martes, 8 de febrero de 2011

SIGLO XIX: LA BÚSQUEDA DE LA IDENTIDAD NACIONAL

III

3.1 Prolongación de la influencia hispánica

En el siglo XIX y principios del XX se mantendrá una gran afición por el teatro en Lima. No sólo por el alto nivel de asistencia del público sino por las representaciones caseras realizadas con ocasión de las tertulias familiares. La zarzuela es el género preferido.

A pesar que durante ese tiempo se mantuvo la influencia del teatro español, el espíritu patriótico expresó nuestra identidad en: el costumbrismo, el teatro andino en quechua y el folclor. Este ardor nacionalista se manifiesta también en la profusión de obras alegóricas que se escriben en esta etapa.

La primera obra del Perú Independiente

Los Patriotas de Lima en la noche feliz, estrenada el 1 de Agosto de 1821, Drama en dos actos, firmado por M.C. e impreso sin fecha en Lima, es considerada la primera obra teatral que se dio después de la declaración de la independencia. Trata del júbilo experimentado por los patriotas limeños en la noche del ingreso a nuestra capital del Ejército Libertador. Fue puesta en escena por la compañía en que actuaba Antonio Barbeíto y la célebre Teresa Navarrete, llamada “La Templadora”.(Rubén Vargas Ugarte-1974- p45). Atribuída a Miguel del Carpio. Se hace mención del suceso en la Gaceta de Gobierno de Lima Independiente del 16 de Agosto de 1821.

Dignificación de la profesión teatral

Labor significativa cumplió en los albores de la república don Félix Devoti, Censor y Director del Teatro de Lima. Una de sus más importantes sugerencias en pro de la dignificación del Teatro Nacional precisaba: “cuánto convendría al progreso de este establecimiento declarar libres de toda nota a los individuos que ejercitasen el arte cómico”. Esta opinión motivó que el 31 de Diciembre de 1821 el Protector del Perú, Don José de San Martín expidiese el siguiente decreto:

Las preocupaciones deben ceder a la justicia y a las luces del siglo. Todo individuo que se proporciona su subsistencia en cualquier arte que contribuya a la prosperidad y lustre del país en el que se halla, es digno de la consideración pública. Un teatro fijo como el de esta capital sistemado conforme a las reglas de una sana policía y en el que las piezas que se recitan bajo la dirección de la autoridad pública , no exceden los límites de la honestidad y del decoro, es un establecimiento moral y político de la mayor utilidad. Por tanto he acordado y declaro:1º El arte escénico no irroga infamia al que lo profesa; 2º Los que ejerzan este arte en el Perú podrán optar a los empleos públicos y serán considerados en la sociedad según la regularidad de sus costumbres, y a proporción de los talentos que posean; 3º Los cómicos que por sus vicios degradaran la profesión , serán separados de ella. Insértese en la Gaceta Oficial.


La idea general del Perú y, la fundación de la Patria Nueva y el espíritu patriótico

Hipólito Unanue en el Mercurio Peruano del 2 de enero de 1791 expresa:
El principal objeto de este papel periódico, segùn el anuncio que se anticipó en el prospecto, es hacer más conocido el país que habitamos, este país contra el qual los Autores extrangeros han publicado tantos paralogismos…

En las páginas de Mercurio Peruano se practicó un periodismo esclarecedor de la multiculturalidad peruana; con una visión patriótica totalizante valoró las expresiones populares viabilizando el costumbrismo y relacionando la actividad literaria con la política.

La urgente tarea de fundar la Patria Nueva se traduce en decretos como el del 15 de febrero de 1822, por el que el Supremo Delegado Torre Tagle disponía que
en los tribunales de cualquier fuero, en las paradas militares, ejercicios doctrinales, en el teatro y demás diversiones públicas la persona que presidía pronunciara en alta voz, al empezar y terminar el acto, la expresión Viva la Patria, “que será repetida por los concurrentes”.

Por ley del 24 de noviembre de 1822, del primer Congreso Constituyente, se sustituyó la expresión por la de Viva el Perú.

El Costumbrismo

La búsqueda de un tono local que no duplicase el teatro de aliento peninsular heredado de la colonia y que permitiese el enfoque crítico de la vida en la naciente república, orientarán las comedias del Costumbrismo teatral peruano. El 18 de setiembre de 1821, el periódico limeño Los Andes publicó un comentario que destacaba los valores del teatro como “espejo de las costumbres” “hospital de los vicios morales” y “termómetro del gusto e ilustración pública”. El teatro costumbrista, durante los agitados días de las luchas caudillistas y las dictaduras, se caracterizó por su apego a la realidad que describió con tono de humor satírico, festivo más que de crítica punzante.

Frutos de la educación, de Felipe Pardo y Aliaga; es la primera obra en la que se logra este propósito con eficacia dramatúrgica; con ella nace el costumbrismo teatral republicano., al que se sumará la producción de Manuel Ascencio Segura. Ambos autores son aceptados como nuestros clásicos.
Sus propuestas corresponden a dos orientaciones que reflejan en cierto grado la extracción social y procedencia de los dos autores.

La sátira en el carácter limeño

Desde la colonia, la sátira fue un tono peculiar de nuestros escritores. Para Raúl Porras Barrenechea es un tono innato en el carácter limeño. Francisco García Calderón lo atribuye a que en nosotros “la gracia andaluza ha vencido a la austeridad castellana”.Nos divierte y nos libera reírnos de nuestros propios ideales y creencias.

De 1825 a 1875 la sátira fue el género literario por excelencia. Los apodos, el piropo, en los versos la vida íntima y pública fue satirizada. En el teatro animó el costumbrismo. Felipe Pardo puso la Constitución en sátira; Juan de Arona llamó “soberasnía” a la soberanía popular.

Rosa Arciniega se interroga en un artículo aparecido en Cultura Peruana de Julio-Agosto de 1963:
¿Era posible en este ambiente de sarcasmos y de chacota, crear una mística nacional- entiéndase bien nacional, no nacionalista- fortalecer esa fe en los destinos nacionales que imperiosamente es necesaria para alcanzarlos en la práctica? Creo sinceramente que no, creo más bien que era el camino de la desilusión y el derrotismo que conduce a las manifiestas decadencias. Por eso opino que la, sátira fue entre nosotros un grave mal del que nos costará reponernos”.

La sátira reinó y reina inclusive hoy en el Perú. En detrimento de la seriedad reflexiva.

Felipe Pardo y Aliaga (Lima, 1806-1868)

Educado en España en el Colegio de San Mateo, donde tuvo como compañero a José de Espronceda. En 1823 cerró el colegio, pero continuó recibiendo clases en casa del escritor Alberto Lista y Aragón, maestro de la juventud. En 1828 retorna al Perú. Trabaja en el Mercurio Peruano. En 1830 pasó a ser redactor de los periódicos oficiales. De combativa pluma poética, satírica y política falleció en la Pascua de 1868, en Lima.

Pardo fue el primer peruano nombrado miembro de la Academia Española de la Lengua y puede considerársele el fundador de la crítica teatral en el Perú:”No menos de veinticinco obras representadas en el teatro de Lima entre los meses de junio y diciembre de 1828 fueron juzgadas por Felipe Pardo, y su colega José Antolín Rodulfo, en las páginas del diario Mercurio Peruano, que dirigía José María Pando”.
.
Su hijo, Manuel Pardo y Lavalle, fue jefe del partido civilista y el primer presidente civil del Perú (1872-76). Su nieto José Pardo y Barreda también lo fue en 1904 y en 1916,

Obras

En Frutos de la Educación (1828) revela, a través de una intriga central de corte galante, los intereses económicos y los prejuicios culturales y de identidad en la naciente república así como una clara censura al mestizaje y a la relación entre grupos sociales.

En Don Leocadio y el Aniversario de Ayacucho y en Una huérfana en Chorrillos , escritas cinco años después insistirá sobre la necesidad de ver con ojos progresistas la vida nacional.

En el estreno de Don Leocadio, la mulata Juana fue muy bien interpretada por Ernestina Zamorano, actriz de la Cia. Perlá-Burón (1904)

Guillermo Ugarte Chamorro en 1968, con ocasión del centenario de la muerte de Felipe Pardo y Aliaga, puntualizó una documentada serie de datos sobre la producción teatral de Pardo y Aliaga: “En Madrid (1826) tradujo el drama Clitemnestra, del francés Alejandro Soumet. La primera obra se representó el 17 de junio de 1830 y fue la traducción de la tragedia Inés de Castro, del autor portugués Juan Baptista Gomes (Mercurio Peruano 711, del 8 de enero de 1830). Se mencionan además la obra inconclusa La flecha perdida, atribuida por Tamayo Vargas a Pardo y Aliaga. Y finalmente Claudia
, obra tomada del francés Juan Pedro Claris de Florián (1755-1794), que fue estrenada en el coliseo de Lima el 6 de octubre de 1831 (La Miscelanea 381, del 8 de octubre de 1831).

Un Viaje. artículo periodístico de costumbres escrito con ocasión de su partida a Santiago de Chile, ha merecido acertadas interpretaciones unipersonales como la del gran actor peruano Carlos Velásquez, que creara un Niño Goyito inolvidable, en la década del cincuenta.

Es aguda la sátira de su Constitución Política, en verso y
Vaya una República.

Manuel Ascencio Segura y Cordero
(Lima 1805-id. 1871)

Ex Sargento Mayor del ejército patriota, luego de integrar la facción realista hasta la batalla de Ayacucho. Como dramaturgo nos brindará un teatro de corte diferente al de Pardo. Inscrito en la mejor tradición de la sátira y la crítica criollas.

Aunque cultivó el teatro histórico, son sus comedias las que lo han consagrado como el "Padre del teatro peruano“.

Obras

Sus primeras obras se estrenaron en 1839: Amor y Política y
El Sargento Canuto.
Con La saya y el manto y La moza mala (1842) ingresa francamente al costumbrismo.
El Sargento Canuto, se inscribe en la tradición de la comedia de crítica a las profesiones como el Pirgopolinices de El Soldado Fanfarrón, de Plauto. Lo mismo que Ña Catita (24 de enero de 1845) recuerda a la trotaconventos de la tradición hispana.
En Un juguete hay una elaboración más ágil del diálogo y del diseño de los personajes. Aunque mantiene la monotonía argumental del casamiento por interés.
Las tres viudas se traducen con un estilo más psicologista. Pero no continuó con él.

