidad referencial concreta, las interrogantes del GOR con las respuestas del GIN. Evalúa la pertinencia de las propuestas.
4.       Subgrupo de Ejecución Creativa (GEC). Concreta las propuestas elegidas. Procede a la Acción Crítica y Creativa.

Ningún alumno pertenece exclusivamente a un grupo sino que va participando rotativamente de todos. La designación inicial es aleatoria y da pie para conversar y discutir sobre la creatividad. Antes que conceptos se solicita imágenes y se juega con ilustraciones y diversas combinatorias. Desde el primer día el participante sabe que se valorará todo lo que se proponga, pero que a la vez sus propuestas serán sometidas a una evaluación de sus posibilidades de ejecución en el contexto donde se da el problema a solucionar. Este pragmatismo inicial no pretende sin embargo eliminar los llamados imposibles ni la incertidumbre positiva que es un trabajo por reducción al absurdo que trataremos en capítulos posteriores. Reiteramos que la Comunicación Sensible (CS) conduce a la  Sinceridad Expresiva Controlada (SEC) que, a su vez,  se complementa con el Comportamiento Escénico Creativo (CEC). Este primer momento es lo que  llamamos MAGMA CREADOR cuya acumulación es permanente.
La Sensación es el punto de partida del magma creador.

La auto presentación y la heteropresentación

La presentación no será formal sino imaginativa. Los participantes pueden hacer charadas, adivinanzas, enigmas con su nombre o sus preferencias. Por ejemplo, una participante sacó un caramelo y manifestó que ella estaba dentro del envoltorio. Otro mostró una lámina con un gran signo de interrogación. Estas presentaciones acercan mucho a los integrantes desde el primer día porque los lleva a dialogar sobre sí mismos sobre lo que piensan y sienten de sí mismos.

Dentro de esta atmósfera es que se propone la tarea de imitarse los unos a los otros. Por cierto que no es para ser hecho en el primer día sino después del primer mes de trabajo. En la imitación se incluye al profesor para subrayar que no se trata de una burla sino de un acercamiento respetuoso a los demás.

La tarjeta de presentación es otro recurso de la reunión inicial. Se trata de dibujar no de escribir una imagen que cada cual sienta que presenta algo muy importante de sí mismo. Esto se complementará con la segunda sesión en la que cada uno trae una fotografía de sí mismo en una situación que considere trascendente o inolvidable para su vida. La fotografía puede ser de grupo, un paisaje, un objeto o un animal.
También, para finalizar, se formarán parejas aleatoriamente para que cada uno presente al otro. Esto ya forma parte de la heteropresentación.

(Continuará) 


sábado, 10 de agosto de 2013

EL TEATRO COMO ACTO DEMIÚRGICO 
Taller del Método de Sinceridad Expresiva Controlada (SEC)
para la Composición Escénica Creativa (CEC)

Consideraciones Preliminares

  • Una situación poética de compromiso colectivo: 

Entendemos por Teatro toda situación en la que se poetizan relaciones humanas en presencia y en presente ante un grupo de testigos participantes que, a su vez, están involucrados en el proceso del acontecimiento y su significación.

  • Una metáfora de las relaciones humanas:

Al ser poetizadas, las relaciones humanas connotan más que denotan sus referentes reales. Son re-presentadas, aluden a una idea de las relaciones en juego. Son metáforas-signo de estas relaciones.

  • Un proceso de humanización de los seres del mundo: 

Las relaciones humanas en el teatro no se circunscriben a las establecidas entre los sujetos o personas en relación, se extienden al ambiente y a las cosas que en él se encuentran. El hecho teatral humaniza todo lo que en él participa y de esta humanización surge su sentido en la dinámica de la situación.

  • Una relación de presencias actuantes: 

La situación dramática se establece en el escenario entre presencias actuantes en no necesariamente determinadas circunstancias de lugar y tiempo, de ubicación espacial y temporal.

  • Una realidad alternativa: 

La situación teatral es un microcosmos cuyo macrocosmos es la sociedad donde se encuentran los referentes reales de las relaciones representadas. Pero, aun en los casos más estrechos de acercamiento a la realidad son, respecto a ésta, una realidad alternativa en  la que todo lo cotidiano queda extrañado y se da una suerte de descontextualización que intensifica la significación de los hechos representados.

  • Una composición sin reglas fijas: 

La situación teatral es un ordenamiento esclarecedor que se estructura como una provocación a nuestra capacidad de crear y comprender lenguajes. Ordenamiento que no está sujeto a gramática o regla de ordenamiento rígida. Por el contrario, en cada nueva ocasión revisa e innova sus principios de ordenamiento.

  • El escenario como multiverso proteico: 

El espacio donde se verifican los encuentros acepta múltiples visiones de ubicación, en las que la luz y la música dinamizan las formas; siendo la forma humana la más importante.

