martes, 8 de febrero de 2011

SIGLO XIX: LA BÚSQUEDA DE LA IDENTIDAD NACIONAL

III

3.1 Prolongación de la influencia hispánica

En el siglo XIX y principios del XX se mantendrá una gran afición por el teatro en Lima. No sólo por el alto nivel de asistencia del público sino por las representaciones caseras realizadas con ocasión de las tertulias familiares. La zarzuela es el género preferido.

A pesar que durante ese tiempo se mantuvo la influencia del teatro español, el espíritu patriótico expresó nuestra identidad en: el costumbrismo, el teatro andino en quechua y el folclor. Este ardor nacionalista se manifiesta también en la profusión de obras alegóricas que se escriben en esta etapa.

La primera obra del Perú Independiente

Los Patriotas de Lima en la noche feliz, estrenada el 1 de Agosto de 1821, Drama en dos actos, firmado por M.C. e impreso sin fecha en Lima, es considerada la primera obra teatral que se dio después de la declaración de la independencia. Trata del júbilo experimentado por los patriotas limeños en la noche del ingreso a nuestra capital del Ejército Libertador. Fue puesta en escena por la compañía en que actuaba Antonio Barbeíto y la célebre Teresa Navarrete, llamada “La Templadora”.(Rubén Vargas Ugarte-1974- p45). Atribuída a Miguel del Carpio. Se hace mención del suceso en la Gaceta de Gobierno de Lima Independiente del 16 de Agosto de 1821.

Dignificación de la profesión teatral

Labor significativa cumplió en los albores de la república don Félix Devoti, Censor y Director del Teatro de Lima. Una de sus más importantes sugerencias en pro de la dignificación del Teatro Nacional precisaba: “cuánto convendría al progreso de este establecimiento declarar libres de toda nota a los individuos que ejercitasen el arte cómico”. Esta opinión motivó que el 31 de Diciembre de 1821 el Protector del Perú, Don José de San Martín expidiese el siguiente decreto:

Las preocupaciones deben ceder a la justicia y a las luces del siglo. Todo individuo que se proporciona su subsistencia en cualquier arte que contribuya a la prosperidad y lustre del país en el que se halla, es digno de la consideración pública. Un teatro fijo como el de esta capital sistemado conforme a las reglas de una sana policía y en el que las piezas que se recitan bajo la dirección de la autoridad pública , no exceden los límites de la honestidad y del decoro, es un establecimiento moral y político de la mayor utilidad. Por tanto he acordado y declaro:1º El arte escénico no irroga infamia al que lo profesa; 2º Los que ejerzan este arte en el Perú podrán optar a los empleos públicos y serán considerados en la sociedad según la regularidad de sus costumbres, y a proporción de los talentos que posean; 3º Los cómicos que por sus vicios degradaran la profesión , serán separados de ella. Insértese en la Gaceta Oficial.


La idea general del Perú y, la fundación de la Patria Nueva y el espíritu patriótico

Hipólito Unanue en el Mercurio Peruano del 2 de enero de 1791 expresa:
El principal objeto de este papel periódico, segùn el anuncio que se anticipó en el prospecto, es hacer más conocido el país que habitamos, este país contra el qual los Autores extrangeros han publicado tantos paralogismos…

En las páginas de Mercurio Peruano se practicó un periodismo esclarecedor de la multiculturalidad peruana; con una visión patriótica totalizante valoró las expresiones populares viabilizando el costumbrismo y relacionando la actividad literaria con la política.

La urgente tarea de fundar la Patria Nueva se traduce en decretos como el del 15 de febrero de 1822, por el que el Supremo Delegado Torre Tagle disponía que
en los tribunales de cualquier fuero, en las paradas militares, ejercicios doctrinales, en el teatro y demás diversiones públicas la persona que presidía pronunciara en alta voz, al empezar y terminar el acto, la expresión Viva la Patria, “que será repetida por los concurrentes”.

Por ley del 24 de noviembre de 1822, del primer Congreso Constituyente, se sustituyó la expresión por la de Viva el Perú.

El Costumbrismo

La búsqueda de un tono local que no duplicase el teatro de aliento peninsular heredado de la colonia y que permitiese el enfoque crítico de la vida en la naciente república, orientarán las comedias del Costumbrismo teatral peruano. El 18 de setiembre de 1821, el periódico limeño Los Andes publicó un comentario que destacaba los valores del teatro como “espejo de las costumbres” “hospital de los vicios morales” y “termómetro del gusto e ilustración pública”. El teatro costumbrista, durante los agitados días de las luchas caudillistas y las dictaduras, se caracterizó por su apego a la realidad que describió con tono de humor satírico, festivo más que de crítica punzante.