Confrontación Pardo-Segura según Luis Alber Sánchez

Sus enfoques críticos de la vida nacional responden a la diferente experiencia social de cada uno. Luis Alberto Sánchez los compara:
“Pardo vive en el salón (de Pando, de Mora, el suyo propio). Segura, en la redacción y la puerta de calle o, en sus postrimerías, en el callejón de Mena.
Pardo practica la política. Segura la teme.
Pardo prefiere el cenáculo cultista, Segura, el corral de comedias a donde entra el que paga.
Pardo se concentra en Lima, Segura describe Pampas, Piura, Huancavelica, la provincia
Pardo describe personajes de una clase media acomodada. Segura, del pueblo o de clase media relacionada con él.
Pardo es un hombre atildado con un sentido satírico. Limeño. Segura es Padre de un teatro popular pintoresco, en contacto con la vida popular.
Para Pardo, la costumbre es algo por corregir o aprovechar en bien propio. Segura se deleita con las imágenes y recuerdo de las costumbres que pinta.
Pardo es un emigrado en su propia tierra. Segura es un personaje oriundo del Perú.
Pardo mira las cosas desde lo alto. Para Segura las cosas están a su nivel, son parte de él.
Pardo busca aires extranjeros. Segura se satura de aires peruanos
Pardo está enterrado en un mausoleo. Segura lo está en una modesta tumba.

Romanticismo Teatral
(1850)

Resulta forzado y hasta postizo hablar de un teatro romántico en el Perú décimonónico, pues no hubo aquí una situación similar a la que provocó el romanticismo teatral en la Alemania del Sturm und Drang, de Klinger, ni la de la revolución de 1789, en Francia.
Si sólo limitamos este movimiento al color local y al desborde apasionado, posiblemente podamos hallar ejemplos en el teatro costumbrista; pero el romanticismo europeo fue más allá de estas características; aunque igualmente no dio grandes obras teatrales.

El color local y el color de época fueron características del romanticismo europeo. Así tenemos que:

* Para Benjamín Constant Rebecque (1767-1830).”Si la tragedia ha de renunciar a las unidades de tiempo y lugar, debe aferrarse al color local. Éste caracteriza esencialmente el estado de la sociedad que las composiciones dramáticas se proponen pintar. El color local. posee encanto e interés particulares. Antes, el encanto no era apreciado… el color local. es la base de toda verdad, sin él nada sobrevivirá en el futuro” (Reflexions sur la tragedie de “Wallenstein” et sur le théâtre allemand).

* Por su parte, Víctor Hugo (1802-1885) dice: “
No porque le convenga dar, como se dice ahora, color local., esto es, añadir algunos toques chillones aquí y allá, en un conjunto que continúe siendo falso y convencional, sino porque no es en la superficie del drama donde debe estar el color. local., sino en el fondo, en el corazón mismo de la obra, desde el que se esparza por fuera de ella natural e igualmente y, por así decirlo, en todos los rincones del drama”.
El drama debe estar impregnado de color de época, debe de aspirarse en él de tal modo que nos apercibamos que, entrando o saliendo de él, hemos cambiado de siglo y de atmósfera. Se necesitan algunos estudios y bastante trabajo para conseguirlo, pero esto le da más mérito”.
(Prefacio de Cronwell)

Pero, el romanticismo nacional, además de darse a destiempo en relación a su modelo europeo, no reflejó el color local, salvo en las obras de los costumbristas; y mucho menos el color de época, limitándose en los mejores casos a exaltar el espíritu patriótico en alegorías fervorosas, en el período de auge de la riqueza guanera. Como dato anecdótico recordaremos que Corpancho escribió un poema dedicado a Castilla.

Es por eso que las obras del “romanticismo teatral” no tuvieron en el Perú una especial significación para el desarrollo de un teatro nacional. Por otra parte, el teatro no fue actividad principal de ninguno de estos escritores.

El Presidente Ramón Castilla brindó apoyo a los dramaturgos románticos:
- Manuel Nicolás Corpancho (1831-1863): El poeta cruzado
- Ricardo Palma: (1833-1919): Rodil (13-02-1852). Escribe además: La hermana del verdugo, La muerte o la libertad, y a
- Luis Benjamín Cisneros (1837-1904) : Poeta coronado por el Ateneo de Lima. Escribe la alegoría: El Pabellón Peruano, y el drama: Alfredo el sevillano (1856), elogiado por Palma. Ambas fueron estrenadas en el Principal con notable buen éxito. Además de teatro y poesía escribió dos novelas.

Otros autores son:
- Carlos Augusto Salaverry (1830-1891):
Atahualpa o La conquista del Perú

- Clemente Althaus (1835.1881) Poeta limeño. Escribió El Antioquio, drama que estreno Burón en el teatro Principal, el sábado 24 de febrero de 1877.
No presenció el estreno de su obra porque se hallaba en París en una casa de locos. Cuatro años después falleció.

- José Arnaldo Márquez (1832-1903) Escribió: La bandera de Ayacucho, Pablo o la familia del mendigo y La cartera del ministro. La agonía de Colón (1878), El cordón sanitario (1887). * Su hermano Luis Márquez presentó la zarzuela La novia del colegial (1886), al Concurso Literario del Ateneo de Lima-1887,y obtuvo la Medalla de Oro. La música es de su hermana Manuela Antonia Márquez. Sin embargo, fue estrenada en el Politeama, como obra dramática.

Locales teatrales

* Alejandro Tessiëre (tenor) y Carlos Zuderell (empresario) construyen en la calle de Espaderos el “Salón lírico-dramático” o “Sala de Arte”(1850), para conciertos. Pero en 1851, la Cia de Mateo Loghlin comenzó a hacer teatro y se llamó “Teatro de Variedades”. Francisco Lazo pintó el telón de boca y una decoración.
No hay que confundir con otro teatro del mismo nombre, en la calle del Correo, que duró pocos meses y desapareció al inaugurarse el Olimpo

* Fue tal la afición por el teatro de los limeños que, cuenta Manuel Moncloa y Covarrubias, se abrieron Locales Habilitados: En 1847 la ´Casa de Gallos´ se habilitó como Teatro Provisional. Y trabajó la Cia. Dramática de Casacubierta, Jiménez y la Emilia Hernández.
A fines de 1868 se habilitó el almacén 44 de la calle del Correo. Se hizo marionetas con escenografías de Leonardi que construiría y decoraría años después el Politeama.

* Inclusive en las casas particulares se representaban comedias y dramas por señoritas y caballeros de la sociedad de Lima.
1861: El 9 de abril en El Chalaco, se reseña una función casera por Monserrat, de ´El bello ideal¨, de Carlos Augusto Salaverry.
1865: En la casa de Fernando Casós, de la calle Bodegones.
1884: José Sánchez, de la calle Capón.
1890: Manuel Moncloa, en la calle Gremios 136

* Uno de los primeros Café cantantes fue el Alahambra. Propiedad del francés M. Baudichon. Abierto en la calle de Mercaderes en 1872. Se hacían piezas en un acto, bailes por turnos y se tomaba café o copa por dos pesetas.
Lo licencioso de los ademanes y bailes y los escándalos que había entre espectadores, artistas y bailarines, hizo que la autoridad lo clausurara al poco tiempo.

* El más grande local teatral de Lima fue el Politeama (1900 espectadores). Construido en la calle El Sauce por Ángel Nicoletti. Se inauguró con Il Trovatore, por la Cia. de ópera Ugolini.
Fue clausurado en setiembre de 1903 por el mal estado de su techumbre. Pero, se volvió a abrir en 1904.

Visita de la Compañía infantil Barrios

Fue la primera de su género que trabajó en Lima. El 22 de diciembre de 1872 estrenó en el Principal, la comedia de Bretón: Una de tantas.
La integraban los hermanitos Barrios: Abelardo (12 años), Sara (11), Víctor (7), Ida (5) y Carlitos (3)
La visita de estas compañía desataría emulaciones en el siglo XX.

El Teatro y la Guerra del Pacífico

Testimonio doloroso y objetivo ofrecen las obras escritas en relación con las repercusiones antes, durante y posteriores a la Guerra del Pacífico. Rubèn Quiroz ha escrito La Guerra del Pacífico en el Teatro Peruano, revelador estudio sobre este delicado tema.

En La Guerra de Chile, de Isidro Mariano Pérez (1832?-1880), el protagonista, Enrique enfrenta los ruegos de María, su madre y de Victoria, su novia y hasta el parecer contrario de su amigo Pablo, quien también se decide al final a partir al frente.
Las pasadas glorias de Junín y Ayacucho y la del Combate del 2 de mayo enceguecen a los peruanos que miran “La Guerra de Chile”, no del Perú, como una locura del ”país del sur manipulado por sus gobernantes” a la que pronto se pondrá término.
El verso final, dicho con las notas del Himno Nacional como fondo triunfal, es esclarecedor de este estado de ánimo.
Y muera el pueblo insolente
Que perturba a las naciones
Ideas y no cañones
Quiere el siglo diecinueve.

En 1880, en plena guerra, muertos ya Grau y Bolognesi, la Compañía de Eloy Perillán Buxó estrenó su obra Muerto en Vida, a beneficio de los militares heridos en la Batalla de Arica
Es un melodrama sobre identidades ignoradas, en el contexto de la guerra perdida. La atmósfera que genera el retorno de los cuerpos de nuestros héroes fallecidos establece un contrapunto entre la agonía social y la íntima de los protagonistas, en el que se impone al dolor personal el de la patria vencida. El recurso del agonizante mudo que habla al final antes de morir es típicamente melodramático.
A diferencia de otras obras sobre el tema bélico no se escuchan las notas del Himno Nacional.