  • La presencia humana puede variar el sentido del ambiente:  

Aunque es propio que el ambiente reclame un comportamiento ad-hoc para generar la atmósfera que lo caracteriza, también el actor puede desvirtuar esta exigencia y manifestarla de una manera totalmente opuesta.

  • Una temporalidad cíclica:

A un multiverso proteico sólo puede corresponder una temporalidad no marcada donde el valor del instante reemplaza la sensación lineal del tiempo que siempre avanza. En cambio, la temporalidad teatral se alarga o se acorta, según los sucesos y también puede desaparecer en la intemporalidad. La historia teatral es un acontecimiento y, como el instante, es una  síntesis de duración y eternidad.

  • Un contacto creativo con las formas del mundo: 

El diálogo en el acontecimiento teatral es una categoría que excede el plano denotativo conversacional que le es habitual en la vida diaria, ya que no sólo se limita a lo dicho  entre las presencias humanas actuantes sino que se extiende al silencio, al ambiente y a las cosas del ambiente y puede alcanzar niveles inefables, telúricos y cósmicos.

  • Un acto de comunicación plena: 

Como actos de palabra los diálogos teatrales informan de creencias, inquietudes, decisiones de las presencias en relación. Pero, también pueden enunciarse conceptos aparentemente desarticulados y que, no obstante, promueven experiencias significativas. Lo locutorio se carga de lo ilocutorio y adquiere resonancias perlocutorias. Lo que digo o callo se carga de mis intenciones y adquiere resonancias insospechadas al ser comprendido o no por el otro, en función de su experiencia.

  • Los atuendos y enseres como interlocutores: 

Uno de los diálogos más reveladores es el que se efectúa entre la presencia actuante y su vestuario o no vestuario. Más allá de las resonancias simbólicas de la moda o del corte del vestido, las telas de su confección y los colores promueven sensaciones y reflexiones. Y otro tanto sucede con los objetos personales y ambientales (utilería íntima y de ambiente)

  • Presencias actuantes totemizadas: 

Toda esta parafernalia cumple en su conjunto la función de un tótem en cuanto hacen tangible ideas que de otra manera permanecerían incomunicadas porque van más allá de sí mismas. Totemizar las presencias actuantes es una de las orientaciones creativas de la composición escénica.

  • La creación de un mundo: 

Es en este proceso que la composición de la situación teatral incluye al público espectador participante y no se limita a ser mera situación dramática constreñida a la escena. El teatro es, entonces, un acto de comunicación plena, creador de nuevos mundos alternativos que permiten esclarecer instancias de la realidad cotidiana.

  • Identidad entre fuente y destinatario: 

La fuente de este acto de comunicación plena es el colectivo destinatario y el contacto entre productores-emisores y consumidores-receptores se establece sobre la sensibilidad inteligente compartida culturalmente, que es la base de experiencia común que los vincula.

viernes, 9 de agosto de 2013


LA PROFESIÓN DEL ACTOR

Finalidad de la profesión del actor

La profesión del actor tiene como finalidad componer en un todo coherente y significativo las “presencias escénicas”que dan sentido al hecho teatral. La base material donde se efectúa y desde donde se proyecta esta composición es el espacio teatral, marcado por la asistencia del público congregado allí por cita o convocatoria al paso. El lugar de la cita puede ser un local específico o especialmente construido para esta finalidad, o cualquier espacio abierto o cerrado de la localidad, seleccionado. Su única exigencia es que permita cumplir con los requerimientos de la experiencia a compartir.

De la composición de las presencias escénicas

El elemento dinámico y axial del hecho teatral es el actor. El actor es el artista creador y realizador de las acciones. Estas acciones traducen críticamente un complejo de relaciones, poéticamente concebidas, entre los seres humanos en un contexto social o con su contexto social (histórica y geográficamente determinado).

El medio de expresión o elemento sensorial esencial del arte teatral es el comportamiento o conducta social; único referencial observable por los demás del desempeño o actuación individual en sus relaciones interactiva y comunicativa.

El actor debe dominar los medios expresivos que le permitan presentar o representar los indicadores objetivos del comportamiento o conducta de los personajes. Para el efecto, el actor debe:

  • Dominar la capacidad de interiorización y exteriorización mediante tareas de concentración y expansión.
  • Construir su cuerpo desde adentro y afirmarse colectivamente, porque el teatro es un trabajo de equipo.
  • Integrar cuerpo y voz, desde muy temprano, hasta alcanzar el pleno dominio corp-oral.
  • Aprender a dialogar con las cosas del mundo. Esto es, observar identificándose o asumiendo lo observado. El artista no observa la realidad para imitarla sino para poetizarla, esto es, interpretarla, para extraer de sus fenómenos particulares ideas generales sobre la vida de los seres humanos, para develar lo que simbolizan.
  • Entregarse a las atmósferas y al ritmo de los diferentes ambientes sociales.
  • Aprender a incorporar imágenes y a tratar su actuación como una imagen.
  • Cultivar la energía expandiéndose o concentrándose desde los centros fundamentales del impulso.