Frutos de la educación, de Felipe Pardo y Aliaga; es la primera obra en la que se logra este propósito con eficacia dramatúrgica; con ella nace el costumbrismo teatral republicano., al que se sumará la producción de Manuel Ascencio Segura. Ambos autores son aceptados como nuestros clásicos.
Sus propuestas corresponden a dos orientaciones que reflejan en cierto grado la extracción social y procedencia de los dos autores.

La sátira en el carácter limeño

Desde la colonia, la sátira fue un tono peculiar de nuestros escritores. Para Raúl Porras Barrenechea es un tono innato en el carácter limeño. Francisco García Calderón lo atribuye a que en nosotros “la gracia andaluza ha vencido a la austeridad castellana”.Nos divierte y nos libera reírnos de nuestros propios ideales y creencias.

De 1825 a 1875 la sátira fue el género literario por excelencia. Los apodos, el piropo, en los versos la vida íntima y pública fue satirizada. En el teatro animó el costumbrismo. Felipe Pardo puso la Constitución en sátira; Juan de Arona llamó “soberasnía” a la soberanía popular.

Rosa Arciniega se interroga en un artículo aparecido en Cultura Peruana de Julio-Agosto de 1963:
¿Era posible en este ambiente de sarcasmos y de chacota, crear una mística nacional- entiéndase bien nacional, no nacionalista- fortalecer esa fe en los destinos nacionales que imperiosamente es necesaria para alcanzarlos en la práctica? Creo sinceramente que no, creo más bien que era el camino de la desilusión y el derrotismo que conduce a las manifiestas decadencias. Por eso opino que la, sátira fue entre nosotros un grave mal del que nos costará reponernos”.

La sátira reinó y reina inclusive hoy en el Perú. En detrimento de la seriedad reflexiva.

Felipe Pardo y Aliaga (Lima, 1806-1868)

Educado en España en el Colegio de San Mateo, donde tuvo como compañero a José de Espronceda. En 1823 cerró el colegio, pero continuó recibiendo clases en casa del escritor Alberto Lista y Aragón, maestro de la juventud. En 1828 retorna al Perú. Trabaja en el Mercurio Peruano. En 1830 pasó a ser redactor de los periódicos oficiales. De combativa pluma poética, satírica y política falleció en la Pascua de 1868, en Lima.

Pardo fue el primer peruano nombrado miembro de la Academia Española de la Lengua y puede considerársele el fundador de la crítica teatral en el Perú:”No menos de veinticinco obras representadas en el teatro de Lima entre los meses de junio y diciembre de 1828 fueron juzgadas por Felipe Pardo, y su colega José Antolín Rodulfo, en las páginas del diario Mercurio Peruano, que dirigía José María Pando”.
.
Su hijo, Manuel Pardo y Lavalle, fue jefe del partido civilista y el primer presidente civil del Perú (1872-76). Su nieto José Pardo y Barreda también lo fue en 1904 y en 1916,

Obras

En Frutos de la Educación (1828) revela, a través de una intriga central de corte galante, los intereses económicos y los prejuicios culturales y de identidad en la naciente república así como una clara censura al mestizaje y a la relación entre grupos sociales.

En Don Leocadio y el Aniversario de Ayacucho y en Una huérfana en Chorrillos , escritas cinco años después insistirá sobre la necesidad de ver con ojos progresistas la vida nacional.

En el estreno de Don Leocadio, la mulata Juana fue muy bien interpretada por Ernestina Zamorano, actriz de la Cia. Perlá-Burón (1904)

Guillermo Ugarte Chamorro en 1968, con ocasión del centenario de la muerte de Felipe Pardo y Aliaga, puntualizó una documentada serie de datos sobre la producción teatral de Pardo y Aliaga: “En Madrid (1826) tradujo el drama Clitemnestra, del francés Alejandro Soumet. La primera obra se representó el 17 de junio de 1830 y fue la traducción de la tragedia Inés de Castro, del autor portugués Juan Baptista Gomes (Mercurio Peruano 711, del 8 de enero de 1830). Se mencionan además la obra inconclusa La flecha perdida, atribuida por Tamayo Vargas a Pardo y Aliaga. Y finalmente Claudia
, obra tomada del francés Juan Pedro Claris de Florián (1755-1794), que fue estrenada en el coliseo de Lima el 6 de octubre de 1831 (La Miscelanea 381, del 8 de octubre de 1831).