Abelardo Gamarra, “El Tunante”(1850-1924)

Es el dramaturgo que mejor testimonia en sus obras teatrales las condiciones y el estado de ánimo que siguió a la derrota. Sus obras, escritas después de la guerra del Pacífico permiten apreciar la situación política y social del Perú de posguerra; sobre todo en la capital.
Para José Carlos Mariátegui “
Es el escritor que con mayor pureza traduce y expresa las provincias. Por su sentimiento, por su entonación, su obra es la más genuinamente peruana, en medio de un siglo de imitaciones y balbuceos”
1886: Ya vienen los chilenos revela las traiciones en el periodo de la resistencia cacerista.
1887: Ña Codeo, muestra los intereses de una madre por casar a su hija con un hombre adinerado. De su tema se puede deducir interesantes conclusiones sobre la situación de la mujer y la condición económica de la clase media.
1891: El Yaraví, en homenaje a Melgar; estrenada como zarzuela con música de Carmelo Grajales.
1892: Ir por lana y salir trasquilado o Casas del tiempo, permite apreciar las condiciones de pobreza en que se vivía después de la ocupación chilena.

Juan de Arona (1839-1895)
Seudónimo de Pedro Paz Soldán y Unanue.

De línea costumbrista. Son obras suyas. El Intrigante Castigado (1867), Más menos y ni más ni menos (1870), Pasada pesada en posada (1883) y la alegoría Las sombras inmortales de la Patria (1890).
Ferviente cultivador de lo criollo y a la vez un humanista consumado. Su Diccionario de Peruanismos es de obligada consulta, a pesar del tiempo. Para Luis Aberto Sánchez “Gruñe más que suspira”. “Sonetos y Chispazos” es una publicación antológica de sus versos satíricos y gruñones.
Su teatro en un acto juega con las características del comportamiento criollo, al que frontalmente censura. Su teatro alegórico revela un hondo patriotismo.

Manuel Moncloa y Covarrubias (1859-1911)

Dramaturgo e historiador, de seudónimo Cloamón (1859-1911), publicó El Teatro en Lima (1909).
A Cloamón debemos las principales investigaciones sobre el teatro finisecular del XIX y albores del Siglo XX hasta 1910: De Telón Adentro (1891), Diccionario Teatral del Perú (1905) y Mujeres de Teatro (1910).
De sus obras teatrales mencionaremos: El Nudo (1882) que inauguró el teatro casero Pepín. ¿ Dos o uno? (1883). La Montonera, En bicicleta, Gotas mortales (1895) De Lima a Chorrillos y Sin cuartel (1903)
La gran calle.
Lima por dentro
, escrita en colaboración con su hijo, estrenada en el Teatro Olimpo en 1906, con música de Ventura Morales, obtuvo notable éxito de público.

Carlos Germán Amézaga (1862-1906)

Escribe Vamos a Lima, apropósito en un acto de la época de la guerra con Chile, 1879.
También crea piezas de costumbres como Casamiento y mortaja, juguete cómico en un acto y en verso y La comedia del honor.
Zarzuelas: El practicante Colirio, con música de José Ignacio Veintemilla. La Esquina de Mercaderes, música de su hermano Emilio.
En 1900, Antonio Vico le estrenó en el Principal, Juez del crimen, en prosa en un acto.
El 20 de abril de 1901 el mismo actor le estrena en La Habana Sofía Perowskaia,. en la que se aparta de la línea costumbrista. Alcanzó 14 representaciones. Se desarrolla en Rusia, donde Sofía se adscribe al espíritu revolucionario por amor y acepta morir por ello en actitud típicamente romántica.
En 1902, en el Olimpo, Burón le estrena El sacrificio de Antequera, que mereció encontradas críticas.

Juan Byron Markholz (1860-1895)

Murió muy joven debido a sus experiencias con el bacilo de la tuberculosis. Fue un ferviente admirador del teatro. Participaba de los teatros caseros como actor cómico y escenógrafo. Fundó el Club Talía, (1876-1880) sociedad filodramática que se presentaba en el teatro Amauta.
Según Manuel Moncloa, escribió: Vamos a Antofagasta, La de a mil, la zarzuela Soledad, con música de José Benigno Ugarte, y La mesa parlante.

Prolongación del Costumbrismo y afición por la zarzuela

Como podremos apreciar, el costumbrismo continuó teniendo cultores durante el siglo XX: Moncloa, Amézaga, Yerovi, Pastor… Algunas obras de Sebastián Salazar Bondy (1924-1965) podrían incluirse en esta lista. Como Dos Viejas van por la Calle, El Fabricante de Deudas, Ifigenia en el Mercado y La Escuela de los Chismes.

Los primeros empresarios de las llamadas Tandas, especie de zarzuelas continuadas, fueron Federico Araoz, Belisario Sánchez Dávila y Félix Armando Pérez, que se separó de la empresa. La temporada comenzó en la pascua de abril y duró hasta enero de 1890.
Era tal la afición por estos espectáculos que la popular zarzuela La Gran Vía, alcanzó 150 representaciones consecutivas. La concurrencia era tan alta que hubo que reemplazar las barandas de entrada por una reja de hierro.

La familia Villarán

*Acisclo, poeta cómico, es autor de Tregua y reivindicación, El triunfo del Perú (1860), Ocurrencias de policía (1870), Apoteosis de Garibaldi, El cura de Locumba, La caja fiscal.

*Aureliano, creó Mentiras y Candideces (1879).. Sus hijos también fueron dramaturgos. Murió en Cerro de Pasco-1883

*Manuela Villarán de Plasencia, escribe Agencia Matrimonial.

Ricardo Villarán Godoy, hijo de Aureliano, fundó la empresa cinematográfica Amauta Film que produjo La bailarina loca, La falsa huella y De carne somos.
Sus obras teatrales se representaron en el extranjero

Sara Bernhardt en Lima (1886)

Considerada una de las mejores actrices del mundo; fue llamada “divina” y Lima tuvo ocasión de apreciarla. Moncloa cuenta que para verla se pagó precios alzados: palcos de 30 soles de plata y butacas de 6.
Nacida en Francia el 22-10-1844. A los 14 años empezó sus estudios de declamación con Provost, del Conservatorio de París. Murió el 26-03-1923.
Hizo 10 funciones desde el 24-11-1886. Moncloa consigna que integraban su elenco: Juana Malvau, Fontanges, Mme. Renard, Susana Seylor, Marie Vallot, Marcela Bobin, Mme. Lacroix y Joliet, Felipe Garnier, Angelo, Fraisier, Thefer, Bertier, Piron, Decori, Faurnie y Carterau.
Abrió los diez días de temporada: “Fédora”, de Sardou. También ofreció “La dama de las Camelias”, de Dumas.

El Primer Indigenismo Teatral

Los indios en estas obras iniciales aparecen como figuras exóticas y no hablan desde su autenticidad sino como seres sometidos. Los autores recurren a las leyendas y no a la actualidad.

Hima Súmac, de Clorinda Matto de Turner (1854-1909): Obra en tres actos y en prosa. Sucede en el Cusco durante el levantamiento de Túpac Amaru II. Hima Súmac, nieta de Ollanta es seducida por Gonzalo Espinar, ambicioso joven español que quiere saber donde se encuentra el tesoro de los incas, lo cual le es revelado por la enamorada. Pero Kis Kis, mata a la pareja.
Se estrenó en Arequipa, el 16 de octubre de 1884.

Germán Leguía Martínez (Lambayeque 1860), es autor de La calumnia, drama social en verso que se estrenó en el Teatro Olimpo, de Lima, el 12 de setiembre de 1891. Reseñada en El Comercio dos días después (14).
En 1919 estrena Manchay Puito, en el Teatro Mazzi de Lima, con música del maestro Reynaldo La Rosa.
Manchay Puito es una obra en tres actos, en verso (1880). Trata de la leyenda del amor correspondido, del sacerdote de Yanaquihua, Gaspar de Angulo y Valdivieso por Anita Sielles, quien es pretendida y asesinada por Luis carranza. Gspar de Ángulo enloquecido de dolor desentierra el cadáver de su amada y lo lleva al templo. Allí, con una quena dentro de un cántaro toca el “Infierno aterrador” (Manchay Puito) y muere abrazado al cadáver.

Pero, las obras de Matto de Turner y de Leguía Martínez sólo valoran al indio desde sus leyendas y su pasado. Esto es indudablemente una limitación.
En el teatro para que una clase adquiera presencia deben aparecer personajes que la representen directamente planteando sus problemas, tal como lo fue logrando la burguesía en los tiempos modernos. Aquí esta posición del indio se dio en el teatro andino republicano del Cuzco, posterior a la guerra del Pacífico, y se extiende en el siglo XX en el movimiento Orkopata, de Puno y en el teatro de Carhuamayo-Junín. Pero, su mayor logro se ha dado en la década del setenta con el teatro campesino de Víctor Zavala Cataño, en el teatro de Áureo Sotelo y en las creaciones del grupo Barricada, de Huancayo.

Teatro Andino Republicano

Dentro de este rubro incluiremos las expresiones teatrales andinas estudiadas por César Itier, Domingo Huamán Peñaloza y Luis Millones.
En muchos de sus aspectos el teatro quechua del Cusco, el teatro de Inocencio Mamani, en Puno, y el teatro de Herminio Ricalde y Pío Campos, en Carhuamayo-Junín, abordan un contenido reivindicatorio y de afirmación de la identidad ancestral frente al Perú de hoy.

Teatro quechua en el Cuzco

Según César Itier: Hacia finales de la segunda década del siglo XX el teatro incaico se había convertido en un fenómeno literario y cultural de magnitud nacional como expresión del movimiento indigenista.(pg. 9 y 10)
El Perú fue el país americano que llevó más lejos la paradoja de hacer de una masa socialmente marginada y explotada la parte culturalmente más representativa de la nación. (pg. 11)

Se reconoce cuatro etapas en su evolución:
a) De la gestación desde 1870 hasta la creación de los primeros dramas modernos (1890-1900).
b) Aumento de las representaciones teatrales en la ciudad del Cuzco (1913-1916).
c) Giras de las compañías cuzqueñas hacia Puno y Bolivia, Arequipa, Lima y norte de Chile y Ecuador (1917-1921). Finalmente:
d) Vuelve a replegarse sobre la región cuzqueña y deja de ser percibido como un teatro de vanguardia. Las elites lo abandonan, pero se mantiene a nivel popular hasta 1960 en las provincias del Cuzco (1922-1960).

Impulsaron el movimiento, quechuístas modernos como Mariano Rodríguez, Nicanor Jara, José Félix Silva, Luis Ochoa Guevara y Nemesio Zúñiga Cazorla.