La composición de los detalles, fundamento de la metáfora escénica

En la composición del personaje teatral no se considera la totalidad del universo conductual sino que se le constriñe a la fijación de datos referenciales somáticos, psíquicos, sociales y antropológico-culturales, sin dejar de lado los históricos, económicos y ambientales que constituyen detalles que dan consistencia a la composición. Son los detalles  los que dan acceso a la expresión metafórica y tiñen de poesía a las situaciones y a los personajes.

En buena cuenta, no debe excluirse del diálogo la relación con el espacio y los objetos. La escenografía, la iluminación, el vestuario, la utilería de ambiente y de mano, la música y efectos sonoros deben ser tratados como componentes de la actuación y no como marco de la misma. Esta es la razón por la que sugerimos que, para integrarlas, se les reconozca como “presencias escénicas”, porque son sus relaciones formales las que dan sentido a la obra teatral.

La dura disciplina de la profesión de actor

Todo lo expuesto reclama perentoriamente la entrega absoluta a las exigencias de la profesión:
  • concentración de propuesta y esfuerzo sostenido hasta la perfecta realización,
  • adición permanente de valores y excelente selección crítica,
  • repetición y fijación de lo logrado,
  • proceso permanente de prueba, cuestionamiento y consolidación,
  • estar atento para eliminar los lugares comunes y crear estímulos innovadores,
  • adquirir una sólida cultura general y especializada y establecer un compromiso sensible con la realidad,
  • habituarse a penetrar en la revelación del ser que las formas de la realidad simbolizan.
  • Dialogar con la dimensión invisible de la realidad.

Cultivar la capacidad de percibir lo imperceptible…

v No se puede vivir plenamente sin meditación.
v Hay dentro de cada uno de nosotros una fuerza vital invisible, pero cognoscible
v Somos como nos pensamos. Porque somos dueños de nuestros pensamientos.
v No hay límites para el artista. El arte puede ir más allá de la lógica.
v El mundo de las formas puede ser experimentado más allá de los sentidos (extrasensorialmente)
v Hay que sentir veneración por la vida y responsabilidad por los seres del multiverso.
v Hay que estar atento a los niveles mágicos de la realidad.
v No estamos nunca solos. Compartimos con todos la condición humana.
v Preparado significa dispuesto. Cuando estamos dispuestos somos capaces de escuchar a nuestro propio maestro interior.
v El maestro está en todas partes. Habla en las cosas del mundo a quien está dispuesto a escucharlas.
v Nuestra esencia es ser luz. Nosotros somos el milagro.

Serás artista cuando percibas los que los demás son incapaces de percibir. Tú los ayudarás a percibir tus hallazgos…


Un actor debe aprender a ser visto, a ofrecerse a la mirada del público como alguien digno de recordar. Las presencias escénicas que personifica deben mostrarse a los espectadores con perfiles inquietantes muy bien diseñados o sugeridos. Todo se compone desde su corp-oralidad.

jueves, 8 de agosto de 2013

SINCERIDAD EXPRESIVA CONTROLADA (SEC)

Proceso Metodológico

Nosce te ipsum: el autoconocimiento es el punto de partida

El actor debe reconocer sus fortalezas y limitaciones, sus cualidades y defectos. Los primeros servirán de apoyo a la superación y eliminación final de los segundos.  El entrenamiento corp-oral debe tener básicamente esta finalidad.

Entendemos por entrenamiento corp-oral el desarrollo de tareas creativas que integran el cuerpo y la voz. Son progresiones que se realizan con el apoyo de imágenes mentales y no simplemente como un acto físico mecánicamente ejecutado. Si bien la repetición es necesaria para la adquisición del hábito y el dominio, esta repetición no es monótona sino diversificada por un constante cambio de las imágenes de apoyo.

El maestro guía debe inspirar la asunción de una sólida ética profesional. La ética, aunque es propiciada por la atmósfera de las relaciones establecidas entre los futuros profesionales del teatro, no se enseña como un curso teórico ni como un pragmatismo. La ética profesional o deontología es la resultante del ejercicio social responsable cotidianamente asumido en todos nuestros actos. La adquisición de una línea de comportamiento ético es un esfuerzo transversal a todo el proceso formativo que continúa durante toda la vida hasta el último momento de la trayectoria creativa de cada artista. La disciplina, el sentido de colaboración, el espíritu de equipo, el deseo de superación constante, el amor al estudio y la pasión por la creación deben transformarse en actitud natural del joven aspirante a actor/actriz. Creemos que sin esta base no es posible formar actores para el compromiso social del teatro con los esfuerzos por brindar a los seres humanos estímulos para reflexionar sobre su responsabilidad individual y social.