Un Viaje. artículo periodístico de costumbres escrito con ocasión de su partida a Santiago de Chile, ha merecido acertadas interpretaciones unipersonales como la del gran actor peruano Carlos Velásquez, que creara un Niño Goyito inolvidable, en la década del cincuenta.

Es aguda la sátira de su Constitución Política, en verso y
Vaya una República.

Manuel Ascencio Segura y Cordero
(Lima 1805-id. 1871)

Ex Sargento Mayor del ejército patriota, luego de integrar la facción realista hasta la batalla de Ayacucho. Como dramaturgo nos brindará un teatro de corte diferente al de Pardo. Inscrito en la mejor tradición de la sátira y la crítica criollas.

Aunque cultivó el teatro histórico, son sus comedias las que lo han consagrado como el "Padre del teatro peruano“.

Obras

Sus primeras obras se estrenaron en 1839: Amor y Política y
El Sargento Canuto.
Con La saya y el manto y La moza mala (1842) ingresa francamente al costumbrismo.
El Sargento Canuto, se inscribe en la tradición de la comedia de crítica a las profesiones como el Pirgopolinices de El Soldado Fanfarrón, de Plauto. Lo mismo que Ña Catita (24 de enero de 1845) recuerda a la trotaconventos de la tradición hispana.
En Un juguete hay una elaboración más ágil del diálogo y del diseño de los personajes. Aunque mantiene la monotonía argumental del casamiento por interés.
Las tres viudas se traducen con un estilo más psicologista. Pero no continuó con él.

Confrontación Pardo-Segura según Luis Alber Sánchez

Sus enfoques críticos de la vida nacional responden a la diferente experiencia social de cada uno. Luis Alberto Sánchez los compara:
“Pardo vive en el salón (de Pando, de Mora, el suyo propio). Segura, en la redacción y la puerta de calle o, en sus postrimerías, en el callejón de Mena.
Pardo practica la política. Segura la teme.
Pardo prefiere el cenáculo cultista, Segura, el corral de comedias a donde entra el que paga.
Pardo se concentra en Lima, Segura describe Pampas, Piura, Huancavelica, la provincia
Pardo describe personajes de una clase media acomodada. Segura, del pueblo o de clase media relacionada con él.
Pardo es un hombre atildado con un sentido satírico. Limeño. Segura es Padre de un teatro popular pintoresco, en contacto con la vida popular.
Para Pardo, la costumbre es algo por corregir o aprovechar en bien propio. Segura se deleita con las imágenes y recuerdo de las costumbres que pinta.
Pardo es un emigrado en su propia tierra. Segura es un personaje oriundo del Perú.
Pardo mira las cosas desde lo alto. Para Segura las cosas están a su nivel, son parte de él.
Pardo busca aires extranjeros. Segura se satura de aires peruanos
Pardo está enterrado en un mausoleo. Segura lo está en una modesta tumba.

Romanticismo Teatral
(1850)

Resulta forzado y hasta postizo hablar de un teatro romántico en el Perú décimonónico, pues no hubo aquí una situación similar a la que provocó el romanticismo teatral en la Alemania del Sturm und Drang, de Klinger, ni la de la revolución de 1789, en Francia.
Si sólo limitamos este movimiento al color local y al desborde apasionado, posiblemente podamos hallar ejemplos en el teatro costumbrista; pero el romanticismo europeo fue más allá de estas características; aunque igualmente no dio grandes obras teatrales.

El color local y el color de época fueron características del romanticismo europeo. Así tenemos que:

* Para Benjamín Constant Rebecque (1767-1830).”Si la tragedia ha de renunciar a las unidades de tiempo y lugar, debe aferrarse al color local. Éste caracteriza esencialmente el estado de la sociedad que las composiciones dramáticas se proponen pintar. El color local. posee encanto e interés particulares. Antes, el encanto no era apreciado… el color local. es la base de toda verdad, sin él nada sobrevivirá en el futuro” (Reflexions sur la tragedie de “Wallenstein” et sur le théâtre allemand).