La primera obra representada después de la guerra del Pacífico (con música de Manuel Monet) es Yawarwacaq, de Abel A, Luna. Es muy parecida a Ollantay.
Ripaq (hijo menor de Yawarwaqaq) esta enamorado de su prima Quillawara, hija de su tío Rauraq (ardiente), hermano de su madre Mama Chikllu (madre selecta). Sus frecuentes visitas a la casa de su tío hace que el inca lo destierre a la puna de Chchitapampa. Dramatiza la guerra de los chancas complementada con una intriga amorosa. Sólo se conservan 340 versos

La primera pieza que ha llegado íntegra es El desgraciado inca Huáscar, de José Lucas Caparó Muñiz. Dramatiza la conquista española del Perú.
Luego de la división de Huayna Cápac, Huáscar se desatiende y se entrega a la vida cortesana. El Huillac Uma lo convence de prepararse para la guerra contra los quiteños; pero éstos lo vencen y lo apresan y Cuzco cae en manos de los enemigos pese a su heroica resistencia. Finalmente Huáscar es asesinado y sobre su cadáver se predice la desgracia del Tahuantinsuyo y su independencia y renacimiento futuros.

El autor, estuvo ligado al Proyecto Nacional del partido civilista: nacionalista, descentralista y democratizante, cuyas debilidades en el comercio del guano, critica en su obra. La obra tiene una trama en la que se mezclan amores e intrigas y es claro que apunta a las causas de la derrota del Perú en la guerra del Pacífico, una de las cuales era el divisionismo y otra, la elite limeña corrupta por la riqueza del guano. Huáscar representaba al civilismo ligado a los negocios del guano, Atahualpa a los demócratas y los españoles a los chilenos

Nicanor Jara y Barrionuevo explora el tema de las pasiones juveniles en Súmaqt´ika. La vivacidad, la ironía y la poesía de esta obra hace de ella uno de los mayores logros del teatro incaico y fue tan representada como Ollanta. Se terminó de escribir en 1899. Se basa en la leyenda de la hija de un cacique que ofrece su mano a cambio de la construcción de una acequia que riegue las tierras de su pueblo carente de agua.

Ya en pleno siglo XX se representa Manco II, de Luis Ochoa Guevara, Esta obra, representada en los años 20 y 30, libera al drama incaico de la línea histórica y sigue caminos más libres.
Dramatiza el refugio de Manco II en Vilcabamba con su esposa Ccorillphay (regazo de oro), su hija Ariruna (que mantiene encerrada en una caverna para que no la rapten los españoles) y unos cuantos guerreros. Vive angustiado.
Al sospechar que su hija estuvo enamorada de un español, le arranca los ojos. Pero el amante es un joven inca llamado Aillaco. Al querer rescatar a su amada forcejea con la madre de ella quien le quita un collar. Manco llega en su persecución. Reconoce por el collar a un hijo que abandonó en el Cuzco. Pero, los guerreros vienen a informarle que han dado muerte al fugitivo.

Las Compañías incaicas en Lima
En los primeros meses de 1917 se presentó en Lima la Compañía Incaica Cuzco, dirigida por Luis Ochoa y Leandro Alvariño como director de orquesta. Su presentación en Lima fue reseñada en El Comercio del 27 de febrero de 1917. Abraham Valdelomar los calificó de “revelación de un arte nacional” que traían “el espíritu artístico de una raza inmortal”.”Es la raza que resucita y se incorpora , el viejo Perú que se levanta, la Patria que se yergue desde el fondo de los siglos”.

A su retorno, la Compañía Incaica Cuzco fue rebautizada como “Compañía Nacional Dramática Incaica”.

El Tiempo, Lima, 3 de mayo de 1917 comentó: “En Lima, a pesar de los esfuerzos de su intelectualidad, aun no se ha conseguido formar un teatro propio, original, característico, profundo y representativo…
Nada hay en la producción teatral de nuestros literatos de antaño que tenga el valor artístico de las obras presentadas por las compañías cuzqueñas.

Otras Compañías:

La Compañía Lírica Ccorillacta, dirigida por el músico Calixto Pacheco realizó giras nacionales internacionales.

La Compañía Incaica El Sol, dirigida por Nemesio Zúñiga Cazorla, también se presentó en Lima. (La Prensa, Lima, 12 de junio de 1920)

Finalmente, las Compañías comenzaron a popularizarse y se alejaron de las elites

Misión Peruana de Arte Incaico
El gobierno argentino (1923) propició la presentación en ese país, en Bolivia y Uruguay, de la Misión Peruana de Arte Incaico. Actuaron en ella Luis Ochoa y Julio Rouvirós, entre 47 artistas. El director musical fue Roberto Ojeda y el pintor Juan Manuel Figueroa Aznar dirigidos por Luis Valcárcel.
Luis Ochoa Guevara hace responder al drama incaico a los nuevos problemas de marginación del indio, pero se percibe un declinar del mismo

Costumbrismo Andino

Julio Rouvirós escribe dos comedias costumbristas: Kurus Belacuy (La velada de la cruz) y Rimaycucuy (El pedido de mano) que se representan en el Teatro Municipal del Cuzco en Agosto de 1931 (El Sol, 04-08-1931). Chukcha Rutucuy (El corte de pelo) en 1933.

Ricardo Flores montó su Yananchacuy, con actores del pueblo de Quiquijana (1933).

Como vemos la actividad del teatro andino continuó hasta la tercera década del siglo XX. Luego de replegarse en el Cuzco se mantuvo hasta fines de los sesenta.

El teatro de Inocencio Mamani, en Puno y el de Pio Campos y Herminio Ricalde, en Carhuamayo pertenecen totalmente al siglo XX.

Memorable queja de 1891

A pesar de las lamentaciones de Juan de Arona, en 1891: ¡ Los teatros se mueren! ¡Los teatros han muerto!, referida al mal estado de las salas teatrales y la falta de animación de la vida teatral limeña, lo cierto es que, diez años después, durante las tres primeras décadas del nuevo siglo, en Lima se pudo apreciar una significativa actividad teatral.

Siglo XIX: Conclusiones Preliminares

1. Se prolonga la influencia del teatro español durante todo lo que resta del siglo. Pero hay una inquietud por expresar la identidad nacional, aun no definida.


2. Tres actividades expresaron el sentimiento patriótico y de identidad: el costumbrismo, el folclor y el teatro andino republicano.

3. La mayoría de escritores no hacen del teatro su actividad literaria principal.

4. Cuatro dramaturgos destacan : Felipe Pardo y Aliaga, Manuel Ascencio Segura, Abelardo Gamarra y abriendo el muevo siglo, Leonidas Yerovi.

5. No obstante la dignificación de la profesión teatral mediante el célebre decreto de San Martín, continuó la condición precaria de los actores.

6. La afición por el teatro se mantuvo, en la medida en que era una de las actividades recreativas principales que se ofrecían.

7. Ejemplo de la afición mayoritaria por el teatro fue el fenómeno de los teatros habilitados y de los teatros caseros. Igualmente la afición por la zarzuela se reflejó en las Tandas.

8. Prima y se impone el costumbrismo y la sátira.

9. Se abrieron nuevos locales, siendo el principal y más espacioso el Politeama.

10. El Romanticismo Teatral no tuvo ninguna significación especial.


11. Durante el auge guanero el presidente Ramón Castilla apoyó a los dramaturgos.

12. Hay un indigenismo inicial de débil repercusión.

13. Una de las más importantes líneas de expresión fue la del Teatro Andino del Cuzco, posterior a la Guerra con Chileque alcanzó proyección internacional.

14. Las obras de este período luctuoso permiten apreciar como fue vista la guerra antes, durante y después de declarada.

15. Culmina el siglo XIX sin haberse logrado consolidar la búsqueda de la identidad.

viernes, 4 de febrero de 2011

PERIODO DE LA DOMINACIÓN HISPÁNICA

II

La llegada de los españoles trunca cualquier desarrollo ulterior de la línea teatral prehispánica e inscribe el proceso histórico de nuestro teatro en la corriente del drama español. Como es lógico, la vida teatral colonial repite los modelos usuales en la península. Pero no puede evitar la existencia de un teatro de memoria y resistencia escrito en quechua y que en las expresiones dramáticas en castellano se aborden temas que reflejan las particularidades locales.

La primera representación documentada

Los conquistadores trajeron formas teatrales en las que primaba el diálogo entre personajes. Estas expresiones, que alcanzarían un alto nivel en el Siglo de oro de la literatura hispana, se encontraban en el periodo prelopesco; y ésas fueron las primeras manifestaciones teatrales que se dieron en el Perú colonial. Pero las formas anteriores a la llegada del invasor hispano se mantuvieron en las fiestas populares y en el folclor, adquiriendo, dentro de las nuevas circunstancias, un carácter reivindicatorio ligado al taqui onkoy y a los mitos mesiánicos como inkarri y el vuelo de los cóndores.

Habida cuenta lo mucho que gustaban del teatro los españoles, y por tratarse de soldados, las primeras representaciones posiblemente fueron meros diálogos sostenidos entre truhanes (como los que se cuenta regocijaban al Marqués Don Francisco Pizarro). Pero, las celebraciones por la llegada de algún personaje importante o una fiesta religiosa dieron pie a otra clase de representaciones teatrales, a las cuales respondieron con el mismo interés; por lo que.muy pronto el teatro experimentó rápidos progresos hasta alcanzar similar importancia al logrado en la península.

Precisamente la recepción por un “cantor escénico”, del triunfante Gonzalo Pizarro en Lima en 1546 se acepta como el comienzo del teatro en la colonia. También durante su estada en Cuzco Gonzalo Pizarro asistió a la representación de un misterio en el atrio de la catedral.

Orientaciones

Durante el virreinato se puede identificar un teatro en quechua, de intención catequizante, un teatro en español pero nutrido de elementos locales; fenómeno equivalente a lo que sucedía en la pintura colonial en la que aparecen platos de cuy en la mesa de La Última Cena.


Hubo además un teatro andino de memoria y resistencia al conquistador, como lo demuestra el texto de la sentencia de José Antonio Areche a Tupac Amaru II, luego del levantamiento del 04 de noviembre de1780, en el que se prohibe estas representaciones:

“…que no se representen en ningún pueblo de sus respectivas provincias comedias, u otras funciones públicas, de las que suelen usar los indios para memoria de sus dichos antiguos Incas…”

Contexto


Apaciguadas las luchas iniciales entre conquistadores, se fue imponiendo el clima espiritual religioso de la Contrarreforma, propugnado por el Concilio de Trento, lo que va a privilegiar el desarrollo de las fiestas del Corpus Christi.