El maestro guía debe instrumentar a sus discípulos para que puedan continuar por sí mismos su perfeccionamiento. Para esto debe ayudar al joven aspirante a actor a descubrir y superar sus limitaciones y torpezas. Se debe someter el cuerpo y la voz a un insistente y riguroso trabajo de integración corp-oral que considere:
·        La capacidad de concentración y atención externa e interna.
·        El afinamiento de la capacidad de observación.
·        El manejo consciente de los centros de energía, el silencio y la mirada hasta convertirlo en un acto espontáneo.
·        El dominio de la respiración completa, la liberación vocal y la claridad de la palabra hablada.
·        La liberación de tensiones innecesarias hasta la eutonía plena.
·        La soltura, coordinación y dominio de los movimientos articulatorios y de extensión muscular.
·        Las relaciones con el espacio y los objetos. Empleo de los nueve sentidos: visión, audición, tacto, olfato, gusto, térmico, del equilibrio, cinestésico y cenestésico. Explorar la diversidad ecológica y cultural del mundo con todos estos sentidos permite encontrar múltiples posibilidades a los objetos y formas en general y adquirir un conocimiento más profundo para expresarlas.
·        El desarrollo de las relaciones espacio-temporales y el dominio de la secuencialidad de las acciones y el sentido del ritmo, que contribuyen a la afirmación y dominio de la expresividad.
·        El sentido de las relaciones intersubjetivas mediante la interacción y la comunicación.
·        La relación cósmica con la gran energía universal; en el más alto grado de la apertura al universo; intento y logro de proyecciones insospechadas.

Durante todo el periodo de adquisición de experiencias que lo instrumentan para ejercer a plenitud las competencias que exige su profesión, los jóvenes aspirantes tienen dos fuerzas conductoras, rectoras e inspiradoras de su trabajo creador: la energía psicofísica y la imaginación.

Nunca se insistirá bastante sobre el hecho de que  los centros de energía y los procesos de la imaginación creadora son permanentes y están o deben estar presentes en todas las tareas realizadas. El mínimo acto sin energía e imaginación es anodino e irrelevante para quienes pretenden expresarse artísticamente. La tan comentada poiesis, en sus aspectos prácticos, no es nada más que la resultante de realizar nuestras acciones con una afinada concentración de fuerzas apoyada en imágenes sugestivas que crean una realidad alternativa.

Dominio expresivo del espacio escénico

Paralelamente el actor se irá familiarizando con las exigencias del espacio escénico, en cuanto sector delimitado del espacio total capaz de adquirir diversas significaciones.

Quien delimita al espacio escénico es la ubicación del público, pero quien le da su significación es la manera en que el actor acciona en él

Hay consideraciones históricas y técnicas para las disposiciones espaciales de relación público-escena en espacios cerrados o abiertos.:

Espacio cerrado, es el que corresponde a la ubicación de la escena dentro de un edificio. Espacio abierto, es el que corresponde a la ubicación de la escena en lugares públicos como plazas, parques, etc.
En todos los casos el comportamiento artístico de los actores debe considerar estos espacios para el despliegue de sus medios de expresión. Además de los desplazamientos  debe tenerse en cuenta el principio de escala o proporcionalidad entre las dimensiones de la escena o espacio disponible para el desarrollo de la obra y las exigencias plásticas de la obra. El ejemplo clásico es el de las grandes óperas que no pueden darse en un escenario pequeño.

Desde la concepción de las presencias escénicas, el vestuario, la utilería de ambiente y de mano y la música y ruidos pueden crear un decorado esencial.

El teatro como acto demiúrgico permite el tratamiento del espacio escénico dentro de las mismas posibilidades expresivas de la composición del personaje por el actor. La composición del personaje debe incluir sus relaciones con la espacialidad en la que se desenvuelve.

A partir de una espacialidad concreta, no de un espacio vacío, sino de un espacio lleno de significaciones, aun antes de ser habitado, la escala podría ser la siguiente:
Espacio social marcado por su singularidad: iglesia, etc.
 Espacio personal marcado por la singularidad de los individuos que lo ocupan.
         Espacio cultural (visión antropológica: vivienda característica: iglú…)
  Espacio visceral (que alude a una parte del cuerpo: Los bastidores del alma, de Evreinoff))
    Espacio físico; …simbólico; … alegórico ; …fantástico...

Cuando el espacio se emplea tal cual estamos en el terreno de la performance de intervención espacial.

El espacio escénico también acepta las diferentes corrientes de la plástica: escenario realista, sintético, impresionista, cubista, expresionista, surrealista,…abstracto.