* Por su parte, Víctor Hugo (1802-1885) dice: “
No porque le convenga dar, como se dice ahora, color local., esto es, añadir algunos toques chillones aquí y allá, en un conjunto que continúe siendo falso y convencional, sino porque no es en la superficie del drama donde debe estar el color. local., sino en el fondo, en el corazón mismo de la obra, desde el que se esparza por fuera de ella natural e igualmente y, por así decirlo, en todos los rincones del drama”.
El drama debe estar impregnado de color de época, debe de aspirarse en él de tal modo que nos apercibamos que, entrando o saliendo de él, hemos cambiado de siglo y de atmósfera. Se necesitan algunos estudios y bastante trabajo para conseguirlo, pero esto le da más mérito”.
(Prefacio de Cronwell)

Pero, el romanticismo nacional, además de darse a destiempo en relación a su modelo europeo, no reflejó el color local, salvo en las obras de los costumbristas; y mucho menos el color de época, limitándose en los mejores casos a exaltar el espíritu patriótico en alegorías fervorosas, en el período de auge de la riqueza guanera. Como dato anecdótico recordaremos que Corpancho escribió un poema dedicado a Castilla.

Es por eso que las obras del “romanticismo teatral” no tuvieron en el Perú una especial significación para el desarrollo de un teatro nacional. Por otra parte, el teatro no fue actividad principal de ninguno de estos escritores.

El Presidente Ramón Castilla brindó apoyo a los dramaturgos románticos:
- Manuel Nicolás Corpancho (1831-1863): El poeta cruzado
- Ricardo Palma: (1833-1919): Rodil (13-02-1852). Escribe además: La hermana del verdugo, La muerte o la libertad, y a
- Luis Benjamín Cisneros (1837-1904) : Poeta coronado por el Ateneo de Lima. Escribe la alegoría: El Pabellón Peruano, y el drama: Alfredo el sevillano (1856), elogiado por Palma. Ambas fueron estrenadas en el Principal con notable buen éxito. Además de teatro y poesía escribió dos novelas.

Otros autores son:
- Carlos Augusto Salaverry (1830-1891):
Atahualpa o La conquista del Perú

- Clemente Althaus (1835.1881) Poeta limeño. Escribió El Antioquio, drama que estreno Burón en el teatro Principal, el sábado 24 de febrero de 1877.
No presenció el estreno de su obra porque se hallaba en París en una casa de locos. Cuatro años después falleció.

- José Arnaldo Márquez (1832-1903) Escribió: La bandera de Ayacucho, Pablo o la familia del mendigo y La cartera del ministro. La agonía de Colón (1878), El cordón sanitario (1887). * Su hermano Luis Márquez presentó la zarzuela La novia del colegial (1886), al Concurso Literario del Ateneo de Lima-1887,y obtuvo la Medalla de Oro. La música es de su hermana Manuela Antonia Márquez. Sin embargo, fue estrenada en el Politeama, como obra dramática.

Locales teatrales

* Alejandro Tessiëre (tenor) y Carlos Zuderell (empresario) construyen en la calle de Espaderos el “Salón lírico-dramático” o “Sala de Arte”(1850), para conciertos. Pero en 1851, la Cia de Mateo Loghlin comenzó a hacer teatro y se llamó “Teatro de Variedades”. Francisco Lazo pintó el telón de boca y una decoración.
No hay que confundir con otro teatro del mismo nombre, en la calle del Correo, que duró pocos meses y desapareció al inaugurarse el Olimpo

* Fue tal la afición por el teatro de los limeños que, cuenta Manuel Moncloa y Covarrubias, se abrieron Locales Habilitados: En 1847 la ´Casa de Gallos´ se habilitó como Teatro Provisional. Y trabajó la Cia. Dramática de Casacubierta, Jiménez y la Emilia Hernández.
A fines de 1868 se habilitó el almacén 44 de la calle del Correo. Se hizo marionetas con escenografías de Leonardi que construiría y decoraría años después el Politeama.

* Inclusive en las casas particulares se representaban comedias y dramas por señoritas y caballeros de la sociedad de Lima.
1861: El 9 de abril en El Chalaco, se reseña una función casera por Monserrat, de ´El bello ideal¨, de Carlos Augusto Salaverry.
1865: En la casa de Fernando Casós, de la calle Bodegones.
1884: José Sánchez, de la calle Capón.
1890: Manuel Moncloa, en la calle Gremios 136

* Uno de los primeros Café cantantes fue el Alahambra. Propiedad del francés M. Baudichon. Abierto en la calle de Mercaderes en 1872. Se hacían piezas en un acto, bailes por turnos y se tomaba café o copa por dos pesetas.
Lo licencioso de los ademanes y bailes y los escándalos que había entre espectadores, artistas y bailarines, hizo que la autoridad lo clausurara al poco tiempo.