El teatro colonial fue centralista y capitalino; característica de nuestro teatro que recién se ha superado en la última parte del Siglo XX ; aunque se pueden encontrar expresiones descentralizadas antes de este tiempo. La autoridades, incluidos los virreyes y los religiosos, propiciaban y apoyaban la vida teatral limeña. .Como una expresión de religiosidad, la vida teatral se concentraba en las Fiestas del Corpus Christi, en cuya ocasión se representaban autos sacramentales. El Corpus Christi. de Lima fue comparable al de Toledo, Granada, Placencia y aun el de Sevilla que fue donde mayor suntuosidad y belleza alcanzó.

Guillermo Lohmann Villena señala como la fecha inicial documentada de las representaciones en homenaje al Sacramento de la Eucaristía, la venida de D. Diego López de Zúñiga, conde de Nieva (que gobernó del 17 de abril de 1561 al 20 de febrero de 1564). Aunque pudo haberse dado antes. Pero, no por esto el teatro virreinal fue de celebración. Se construyeron locales teatrales a los que el público asistía y hubo empresarios que costeaban las producciones y formaban compañías con destacados actores.

Los corrales y coliseos que se construyeron especialmente para la actividad teatral y que estuvieron administradas por empresarios u órdenes religiosas demuestran que había una demanda regular de espectáculos teatrales. Estos espectáculos los ofrecían compañías organizadas por empresarios. Sin embargo la profesión de actor estuvo sujeta a reglamentos humillantes y tuvo que esperarse a la emancipación para que San Martín decretase que el ejercicio de la profesión de actor o actriz no irrogaba infamia.

En este contexto la existencia de una obra como Ollantay se puede explicar como una creación en la que un español o mestizo, conocedor de las costumbres incaicas, del runa simi y de leyendas antiguas, compone una obra, al estilo de las que en España se hacían, pero mantiene cantos, maneras de hablar, comportamientos propios de la cultura incaica. Aunque los incas no tuvieron escritura, la tradición oral conservó la leyenda de la rebelión de los antis en la época de Pachacútec, que sirve de base al argumento; pero la elaboración es colonial. Hay en ella la afirmación del derecho a protestar y rebelarse contra las injusticias y se incide sobre la igualdad de las clases. Posiciones imposibles de concebir durante el imperio incaico.

Sería más propio ubicar Ollantay como una obra de memoria y resistencia en la que el Inca está simbolizando al rey de España y la magnanimidad del final expresaría el deseo de cambio. En suma, la obra tiene un tratamiento intercultural con rasgos hispano-andinos.

Por otra parte, el hallazgo por Jesús Lara del Wanka del fin de Atau Wallpa nos ha descubierto una obra diferente, más ligada a formas anteriores no hispanas y en las que vibra la protesta y la censura a la imagen del conquistador. Acá lo mismo que en Ollantay, al final el rey de España se muestra justiciero. Por cierto que obras como éstas, se dieron en otros circuitos no correspondientes a las festividades limeñas. De allí el matiz clandestino que se desprende del tenor del decreto de Areche condenando la rebelión de Tupac Amaru II.

a- Teatro Quechua Colonial de memoria y resistencia

Ollantay:

Es una lograda expresión de la literatura quechua con raíces precolombinas y elaboración colonial.

Sucede en la época del inca Pachacútec y desarrolla los amores frustrados del general Ollanta por Cusi Coyllur, hija predilecta del inca. Los amantes se han unido en secreto y llegan a tener una niña Ima Súmac. Ante la negativa del inca de acceder a la unión con su amada, Ollanta se retira rebelde a Tambo en el Antisuyo donde después de diez años de resistencia es vencido por una estratagema de Rumi Ñahui…

Pachacútec ha muerto y el nuevo inca Túpac Yupanqui sabe por Ima Súmac del cautiverio de Cusi Coyllur en el Acllahuasi. Al traerla y ver las huellas de su sufrimiento se conmueve y permite que Ollanta se una a ella, con el beneplácito de la hija de ambos, Ima Súmac.

En la obra no se menciona la fe religiosa de los conquistadores y hay canciones y expresiones propias del pueblo quechua. Aunque la acción decae al final, la obra tiene una teatralidad consistente con hermosos y conmovedores pasajes líricos y personajes claramente diseñados. A pesar de su final feliz, el conflicto se centra en el derecho a la rebeldía contra la injusticia y la absurda diferencia de clases. Posición que revela un autor ajeno al poder y significado de un Inca durante el imperio, donde hubiera sido imposible tanta magnanimidad como la demostrada por Túpac Yupanqui que, no solo concede la unión de su hermana con Ollantay sino que lo nombra su representante durante su ausencia en la capital imperial.


Raúl Porras Barrenechea hace notar una cierta alusión al descuartizamiento de Tupac Amaru, amarrado a cuatro caballos y ultimado barbaramente: “En el drama vencido Ollantay, Túpac Yupanqui invita al Villac Umu y a Rumi Ñahui a pronunciar sentencia. El frío e implacable Rumi Ñahui que bien pudiera simbolizar a Areche, pide que los cabecillas sean ligados a cuatro estacas y pisoteados por los suyos”

En la versión Justiniano del clérigo de Sicuani Antonio Valdez, descubierta por su sobrino Narciso Fuentes, se puede apreciar muestras de la civilización occidental en el comportamiento rebelde del protagonista, en la presencia de Piqui Chaqui, rol equivalente al del infaltable cómico del drama español, y aun en el lenguaje empleado; pero es claro que el argumento es incaico, posiblemente inspirado en la rebelión de los antis.

.
La traducción más antigua, de 1853, es la hecha al alemán por Johann Jacob von Tschudi. Al castellano conocemos las traducciones de Sebastián Barranca, Teodoro Meneses, Jesús Lara y la adaptación de Sebastián Salazar Bondy y César Miró.

El drama se considera anónimo. Pero, según Teodoro Meneses, citado por Luis Millones, el erudito Vasco de Contreras y Valverde fue quien escribió este drama, hacia 1647.

Wanka del fin de Atau Wallpa:

Es una interpretación indígena de la conquista, traducida del quechua por Jesús Lara, de un manuscrito hallado en Chayanta fechado en 1871.


Escrita en verso. Intervienen coros que comentan el texto y llegan a dialogar con los personajes. No hay división en actos y escenas. Un recurso singular es el de hacer que cuando hablan los invasores sólo se les ve mover los labios y no se sabe qué han dicho hasta que el traductor lo aclara.

Los españoles son compuestos como ambiciosos y feroces. Inclusive, piden ayuda a la Virgen para consumar el asesinato de Atahualpa.
En un extraño epílogo el rey de España castiga a Pizarro por su regicidio

Debate de Incas:

Hallada en 1955 por César Guardia Mayorga en Santa Lucía de Cliza, Bolivia. Alcanzó difusión mayor en Kuntur-1987 traducida por Teodoro Meneses.

Sigue los lineamientos argumentales del Wanka del fin de Atau Wallpa. Pero aquí la incomunicación se da haciendo que cada facción hable en su lengua (castellano-quechua). El coro de ñustas interpreta sentidos comentarios de gran lirismo. Pizarro es igualmente mandado a ejecutar por el rey de España por los excesos cometidos.

La muerte de Atahualpa: tema recurrente:

La captura, cautiverio y muerte de Atahualpa ha dado pie a una serie de obras del periodo colonial en las que se trata el suceso desde la visión de los vencidos. Hay varios trabajos actuales sobre el particular:

• La muerte del rey Inca en las danzas populares y la relación de Pomabamba, publicado por Wilfredo Kapsoli-1985
Dramas coloniales en el Perú actual, por Roger Ravines, Milly Ahón, Francisco Iriarte- 1985
La muerte de Atahualpa, por Teodoro Meneses-1987
El Inca por la Coya, historia de un drama popular en los Andes peruanos, por Luis Millones-1997.

b- Teatro Quechua Colonial de intención catequizante

Mencionaremos;

Yauri Tito Inca o El pobre más rico, moralidad del licenciado Gabriel Centeno de Osma (Cusco)
Uska Páukar (Situación de la familia incaica en el siglo XVIII) Anónimo
El hijo pródigo, de Juan Espinoza Medrano. (1632-1688)

Raquel Chan Rodríguez destaca las similitudes entre estos textos y las estrategias de evangelización por medio de imágenes y pinturas que respondían al espíritu de la Contrarreforma y a las aspiraciones del Concilio de Trento. Identifica algunas escenas con los dibujos de Guamán Poma y demuestra que el culto mariano, el rosario, el poder de los ángeles guerreros y la andinización del demonio son estrategias para acercarse a la población indígena y mestiza. Las oscilaciones de Usca Páukar (pecado-religión; rebelión-sumisión colonial) formalizan la ambigüedad del sujeto colonial andino. Guillermo Lohman Villena coincide en el mismo punto.

Argumentos:

Yauri Tito Inca o El pobre más rico.

El protagonista, aunque pobre, no se humilla ante los españoles. Nina Quirú (Lucifer) lo hechiza. Se enamora de la princesa viuda Cori Umiña. Solicita a Lucifer regresar a su tierra de origen luego de dos años de vida con la princesa como esposa. Pasa el tiempo establecido y Nina Quirú viene a cobrar…Pero su fiel y astuto criado Quespillo hace ver a Nina Quirú como lo que es y se lo dice a Yauri Tito.


Yauri Tito se salva de la eterna condenación infernal al aparecer milagrosamente el Ángel de la Guarda, y convertirse al cristianismo,, en el Santuario de Belén-Cuzco, gracias a la ayuda de Cori Umiña

Uska Páukar

Se conservan los códices de Justo Apu Sahuaraura, y el del quechuólogo alemán Ernest Middendorf: Usca Páucar, Auto Sacramental del Patrocinio de María Nuestra en Copacabana.
Tema similar al de Yauri Tito, aunque esta vez el protagonista, gracias a Kespillo, su fiel servidor, es salvado de Luzbel (Yunca Nina) por la Virgen María que, guiada por un ángel, aparece milagrosamente en una procesión de niños.