La iluminación es uno de los grandes agentes de alteración del espacio. Se define por la forma del haz, su dirección, su color. Las diferentes fuentes de luz, unidas a las proyecciones y efectos lumínicos de rayos laser permiten actualmente espectáculos independientes de luz y sonido. Muchas veces se combinan con los chorros de agua de las fuentes.
                           ooooo

miércoles, 7 de agosto de 2013

NOTAS SOBRE ACTUACIÓN TEATRAL

Consideraciones preliminares

I

  • En el teatro el ser humano actúa como signo del ser humano ante seres humanos participantes.
  • La actividad artística mediante la cual un ser humano deviene en signo de su especie se denomina actuación, y actores los que la realizan.
  • La presencia de los seres humanos en la obra teatral se hace mediante sus relaciones intersubjetivas, y el comportamiento o conducta que durante estas relaciones se manifiesta está expresado de una manera no cotidiana.
  • Esto se debe a que el comportamiento o conducta representado corresponde a una manera de ver o concebir las relaciones humanas. Por consiguiente, lo que los actores componen son enfoques del comportamiento o conducta de los seres humanos en relaciones intersubjetivas paradigmáticas. Por no ser los sujetos en relación exactamente personas sino signos de una idea de ellas, se les denomina personajes.
  • La conducta de estos personajes se  hace evidente al espectador por la relación intersubjetiva establecida por los actores que interactúan y se comunican oral y físicamente, y por el diseño individual de cada personaje mediante las presencias escénicas.

Presencias escénicas son un conjunto de datos observables que diseñan para el espectador las características del personaje.
  • La presencia escénica rectora es la del actor. Todas las demás le están subordinadas y éste las emplea como indicadores del comportamiento representado.
  • De la misma forma que a una persona sólo le es posible conocer a otra por sus hechos, el público sólo puede reconocer al personaje por sus actos.
  • Así como el atuendo, los objetos personales, los arreglos de su ambiente y su manera de interactuar y comunicarse distinguen a un individuo, los mismos elementos metafóricamente empleados sirven al actor para diseñar al personaje.
  • Los matices de presentación y representación dependen de las propuestas de estilo y van desde la más extrema y subjetivada de las fantasías al realismo más objetivo.

II

  • El teatro necesita para poderse dar, de la presencia concreta de los seres humanos. Lo mismo que la danza y el mimo todo en él se hominiza mediante la corporalidad de los ejecutantes. Pero, en la danza el comportamiento artístico de los danzantes crea sus propuestas apelando a la composición coreográfica de las infinitas posibilidades de movimiento que tiene el cuerpo. Todas las presencias visuales y auditivas, ambientales, atmosféricas y la iluminación están al servicio de esta composición coreográfica.
  • Si bien ha podido haber danza-teatro desde los orígenes, lo que permite esta simbiosis es la renuncia que hace en ella la danza a su dinámica corporal polifacética y acepta servir a la definición de una situación de comportamientos en relación que son los que rigen la composición de las presencias en el teatro. Tal vez, por esto, aunque la observación es absoluta, el bailarín se despega del suelo; el actor, no. Generalmente en la danza- teatro la palabra desaparece o es muy poco usada, aparecen a veces, sin embargo, sonidos guturales, ritmos percutidos en partes del cuerpo o con partes del cuerpo.
  • El mimo es un arte intermedio cuyos lindes son más difíciles de precisar. Es muy elemental reducirlo, como habitualmente se hace,  al “arte del silencio”. El silencio del mimo puede ser muy locuaz, sobre todo cuando el mimo con su cuerpo diseña una forma concreta, o cuando emplea la gestualidad facial como una máscara.

Aunque las tres artes pueden ser realizadas por un colectivo, la tendencia del mimo es a actuar solo, en la danza el desarrollo recae en dos o tres bailarines centrales, en el teatro, lo propio es el colectivo, aunque también se da la actuación solitaria en el unipersonal y el monólogo.
  • El mimo se denomina así porque hace mímica. El danzante, danza. El actor, actúa.
  • El primero compone secuencias gestuales; el segundo, secuencias de movimiento rítmico corporal en el espacio; el tercero, compone acciones físicas que se traducen mediante movimientos alternativos a los de la realidad que representan.
  • En el mimo y la danza, el público mira con atención y valora; en el teatro, agrega a lo anterior su participación y compromiso. Se habla al público teatral porque se habla teatralmente de él.

La tendencia en los últimos tiempos es a que estas artes corporales se interpenetren y auxilien mutuamente.
  • Si bien, los tres artistas son corporales: El Danzante se expresa fundamentalmente por el cuerpo en movimiento. El Mimo, por la gesticulación y relación con el espacio libre de objetos. El Actor, mediante comportamientos sociales no cotidianos.
  • El Público: Aprecia y evalúa al bailarín y al mimo. Participa de las propuestas del actor.