* El más grande local teatral de Lima fue el Politeama (1900 espectadores). Construido en la calle El Sauce por Ángel Nicoletti. Se inauguró con Il Trovatore, por la Cia. de ópera Ugolini.
Fue clausurado en setiembre de 1903 por el mal estado de su techumbre. Pero, se volvió a abrir en 1904.

Visita de la Compañía infantil Barrios

Fue la primera de su género que trabajó en Lima. El 22 de diciembre de 1872 estrenó en el Principal, la comedia de Bretón: Una de tantas.
La integraban los hermanitos Barrios: Abelardo (12 años), Sara (11), Víctor (7), Ida (5) y Carlitos (3)
La visita de estas compañía desataría emulaciones en el siglo XX.

El Teatro y la Guerra del Pacífico

Testimonio doloroso y objetivo ofrecen las obras escritas en relación con las repercusiones antes, durante y posteriores a la Guerra del Pacífico. Rubèn Quiroz ha escrito La Guerra del Pacífico en el Teatro Peruano, revelador estudio sobre este delicado tema.

En La Guerra de Chile, de Isidro Mariano Pérez (1832?-1880), el protagonista, Enrique enfrenta los ruegos de María, su madre y de Victoria, su novia y hasta el parecer contrario de su amigo Pablo, quien también se decide al final a partir al frente.
Las pasadas glorias de Junín y Ayacucho y la del Combate del 2 de mayo enceguecen a los peruanos que miran “La Guerra de Chile”, no del Perú, como una locura del ”país del sur manipulado por sus gobernantes” a la que pronto se pondrá término.
El verso final, dicho con las notas del Himno Nacional como fondo triunfal, es esclarecedor de este estado de ánimo.
Y muera el pueblo insolente
Que perturba a las naciones
Ideas y no cañones
Quiere el siglo diecinueve.

En 1880, en plena guerra, muertos ya Grau y Bolognesi, la Compañía de Eloy Perillán Buxó estrenó su obra Muerto en Vida, a beneficio de los militares heridos en la Batalla de Arica
Es un melodrama sobre identidades ignoradas, en el contexto de la guerra perdida. La atmósfera que genera el retorno de los cuerpos de nuestros héroes fallecidos establece un contrapunto entre la agonía social y la íntima de los protagonistas, en el que se impone al dolor personal el de la patria vencida. El recurso del agonizante mudo que habla al final antes de morir es típicamente melodramático.
A diferencia de otras obras sobre el tema bélico no se escuchan las notas del Himno Nacional.

Abelardo Gamarra, “El Tunante”(1850-1924)

Es el dramaturgo que mejor testimonia en sus obras teatrales las condiciones y el estado de ánimo que siguió a la derrota. Sus obras, escritas después de la guerra del Pacífico permiten apreciar la situación política y social del Perú de posguerra; sobre todo en la capital.
Para José Carlos Mariátegui “
Es el escritor que con mayor pureza traduce y expresa las provincias. Por su sentimiento, por su entonación, su obra es la más genuinamente peruana, en medio de un siglo de imitaciones y balbuceos”
1886: Ya vienen los chilenos revela las traiciones en el periodo de la resistencia cacerista.
1887: Ña Codeo, muestra los intereses de una madre por casar a su hija con un hombre adinerado. De su tema se puede deducir interesantes conclusiones sobre la situación de la mujer y la condición económica de la clase media.
1891: El Yaraví, en homenaje a Melgar; estrenada como zarzuela con música de Carmelo Grajales.
1892: Ir por lana y salir trasquilado o Casas del tiempo, permite apreciar las condiciones de pobreza en que se vivía después de la ocupación chilena.

Juan de Arona (1839-1895)
Seudónimo de Pedro Paz Soldán y Unanue.

De línea costumbrista. Son obras suyas. El Intrigante Castigado (1867), Más menos y ni más ni menos (1870), Pasada pesada en posada (1883) y la alegoría Las sombras inmortales de la Patria (1890).
Ferviente cultivador de lo criollo y a la vez un humanista consumado. Su Diccionario de Peruanismos es de obligada consulta, a pesar del tiempo. Para Luis Aberto Sánchez “Gruñe más que suspira”. “Sonetos y Chispazos” es una publicación antológica de sus versos satíricos y gruñones.
Su teatro en un acto juega con las características del comportamiento criollo, al que frontalmente censura. Su teatro alegórico revela un hondo patriotismo.