El hijo pródigo

1 Hurin Saya, hijo menor de Kuyaj Yaja solicita su herencia y parte.
2. El hijo dilapida la herencia para dar placer a Uku (el cuerpo) y termina cuidando los cerdos de Nina Quirú (diente de fuego).
3. Diospa Simin (la palabra de Dios) lo ayuda para que retorne a su hogar.
4. Culmina con el banquete del regocijo paterno por haber recuperado a su hijo.

Cuando Uku (el cuerpo) reclama al mundo comida, se mencionan platos criollos:

Mundo: Huaina Kari distráelos
Pillonkoi, Posoko traed corriendo
De comer, beber y flautas

Uku: Que venga primero el asado,
Con jugo picante, tengo hambre
.
Cristiano: ¡Únicamente piensas en la comida!
Uku: Y si pienso en ella, ¿qué te importa?
¿Acaso no piensas tú en
mandar en el mundo,
en ser rico, y en hacer las veces del amo?
¿Te copntradigo, yo?
Yo digo que vengan sopa y jugos,
charqui, conchas y gelatina,
maíz sancochado y ensalada,
estofado, maíz dulce y habas,
carne no nacida y legumbre,
mazorcas, frejoles cocidos, chicha dulce,
hongos, humitas y porotos,
paltas, ensaladas de chichi, papas y frutas secas,
chicha de maní amarilla y blanca.

c- Teatro Colonial en español

Se puede distinguir una temática religiosa y otra profana. Aunque es notoria la influencia del teatro del siglo de oro, aparecen variantes relacionadas con los usos y costumbres locales. A partir del siglo XVII las comedias incluyen cantos, pasajes musicales y hay un mayor aparato escénico.

Dramaturgos:
Siglos XVI y XVII

Fray Diego de Ocaña: (Ocaña 1570-México 1608) Comedia de la Virgen de Guadalupe y sus milagros.

Valentín Antonio de Céspedes (Paita 1597): Las glorias del mejor siglo
.
Juan de Espinoza Medrano (Calcauso-Cusco 1632- 1688) :El amar su propia muerte.
Juan del Valle y Caviedes: (1645-1697) Bayles y Entremeses. Autor de El diente del Parnaso. Murio loco.
Lorenzo de las Llamosas (Camaná1665-Madrid1705): También se vengan los dioses (1689), Amor, industria y poder (1692) y Destinos vencen finezas (1698)

Siglo XVIII

Pedro Peralta y Barnuevo (1664-1743): Triunfos de amor y poder, Afectos vencen finezas. Su teatro superó a sus contemporáneos de América y España. Obra dramática inspirada en episodios históricos del mundo antiguo, imitando a los neoclásicos franceses como Corneille, del cual tradujo Rodoguna.

Produce un tipo de comedias, entremeses y bailes de reconocido mérito. Los ágiles entremeses y fines de fiesta de comedias que escribe, donde desfilan personajes prototípicos de la época, anteceden al costumbrismo.

Fray Francisco del Castillo (1714-1770): Todo el ingenio lo allana, Entremés del viejo niño, Mitrídates, rey del Ponto. Llamado ´El ciego de la Merced´. Es otro autor que expresa con originalidad las costumbres locales en el Entremés del Justicia y Litigantes, breve pieza que describe con humor las querellas de demandantes y demandados y los afanes de un juez por rectificar un fallo injusto.
En el estilo de este autor, como en el de las obras cortas de Peralta, se vislumbra ya una de las líneas principales de la dramaturgia peruana, la crítica y sátira de las costumbres.

Jerónimo de Monforte y Vera (fl. 1725):
El amor duende.

Sor Josefa de Azaña y Llano (1696-1748):
Coloquio de la natividad del señor

Anónimos: Entremés de la vieja y el viejo (1790), Entremés del huamanguino, el huantino y la negra (1797)

Los Virreyes dramaturgos

Guillermo Ugarte Chamorro, da noticia de dos obras escritas por virreyes que demuestran el gran interés que por el teatro había.. Una, del Marqués de Castell dos Rius, (1707– 1710), con ocasión de celebrarse el nacimiento del príncipe de Asturias , futuro Luis I de España, titulada El Mejor Escudo de Perseo, llamada por su autor ´comedia armónica´, por llevar intercalados algunos números musicales. Fue estrenada el 17 de setiembre de 1708. Y otra, de Manuel Amat y Juniet (12.10.1761-1776), escrita especialmente para Micaela Villegas.
A pesar de sus méritois, los manuscritos de estas obras no han podido
ser ubicados.

La Vida teatral limeña

Guillermo Lohmann Villena es autor del estudio más importante sobre este rubro. En su obra proporciona invalorables datos sobre la dinámica de la vida teatral virreinal.

Divide el proceso histórico del teatro en Lima durante el virreinato en tres periodos:

La alborada (1553-1601)
El mediodía (1601-1652)
El crepúsculo (1652-1699)

La alborada

El teatro era la diversión preferida y, en un principio, hubieron dos tipos de representaciones:

Las incómodas, que tenían por escenario la Plaza Mayor, y
Las particulares, en las casas privadas, en los jardines de las afueras o en los cercanos cortijos.

Don Nicolás de Mendoza Vargas y Carbajal de Ribera “El Corregidor de las Comedias”, gran aficionado, las ofrecía con frecuencia en Chuquitanta.

Luego, se construyeron dos tipos de locales:

*Corrales, como en España, y
*Coliseos, que sumaba características del teatro italiano del siglo XVII.

Francisco de Morales en 1594 se hace cargo de los espectáculos histriónicos en el primer Corral de Comedias, de Lima, perteneciente al Convento de Santo Domingo.

Aunque estuvo en Lima desde 1576 inicia su carrera seis años más tarde este “maestro del arte comyco” que produjo espectáculos teatrales en Lima hasta su muerte el 21 de mayo de 1600. “Dotado de un vigoroso temperamento de organizador, fue sobre todo, un experto y competente empresario teatral y el constructor a fines del siglo XVI la primera Casa de Comedias de Lima, la que animó con su esposa María Rodríguez.

El mediodía

Siglo XVII

Locales Teatrales

El Corral de San Andrés de la Hermandad del Hospital Real de San Andrés obtuvo del virrey Luis Velasco (24.07.1596-18.01.1604), el monopolio de las representaciones en Lima. Pero, poca gente asistía a este local que fue un fracaso:
*Por estar alejado del comercio.
*Por no estar entablada su administración, y
*Sólo había una compañía que actuaba en Santo Domingo

María del Castillo (La empedradora) llena la primera mitad del siglo XVII. Con. Alonso de Ávila, construyen y administran el Corral de Comedias (1615), posteriormente reemplazado por el Coliseo de Comedias, y luego del terremoto de 1746 por el Teatro de Lima (1749). Allí. Rosa Merino entonó por vez primera el Himno Nacional del Perú, el 20 de Setiembre de 1821.

En 1617 se abre el Corral del Mesón Blanco.

Parte de las ganancias que producían las representaciones estaban destinados al sostenimiento de los hospitales de beneficiencia.

Censura, rivalidades y prohibiciones

El 3 de noviembre de 1614, Gabriel del Río presentó un entremés compuesto por don Fernando Carrillo de Córdoba, mayorazgo y regidor de la ciudad, que iba en deshonor y chanza de vecinos, por lo que el autor fue detenido y reprendido por la autoridad municipal.

A partir de entonces “de ninguna manera se representó obra alguna sin que se hubiese visto y examinado por la autoridad, que tendría un “palco municipal”. El primer encargado de la censura fue el regidor Don Leandro de la Reynaga Salazar

Posteriormente, hubo rivalidad entre Alonso de Ävila y Antonio de Morales, platero que se impuso como dramaturgo y productor en Santo Domingo. Su compañía era más numerosa que la de Ávila, en San Agustín. Y aunque éste le había estrenado su primera obra (1621) la competencia desató la rivalidad.
La rivalidad se extendió al público. Como la violencia llegó hasta la muerte del actor Jussepe de Laredo el virrey Marqués de Guadalcázar, dictaminó que sólo podía haber una compañía, y correspondió a Gabriel del Río esta licencia. Ávila se asoció con del Río. Ellos cobraban en la puerta de hombres y sus esposas en las de mujeres. Morales insistió en obtener autorización, que finalmente le fue concedida. Los actores de Ávila formaron una “compañía de partes” porque éste no les pagaba, lo que fue aceptado por el virrey. Los dirigieron: Gabriel del Río y su esposa Ana Morillo.(1624) Pero en ese añó fallecieron Ávila y del Río, que había sido socio de Morales. Sus esposas Ana Morillo y María del Castillo continuaron con las compañías y con la rivalidad de sus consortes.
El 3 de diciembre de 1625 se formó el grupo “Los Conformes” organizado por el autor Juan de la Vega y dirigido por Ana Morillo (viuda de del Río, que fue socio de Morales) Esta compañía superó a la de María del Castillo (viuda de Ávila).

El 17 de abril de 1630 el Virrey Conde de Chinchón (gran amigo de Lope de Vega) ordenó que se notificase a M. del Castillo y Juan de Arriza del San Agustín, debido a los desórdenes comprobados, bajo pena de multa: que no ingresen hombres a los aposentos de las mujeres y viceversa; que las comedias acabasen a las campanas de la oración. Los dueños acataron las órdenes del Virrey.

Teatro jesuítico

Rubén Vargas Ugarte da cuenta del teato que se hacía en los establecimientos educativos de los jesuitas. Distingue dos tipos de obras::

*Decurias ( llamadas así por estar divididos los alumnos en grupos de diez): piezas cortas destinadas a ejercitar a los jóvenes en la declamación y el arte escénico y solo de una manera indirecta para solaz del auditorio, y
*Las de más vuelo, servían para dar lustre a los actos públicos o fiestas que se celebraban en los colegios o con ocasión de la llegada de un nuevo virrey.

Las decurias pueden considerarse el antecedente del teatro escolar en el Perú. A partir de 1630 el provincial p. Nicolás Durán Mastrillo adopta una orden que mengua la costumbre de representar comedias en los colegios de los jesuitas, pero no desaparecieron del todo.

El crepúsculo

El 30 de enero de 1652 murio octogenaria María del Castillo y se inicia la decadencia. Al día siguiente el Hospital de San Andrés pasó a regir el Corral y se lo arrendó a su sobrino Juan de Torres, casado con María de Arrianza. El 12 de noviembre de 1662 se inauguró el Coliseo Nuevo, a la espalda de San Agustín, dirigido por Juan de Torres.