Por lo demás, las tres comparten la característica general de las artes que es “poetizar” la realidad. Esto es, traducirla en una imagen de sí misma que no pretende reproducirla sino interpretarla, multiplicando los puntos de vista de su apreciación.
Según los géneros, cada arte se vale de un elemento sensorial principal y característico, aunque no exclusivo (aisthesis) y orienta su manera de aplicarlo o concretarlo (instrumento) remarcando una actitud esencial del género ( lo pictórico, etc.) mediante la técnica apropiada empleada de una manera singular y peculiar por cada artista.

III

La presencia del actor nunca intenta reproducir la realidad fotográficamente,  fluctúa del realismo a la fantasía. Dentro de este amplio abanico puede llegar a encarnar a todos los seres de la naturaleza, a los fenómenos telúricos, a los elementos, etc. y a seres irreales creados por la imaginación. El teatro es un acto demiúrgico en el que el actor posibilita la creación de un mundo.

A partir del ser humano actor, la escala podría ser la siguiente:

  •      Rol (social: edad, sexo, institucionalidad…)
  •      Individuo (personalidad, carácter, temperamento)
  •      Ser cultural (visión antropológica: nacionalidad…)
  •      Ser visceral (de despliegue físico principalmente)
  •     Personificar: una idea (alegoría); … un objeto o un animal (antropomorfización); … un fenómeno físico (animismo); …un ser irreal (fantasía)

Cuando el actor se representa a sí mismo estamos en el terreno de la performance, lucimiento en el límite exacto de lo no teatral.

Las obras de teatro de todos los tiempos han empleado estas posibilidades. No sólo se ha creado obras con caracteres, sino también con tipos y alegorías. Los personajes se han trabajado a través de la historia con un diseño puntual; sin embargo algunos también han sido simplemente esbozados mediante el depliegue de uno o dos rasgos que los hace característicos, y hasta los ha habido abstractos.

Me pregunto, si después de comprobar esta riqueza de posibilidades se puede hablar de un único método o técnica de composición del personaje.

¿Qué debe, entonces, aprender el que aspira a ser actor? ¿Cuáles son los fundamentos técnicos generales de su arte? ¿Es que para cada nueva obra o autor se requerirá una nueva manera de abordar la composición de los personajes de su obra? ¿O es posible identificar criterios generales que redunden en una técnica de habilidades básicas?. ¿Cuáles deben ser las cualidades del actor para cumplir su labor creativa? ¿Qué cualidades debe desarrollar? ¿Será necesario un entrenamiento distinto para cada caso? ¿Cómo hacer para que la técnica no condicione o limite las posibilidades expresivas del actor a una única manera de hacer teatro?


Para responder a estas interrogantes hemos desarrollado el Método de Sinceridad Expresiva Controlada (SEC) que desarrollaremos en otras entregas.

domingo, 4 de agosto de 2013

El Maestro Reynaldo D´Amore


Tenía a flor de labios la palabra “Querido”. Y en nadie que conozco fue más franca la intención al decirla. Maestro de maestros, inspiró la ruta artística de mucha gente de teatro en nuestra patria.

Llegó al Perú en los años cincuenta contratado para hacerse cargo de la Compañía Nacional de Comedia. Convocado por Guillermo Ugarte Chamorro fue un tiempo profesor en la Escuela Nacional de Arte Escénico. Pero, a la llegada de sus alumnos de la Hebraica de Buenos Aires, que vinieron a Lima tras sus enseñanzas y que estuvieron un breve tiempo becados en la ENAE, respondió a su fidelidad. Acompañado por Marco Caplansky, Zulema Katz, Boris Chubarovsky, Gloria Raines, David Stivelberg y Sebastián Salazar Bondy, fundó en 1953 el Club de Teatro de Lima que, en sus primeros tiempos funcionó en el sótano del Negro Negro, legendario establecimiento adonde confluían los artistas bohemios de entonces. Luego, se trasladó al sótano de la Maison de France, donde permanecería muchos años.

Intensa fue la labor desarrollada. En noviembre de 1954 los alumnos de la primera promoción de su escuela representan "En el cielo no hay petróleo", de Salazar Bondy. David Stivel dirige en agosto de 1955 "Llegada de noche", de Hans Rothe; primera obra en teatro circular. También hicieron teatro para niños y  estrenaron obras de autores europeos, latinoamericanos y peruanos. En el Club de Teatro de Lima asistimos al histórico revuelo que provocaron algunas damas conservadoras en el estreno de “Eva no estuvo aun en el Paraíso”, de Estela Luna, dirigida por Sara Joffré.

Reynaldo D´Amore nunca dejó de atender a los jóvenes. Con la seriedad proverbial que lo caracterizaba que, en los últimos tiempos cambió por un carácter bonachón; sin perder la autoridad que de su presencia emanaba, guió con diestra mano  los primeros pasos de una multitud de aspirantes al difícil arte del actor. También fueron famosos sus cursos de Oratoria,  que impartiera inicialmente con Jean Rothman y el de Desarrollo de la Personalidad a través del teatro.