Problemas de toda índole llevan a que las representaciones en el Corpus Christi, sean prohibidas por el sexto Arzobispo de Lima, Pedro Villagómez (1658). Siendo virrey Luis Henríquez de Guzmán conde de Alba de Liste (24-02-1655/31-12-1661). Las rivalidades en el infierno grande de la pequeña Lima llegaron hasta las autoridades de más alto nivel. Ricardo Palma cuenta la animadversión que se desató entre el Arzobispo Villagómez y el virrey Luis Henríquez de Guzmán. La Real Cédula de 1660 mandaba a los arzobispos y obispos, no permitieran que en los conventos de religiosos de uno y otro sexo “se hagan comedias, así en las iglesias como fuera de ellas”, por los abusos a que dio lugar.

Pero, la vida teatral no se apagó. Doce años después, en 1670, el Conde de Lemos (21.11.1667-06.12.1672) propicia la presentación de Autos Sacramentales.

El teatro a fines de la colonia

En el siglo XVIII y las primeras décadas del XIX, se va perdiendo la preferencia por lo religioso y el teatro se fue haciendo más cortesano. Se imponen las obras de capa y espada y de auitores como Lope y Calderón.

El 3 de febrero de 1744 , en celebración de la llegada de las bulas del arzobispo José de Zevallos, el licenciado don Félix de Alarcón escribe una loa singular en cuyo prólogo son personajes los indios Vilela, de Tucumán, donde antes de Zevallos había sido obispo. En la obra se trata de reproducir la manera de hablar de los indios, lo que puede considerarse antecedente de un teatro criollo.

Personas: Un soldado. Unos indios

Soldado: Apartad allá, canalla
Salí fuera
Indio 1º: Veracocha
¿tú no sabes, sigon esto,
Con quen hablas?
Indio 2º: No lo enojes,
Porqui loigo lo sabrás,
que midio a midio nos toca
este festa.
Soldado: Vuestra simple
osada porfía, informa
el que venís muy borrachos.
Indio 1º: Si mi lo sobraste ahora
En casa del ripostiro
Para venir de esa forma
Más razón la tienes tú.

Y sigue la escena en su tono popular. No extraña que ése sea el tono de las obras del mercedario Fray Francisco del Castillo cuya obra florece a fines del siglo XVIII.

A la entrada de Ambrosio O´Higgins el 10-08-1796 se ofrecen obras de corte neoclásico.

Micaela Villegas, la Perricholi

Actriz huanuqueña, amante del virrey Amat. Su aureola de leyenda recibió el homenaje del francés Próspero Merimée quien en 1829 escribe La Carroza del Santo Sacramento donde la trata como una mujer ingeniosa, sensible y nada superficial. En la portada del primer número de la Revista Escena, de Abril de 1953 aparecían los protagonistas de su estreno en Lima, Elva Alcandré (Micaela) y Carlos Velásquez (Virrey Amat).

Hija de José Villegas y Teresa Hurtado de Mendoza. A pesar de su extracción sabía leer y escribir. A los 18 años conquistó al público del Coliseo de Comedias de Lima. No fue extraño que el Virrey se sintiera por ella atraído y que la adjetivara ambiguamente como la historia consigna. Tuvieron un hijo reconocido, Manuel Amat y Villegas. En 1778 dejó de actuar pero siguió siendo empresaria.

Situación del actor durante la colonia

Rigieron hasta iniciada la independencia los 41 artículos de las Ordenanzas para el régimen exterior e interior del Real Coliseo de Comedias de Lima, decretados el 22-12-1786 por el Virrey Teodoro de Croix. Previenen y sancionan las faltas frecuentes de los actores en los ensayos y en las representaciones.

El Art. 29 disponía: “A los cómicos que al tiempo del Ensayo General se vea no saben su papel de modo que baste para representarlo sin náusea o incomodidad del público, se les encerrará, después de dos reiteradas faltas, en el Quarto del Cepo que existe dentro del Coliseo hasta la representación próxima, para que lo estudien…

En “Tauromaquia”, tradición de Ricardo Palma, se cuenta que por orden del regente de la Real Audiencia, doctor Manuel Antonio de Arredondo, fue sancionada la Yuca, piurana de 20 años, actriz del Coliseo de Lima, no se sabe por qué:
Póngase presa en el cuarto de reclusión del teatro de comedias a Luisa Velarde, la cual sólo saldrá para desempeñar sus papeles en escena, y entréguese la llave de dicho cuarto a los asentistas para que la confíen únicamente al portero encargado de suministrarla la comida que la lleven de su casa”.

Una de las primeras medidas tomadas por el Protector Don José de San Martín atendiendo la sugerencia de Don Félix Devoti, Censor y Director del teatro de Lima, fue decretar que la profesión de actor no irrogaba infamia. Sin embargo, en muchos aspectos, la influencia teatral hispana se mantuvo y sólo comenzó a atenuarse a fines de la tercera década del siglo XX.


Conclusiones prelimimares:


1. La conquista trunca el desarrollo ulterior del teatro prehispánico que se mantiene en el folclor.

2. El español era muy aficonado al teatro por lo que fue una de las recreaciones principales durante el periodo colonial.

3. Su forma y contenido respondió a los intereses del conquistador: recreación personal, catequización de la indiada, en el contexto del auge del siglo de oro de las letras hispanas y las estrategias de evamgelización del Concilio de Trento.

4. Pero hubo también un teatro en quechua de memoria y resistencia del cual son expresión las obras sobre la muerte de Atahualpa y el Ollantay.

5. El teatro en español versó sobre temas religiosos y profanos. Pero, hay un grupo de autores en los que ya aparece el tono satírico y la crítica de las costumbres que van a caracterizar el teatro durante la república.

6. Se construyeron locales especialmente para las representaciones: corrales y coliseos.

7. Hubo actividad empresarial intensa y un público aficionado pero la situación del actor fue humillante.

8. Hubo una rigurosa reglamentación de los espectáculos y llegó a haber censura a las obras y control de la moralidad del público asistente.

9. En los locales no se podían mezclar hombres y mujeres. A cada cual correspondía un ala del teatro y no ingresaban por la misma puerta.

10. La influencia hispana en el teatro peruano se va a mantener hasta el primer tercio del siglo XX.

miércoles, 2 de febrero de 2011

DERROTERO PARA UNA HISTORIA DEL TEATRO EN EL PERU



UNA PRECISIÓN EN EL UMBRAL


La información que reinicio sobre datos históricos del proceso del teatro en el Perú ha sido sometida a una rigurosa valoración de sus fuentes. Pero, como quiera que no soy un especialista, agradeceré todas las precisiones y críticas que se hagan al texto; aunque no se trata de una relación exhaustiva sino más bien de una síntesis. El material por revisar es muy rico y excede a los medios y facilidades de un aficionado memorioso, como yo. Pero estoy seguro que estas guías podrán inspirar a alguno de los jóvenes investigadores, de formación académica especializada, que están comenzando a trabajar en profundidad sobre el proceso histórico del teatro en el Perú.



I

1: Periodo Prehispánico

Orígenes

La primera manifestación de teatro en la cultura humana fue la danza mágica que los hombres del paleolítico superior ejecutaban antes de salir de caza; con la creencia de que así propiciaban la captura de los animales necesarios para su sustento. Los antiguos pobladores del Perú no fueron ajenos a esta práctica como lo demuestran las pinturas rupestres de Toquepala y Lauricocha; por lo que podemos estar seguros de que el teatro en el Perú se comenzó a practicar hace 10000 años.

Teatro de las culturas preincaicas

También sabemos que estas actividades de carácter mágico evolucionaron conforme aparecieron los mitos y se convirtieron en ceremoniales propiciatorios del bienestar de los pueblos. En Chavín de Huántar suponen los arqueólogos que se realizaban este tipo de ceremonias, por lo que es propio deducir que el teatro peruano siguió la misma senda que sus manifestaciones similares en el mundo.

Todo ceremonial, laico o religioso, tiene una liturgia, un orden dado de realización o ritual. La antropomorfización de los dioses y los mitos propició su personificación en las danzas rituales. que. se dieron como parte del ritual de la liturgia. Las máscaras y las representaciones en la orfebrería y la cerámica prehispánicas así lo corroboran. Los dibujos de la cultura Mochica permiten apreciar ceremoniales de gran teatralidad.

Los Huacones, de Mito (sacerdotes del dios Kon) y la Diablada, como otras danzas folclóricas, que son muy teatrales, constituyen ceremoniales de relación con las fuerzas de la naturaleza que se arraigan a épocas ancestrales.

Posiblemente este teatro nunca se hizo en locales cerrados, fue más bien un teatro de plazas y de otros espacios abiertos. Igualmente parece que fue el coro y la danza los que diseñaron sus características. Mal se podría rastrear entonces un teatro peruano similar al que occidente hacía cuando llegaron los españoles. Considerar esta diferencia evitará confusiones o falsas apreciaciones de las escasas huellas que ha dejado el teatro prehispánico.

En el templo de Chavín de Huántar y en Chan Chan se pueden apreciar grandes espacios que podrían haberse empleado para representaciones teatrales como parte del ritual de la liturgia. Directores peruanos modernos como Ricardo Roca Rey hicieron representaciones empleando algunos espacios abiertos de las ruinas preincaicas. Y tuve conocimiento, aunque no he tenido acceso al documento, que don Ricardo, que era arquitecto, venía elaborando un estudio catastral de espacios prehispánicos aparentes para la representación teatral.

Teatro durante el incario

La primera información documentada proviene del incario- Los cronistas testimonian la existencia del teatro en la época de los incas. Tres de ellos son:

* Pedro Sarmiento de Gamboa en su Historia de los incas (Buenos Aires Emecé editores 1942) da cuenta de unas fiestas llamadas purucaya, que duraron más de cuatro meses. “Y hizo grandes y suntuosos sacrificios a cada cuerpo de inga al cabo de la representación de sus hechos y vida. Con lo cual les dio tanta autoridad, que los hizo adorar y tener por dioses de todos los forasteros que venían a vellos.”