El prestigio de la sólida enseñanza del Club de Teatro de Lima, se trasladó a Miraflores cuando, motivado por la inestabilidad del centro de la ciudad capital conmocionada por la violencia, continuó sus actividades en el sótano de un edificio de la avenida 28 de julio.

El maestro D´Amore fue Secretario General de la primera directiva del Centro Peruano de Teatro que presidió Sebastián Salazar Bondy. Inició las puestas en escena de obras de Bertolt Brecht en nuestro medio, precisamente con el grupo de teatro de la Hebraica del Perú. Pocos de los jóvenes saben que también fue un excelente actor y director. El poeta Manuel Pantigoso Pecero, ha reseñado con gran acierto estas facetas de su rica personalidad en “Reinando sobre la escena”, libro elaborado con ocasión de cumplir medio siglo el Club de Teatro.

Para quienes, como el maestro D´Amore, dejan un legado en sus discípulos, no existirá jamás la ausencia. Es verdad que ahora nuestros ojos van a reclamar con nostalgia su amable presencia en los estrenos. La última vez que lo vi fue en la sala Ricardo Blume con ocasión del estreno de Hamlet por el grupo Aranwa, dirigido por Jorge Chiarella. Nunca dejó de acercarse a felicitar a los miembros del elenco de una obra. Vamos a extrañar sus palabras de aliento, su caballerosidad, su sabiduría teatral. Pero, no lo olvidaremos porque para los que lo admiramos y estimamos, Reynaldo D´Amore Black continuará “Reinando sobre la escena”.


Arco Iris, 4 de agosto de 2013

sábado, 3 de agosto de 2013

Hamlet en la Sala Ricardo Blume
Confluencia de talentos
A nadie le es ajeno que el teatro en el Perú existe por el esfuerzo particular de sus cultores. Históricamente el estado ha sido un convidado de piedra a la fiesta teatral. Por cierto, lo ha sido también esta vez, a pesar de que el Ministro de Cultura en ejercicio ha sido hasta hace poco un hombre de teatro y reconocido alumno de quien ha dado su nombre el hermoso, cómodo y funcional local teatral que el grupo Aranwa ha inaugurado con la puesta en escena de Hamlet ,dirigida por Jorge Chiarella Krüger, uno de los más notables directores de nuestra escena, con una brillante trayectoria creativa y reconocida fidelidad a la investigación teatral  y al ensayo de formas siempre renovadas de las posibilidades infinitas de la teatralidad.
Este comentario amical a su trabajo que admiro pretende ser, antes que una crítica, una reflexión a propósito de la inolvidable experiencia estética teatral que nos brinda; experiencia que, por lo demás, no siempre nos ofrecen los montajes en nuestro medio.

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Hamlet es la tragedia del ser humano signado por su condición de proyecto hacia sí mismo. La cuestión humana no se centra en el imponderable de ser o no ser (existir o no, vivir o no) sino en la capacidad de ir paulatinamente siendo, porque todo ser humano es un camino hacia sí mismo, el esfuerzo constante de realizar en el mundo la potencialidad inédita e irrepetible que trae cada cual. No dejaré nunca de admirarme cómo Shakespeare logró tantas resonancias aleccionadoras a partir de un crimen pasional y el encargo de ajusticiar este delito que, desde el más allá, le hace el fantasma de su padre a un joven melancólico, meditabundo e indeciso. Hamlet es la historia de un joven sensible en una sociedad corrupta, es también la confrontación de lo poco que puede hacer el pensamiento racional frente a la cortesanía obsecuente y a la irracionalidad de la ambición por el poder. Es la demostración de cómo las palabras desligadas de la acción son finalmente acalladas y no conducen más que al silencio final. Y sobre ese silencio es la coronación del príncipe guerrero Fortinbrás ante el cadáver del sabio gobernante potencial que pudo ser Hamlet, el triunfo de la guerra sobre la paz. Las mujeres, Gertrudis y Ofelia, son juguetes del egoísmo masculino, frágiles seres que sólo saben amar; ambas mueren víctimas de su extrema sensibilidad de madre, hija, enamorada.  Esta obra abismal es además un canto a la confrontación del hombre con sus fantasmas a través de la teatralidad reflexiva. La escena de los cómicos no es un mero recurso formal de teatro dentro del teatro, ni un esbozo precursor del psicodrama, ni la reafirmación de los efectos catárticos aristotélicos; antes bien, es la fe puesta en el teatro como testimonio del perfil histórico del hombre, como agente de distanciamiento que nos permite pensar en el destino de nuestra especie. ¿Puede, entonces, digo hacerse un montaje que destaque todas estas posibilidades de enfoque o hay que elegir un punto de vista que, eludiendo algunos de estos mensajes, mantenga la fuerza de la totalidad reflexiva sobre la existencia que la obra nos brinda al ser leída? Un montaje teatral es la demostración objetiva de una manera de leer el texto teatral, la concreción activa de un punto de vista; y éste es el camino que ha elegido Jorge Chiarella Krüger, uno de los más profundos directores de teatro del Perú, para realizar su adaptación creativa de Hamlet. Chiarella, apoyado en su reconocida capacidad para simplificar el número de actores, manejar el espacio escénico como un multiverso, orquestar el decir teatral dentro de tesituras musicalmente controladas, nos  ofrece un Hamlet donde la oralidad es ritmada rigurosamente por el director. Dada la diferente experiencia actoral de los intérpretes esta elección tiene además la virtud de unificar la dicción y permite superar desniveles inevitables en el decir. El monólogo deja de ser el tradicional agente revelador del carácter o la exposición de la intimidad del personaje y se convierte en un discurso proyectado para repercutir sobre el espectador transformándolo de mero testigo de los hechos en cómplice de sus implicancias. El soliloquio, dentro de esta feliz propuesta, se torna una arenga que, despojada de la grandilocuencia que esta forma expresiva tiene, se torna un reclamo.