* En Relación de antigüedades deste reyno del Perú de Juan Santa Cruz Pachacuti (Madrid Ediciones Atlas 1968), el antropólogo Luis Millones (1979:123-161) cita la descripción de hasta tres espectáculos que, a juicio de la época, resultan teatrales:
Una batalla ceremonial durante Pachacútec.
•Otra, en que se promueve una violación colectiva, en la época de Guáscar, y
•Un gran desfile en el que participan Pizarro, Valverde y Manco Inca.

* Por su parte, Garcilaso de la Vega, Inca; en Comentarios reales de los Incas (Buenos Aires Emecé editores 1943) dice: “No les faltó habilidad a los amautas, que eran los filósofos, para componer comedias y tragedias, que en días y fiestas solemnes, representaban delante de sus Reyes y de los señores que asistían en la corte. Los representantes no eran viles, sino Incas y gente noble, hijos de curacas y los mismos curacas y capitanes y hasta maeses de campo, porque los autos de las tragedias se representasen al proprio, cuyos argumentos siempre eran hechos militares, de triunfos y victorias, de las hazañas y grandezas de los Reyes pasados y de otros heroicos varones. Los argumentos de las comedias eran de agricultura, de hazienda, de cosas caseras y familiares. Los representantes, luego que se acabava la comedia, se sentaban en sus lugares conforme a su calidad y oficios. No hazían entremeses deshonestos, viles y bajos: todo era de cosas graves y honestas, con sentencias y donaires permitidos en tal lugar. A los que se aventajavan en la gracia del representarles davan joyas y favores de mucha estima” (t 1 libro II capítulo XXVII p, 121)

Sin embargo, es necesario aclarar que los datos de los cronistas, incluido Garcilaso de la Vega, no se limitan a describir los hechos teatrales que documentan sino que tratan de equipararlos con las expresiones teatrales del conquistador. Aun quienes hoy se dan cuenta de esta inexactitud, cuando traducen una obra quechua le ponen como género el que consideran su equivalente en el teatro europeo, lo que no es exacto. Pongamos el caso del Atau Walpaj p´uchukakuininpa Wankan (Wanka del fin de Atau Hualpa) que se ha traducido como La tragedia del fin de Atahualpa. El wanka era un género histórico.

Proceso

En un primer momento la representación se da dentro del ritual de algunas de las fiestas incaicas: teatro litúrgico.
•Luego, al regreso de los triunfadores se narran sus hazañas presentes y se recuerdan las antiguas: teatro heroico.
• En los últimos años del imperio hay un teatro cortesano que resulta de la conjunción de los elementos religiosos y militares.

Finalidad, Estructura y Espacio

El teatro incaico no era en nada parecido al que hacían en Europa en ese momento. No existían locales establecidos, ni se hacían actuaciones todo el año, sino que se presentaba en fiestas especiales, posiblemente con regularidad anual, como sucedía en Grecia. Este teatro de celebración tenía una concepción didáctica. Las representaciones se hacían con intención orientadora y aleccionante. Los gobernantes no eran objeto de crítica sino los enemigos.

Los elementos expresivos del teatro que hacían los incas eran el taqui (danza y canto) y las máscaras; sus temas eran heroicos o sobre la vida cotidiana. Las manifestaciones folclóricas guardan rastros de estas expresiones, cuyo desarrollo se vio interrumpido por la llegada del invasor hispano.

Danza, canto y liturgia presiden las representaciones. Sus escenarios son generalmente las plazas o anfiteatros naturales, espacios abiertos llamados aranwa, al centro del cual se construía un mallki, pequeño bosque artificial a manera de escenario. El inca asistía acomodado en escaño especial.

Géneros

Hay teatro cómico, dramatización de fábulas y de poemas sarcásticos. Teatro satírico, de crítica de los vicios y de los dioses enemigos, con ánimo de unificar el imperio.
Este fue el origen de las danzas de rebeldía antihispánica que se manifiestan en el folclor. Las diabladas, los wacones, son formas supérstites de estas manifestaciones.

Se menciona dos géneros:
Wanka, que Garcilaso comparó con la tragedia. Aunque si nos guiamos por el Atau Wallpak p´uchukakuininpa wankan (Wanka del fin de Atawallpa), códice fechado en Chayanta 1871, descubierto por Jesús Lara en 1943, su temática sería más propiamente histórica. Sin olvidar que esta obra pertenece al teatro en quechua colonial.
Aranway, que aborda asuntos de la vida cotidiana, se le equipara con la comedia.

Conclusiones preliminares:

1. En el Perú la práctica teatral se remonta por lo menos a diez mil años de antigüedad.
2. Su evolución se asoció al ritual propio de las ceremonias religiosas como un teatro de celebración.
3. Las características del teatro anterior al incario sólo es posible deducirlas por comparación con su evolución en otras culturas y las posibilidades de los espacios arquitectónicos, las máscaras, la cerámica y las expresiones folclóricas.
4. Del teatro incaico hay documentación en los testimonios de los cronistas.
5. Pero estos testimonios hay que tomarlos con reserva porque comparan el teatro que ellos habían visto en Europa con formas que habían tenido una evolución diferente. También hay que considerar las limitaciones de la lengua, ya que muchas veces no hay términos para referirse con exactitud a lo que estaban viendo.
6. Sin embargo puede caracterizarse el teatro de los incas como didáctico, de identificación, de celebración, animado con canto y baile (taqui) y empleo de máscaras.
7. Posiblemente las danzas folclóricas contengan algunos de estos elementos. Según lo cual ésta sería la forma más antigua de hacer teatro que tenemos los peruanos.
8. Este periodo autónomo truncó su evolución a la llegada del invasor hispano que impuso sus formas y aplicó el teatro como estrategia de catequización, de acuerdo a las directivas del Concilio de Trento.
9. Pero, como veremos, el teatro en quechua se mantuvo como un recurso de memoria y resistencia.


martes, 1 de febrero de 2011

UNA PUBLICACIÓN HISTÓRICA

Es amable y no es persona, causa asombro a quien lo ve, y al entrar en su interior alternan en sus aposentos del mundo las alegrías. Quién no ha escuchado que un libro es un talismán, una llave maestra, un ejército de frases que hacen la paz, inauguran el pensamiento y nos ensanchan el corazón. Los libros tienen voz, quien lo duda, y diferentes tonos de la misma, los hay graves, de tesitura de sochantre, o de bajo de coro ruso; otros en cambio son cantarinos, de tonos alígeros, el tono coloquial de algunos nos hace pensar que leemos a un familiar muy querido, el tono ceremonioso y pontifical de otros nos hacen escucharlos con respeto y cierto temor. Las ideas que transmiten son igualmente variopintas. Ideas hay solemnes, filosóficas, enjundiosas y no por eso más notables que las ideas sencillas de algunos textos que permiten ver la profundidad de sus aguas desde la claridad de su superficie, libros festivos, eruditos, familiares, celebratorios de la vida y de la muerte. En fin o por mejor decir, en el principio del fin, hay libros buenos, malos, regulares, tontos y sabios… Porque son hechura de los hombres. Los libros dicen de los hombres que los escribieron.

Así el libro de la IV Muestra Internacional UCSUR es casi una persona, una mascota que enorgullece la línea editorial peruana de textos sobre teatro, siempre tan sencillos ellos, sin mayores alardes de volumen, porque tan extensos no podemos publicarlos, ni con muchas ilustraciones. Podríamos decir que, salvo las ediciones de los bancos o de las grandes empresas, nuestra cultura es pródiga en libros parcos, sencillotes, esforzados. Pero este libro UCSUR del IV Festival 2009 es- sin disputa- una joya. Y el asombro que permanentemente produce en quienes lo reciben, aun antes de leerlo, ha pasado a ser anécdota. Alguien ha dicho de él desde la lejanía de una tierra hermana latinoamericana: “es el tipo de edición que nos merecemos”. Yo opino que es el tipo de edición que ofrece la imagen exacta de una joven universidad comprometida profundamente con una mejor imagen del país y con la formación de profesionales probos, incorruptibles y amantes y defensores del medio ambiente. Y es imposible intentar una aspiración tan ambiciosa y difícil de sostener en este tiempo de egoísmos si no se ampara uno de la cultura, del arte, del teatro, del TEATRO que es en esta dimensión que se valora y cultiva el arte teatral en la UCSUR.

Voluminoso ejemplar con la más completa información sobre el suceso del que trata, programas, síntesis de las obras representadas, los textos íntegros de las ponencias presentadas al Primer Congreso Internacional de Teatro Contemporáneo, amplia y universal la galería fotográfica de participantes y asistentes. Ha sido para mí una experiencia gratificante despertar sonrisas cuando al pasar sus páginas una persona se ha encontrado en ellas. Y, aunque yo no me he encontrado más que una vez de perfil en una esquina, ese solo encuentro me ha entusiasmado, porque hubiera querido no estar para poder decir, bueno, algo se les pasó. Porque yo fui un ferviente espectador de todas las obras y ponencias que se dieron.


Si los libros son huellas, islas de la memoria, lagos rumorosos donde boga sin tiempo la historia para que todos podamos navegar en la experiencia de los que fueron hacia el encuentro con los que vendrán, la edición de los ecos de la gran fiesta que son las reuniones anuales de teatro internacional organizadas y alentadas por la Universidad Científica de Sur reafirman su línea ética y académica de formar profesionales diferentes, abiertos a la cultura universal, concientes del esfuerzo que les aguarda en un mundo en peligro precisamente por falta de sensibilidad para entender los requerimientos del ambiente que a todos pertenece y la probidad de las instituciones en las que a todos debemos servir con lo mejor de nosotros mismos.

En fin, dos hombres detrás del milagro, José Dextre, un ingeniero de sistemas, que ha heredado de su padre la calidad de gran educador, sensible, abierto y dispuesto a las iniciativas creativas e impulsoras y Percy Encinas, joven, inteligente, esforzado paladín incansable de las renovadas y cada vez mejores versiones de los Festivales UCSUR de Teatro Internacional. Sin lugar a dudas un hito en el proceso histórico de los festivales de teatro en el Perú y el Mundo.

Si se editaran relaciones de las publicaciones sobre teatro más importantes en el mundo, ocuparía destacado lugar esta histórica publicación de la Universidad Científica del Sur “ IV FESTIVAL UCSUR DE TEATRO INTERNACIONAL Ponencias y Conferencias del I Congreso de Teatro Contemporáneo.