Desde la oferta inicial del prólogo es el teatro, la teatralidad la que va a sostener las imágenes escénicas y a comprometernos con este Hamlet distanciado, un tanto épico a la manera brechtiana, muchas veces iracundo más que melancólico, histrión más que loco. Al hacer de la locura fingida de Hamlet un recurso de teatralidad que, al decir de T. Williams presenta la verdad con las apariencias de la ilusión, se logra plasmar una trágica mascarada que enriquece las resonancias que la lectura nos proporciona, reivindica que el teatro es el arte de la representación y que la obra de teatro leída no es más que literatura partitura. Pues, bien, la ejecución de esta magistral partitura por el director Jorge Chiarella Krüger es un homenaje al teatro, a las repercusiones de la teatralidad como expresión analógica del comportamiento. Descontextualizado de su época este Hamlet que expresaba para los tiempos modernos el refugio que la locura significaba, frente a la cancelación de la racionalidad medieval por los nuevos descubrimientos, este elogio de la locura, como el famoso texto de Erasmo o la locura del Quijote de la Mancha, se convierte en una performance histriónica que le dice a nuestros días y a nuestro patria cuánto debemos cuidarnos de quedarnos solo en las palabras y no pasar a la acción y, sobre todo, volviendo a la valoración del teatro nos dice que finalmente la palabra en el teatro es la que sobrevive y nos alienta a transformarnos.

Los efectos y la música elegida contribuyen a dar  la atmósfera requerida. La elección de la disposición circular y las exigencias de los desplazamientos rotativos crea una especie de remolino cuyo ojo, no sé si calculadamente o no, es ocupado siempre por la muerte. Los actores han respondido con disciplina encomiable a la mano segura del director y cada uno cumple a cabalidad sus funciones. Víctor Prada nos brinda un Polonio retórico y político, cortesano agudo y fiel hasta la muerte. Celeste Viale hace de la madre de Hamlet, una mujer oscilante entre sus deseos pasionales y el amor por su hijo. Antonio Arrué logra un Claudio calculador y artero. Muy bien lograda la escena de los cómicos. La del sepulturero, isla de humor entre tantas pasiones encontradas, logró un ajustado tono. Otro tanto podemos decir de la escena de la locura de Ofelia. Precisamente diseñada la difícil escena climática de Gertrudis con Hamlet y la del duelo final con Laertes.

Dada la extensión inevitable del espectáculo habría que encontrar como romper la monotonía que comienza a generar la dicción unificada de los actores. No creo que baste con hacer que todos salgan corriendo. Habría que alternar las tensiones con las que los actores abandonan la escena o vuelven a ella. Todo es posible cuando los espectadores ya han aceptado que se está en el teatro y que “allí no se hace magia sino que se trabaja· (Brecht). Por ejemplo hay una salida de Claudio  en la que egresa francamente como actor y abandona el personaje. En vez de salir los actores podrían congelarse mientras se hacen los cambios y tantos otros recursos que la imaginación riquísima de Jorge podría encontrar.


Cuando asistimos a espectáculos trabajados con tanta dedicación y disciplina nos damos cuenta que el aplauso es una explosión de júbilo fugaz, que el buen teatro merece otro testimonio menos perecedero. Esta reflexión quisiera serlo; pero también pienso que bien podría el estado sumarse a este esfuerzo creando una partida de apoyo a las iniciativas teatrales; sobre todo cuando son hechas por personas, como Jorge Chiarella Krüger y Celeste Viale Yerovi, para quienes la entrega al teatro es “un viejo cuento”.