Manuel Moncloa y Covarrubias (1859-1911)

Dramaturgo e historiador, de seudónimo Cloamón (1859-1911), publicó El Teatro en Lima (1909).
A Cloamón debemos las principales investigaciones sobre el teatro finisecular del XIX y albores del Siglo XX hasta 1910: De Telón Adentro (1891), Diccionario Teatral del Perú (1905) y Mujeres de Teatro (1910).
De sus obras teatrales mencionaremos: El Nudo (1882) que inauguró el teatro casero Pepín. ¿ Dos o uno? (1883). La Montonera, En bicicleta, Gotas mortales (1895) De Lima a Chorrillos y Sin cuartel (1903)
La gran calle.
Lima por dentro
, escrita en colaboración con su hijo, estrenada en el Teatro Olimpo en 1906, con música de Ventura Morales, obtuvo notable éxito de público.

Carlos Germán Amézaga (1862-1906)

Escribe Vamos a Lima, apropósito en un acto de la época de la guerra con Chile, 1879.
También crea piezas de costumbres como Casamiento y mortaja, juguete cómico en un acto y en verso y La comedia del honor.
Zarzuelas: El practicante Colirio, con música de José Ignacio Veintemilla. La Esquina de Mercaderes, música de su hermano Emilio.
En 1900, Antonio Vico le estrenó en el Principal, Juez del crimen, en prosa en un acto.
El 20 de abril de 1901 el mismo actor le estrena en La Habana Sofía Perowskaia,. en la que se aparta de la línea costumbrista. Alcanzó 14 representaciones. Se desarrolla en Rusia, donde Sofía se adscribe al espíritu revolucionario por amor y acepta morir por ello en actitud típicamente romántica.
En 1902, en el Olimpo, Burón le estrena El sacrificio de Antequera, que mereció encontradas críticas.

Juan Byron Markholz (1860-1895)

Murió muy joven debido a sus experiencias con el bacilo de la tuberculosis. Fue un ferviente admirador del teatro. Participaba de los teatros caseros como actor cómico y escenógrafo. Fundó el Club Talía, (1876-1880) sociedad filodramática que se presentaba en el teatro Amauta.
Según Manuel Moncloa, escribió: Vamos a Antofagasta, La de a mil, la zarzuela Soledad, con música de José Benigno Ugarte, y La mesa parlante.

Prolongación del Costumbrismo y afición por la zarzuela

Como podremos apreciar, el costumbrismo continuó teniendo cultores durante el siglo XX: Moncloa, Amézaga, Yerovi, Pastor… Algunas obras de Sebastián Salazar Bondy (1924-1965) podrían incluirse en esta lista. Como Dos Viejas van por la Calle, El Fabricante de Deudas, Ifigenia en el Mercado y La Escuela de los Chismes.

Los primeros empresarios de las llamadas Tandas, especie de zarzuelas continuadas, fueron Federico Araoz, Belisario Sánchez Dávila y Félix Armando Pérez, que se separó de la empresa. La temporada comenzó en la pascua de abril y duró hasta enero de 1890.
Era tal la afición por estos espectáculos que la popular zarzuela La Gran Vía, alcanzó 150 representaciones consecutivas. La concurrencia era tan alta que hubo que reemplazar las barandas de entrada por una reja de hierro.

La familia Villarán

*Acisclo, poeta cómico, es autor de Tregua y reivindicación, El triunfo del Perú (1860), Ocurrencias de policía (1870), Apoteosis de Garibaldi, El cura de Locumba, La caja fiscal.

*Aureliano, creó Mentiras y Candideces (1879).. Sus hijos también fueron dramaturgos. Murió en Cerro de Pasco-1883

*Manuela Villarán de Plasencia, escribe Agencia Matrimonial.

Ricardo Villarán Godoy, hijo de Aureliano, fundó la empresa cinematográfica Amauta Film que produjo La bailarina loca, La falsa huella y De carne somos.
Sus obras teatrales se representaron en el extranjero

Sara Bernhardt en Lima (1886)

Considerada una de las mejores actrices del mundo; fue llamada “divina” y Lima tuvo ocasión de apreciarla. Moncloa cuenta que para verla se pagó precios alzados: palcos de 30 soles de plata y butacas de 6.
Nacida en Francia el 22-10-1844. A los 14 años empezó sus estudios de declamación con Provost, del Conservatorio de París. Murió el 26-03-1923.
Hizo 10 funciones desde el 24-11-1886. Moncloa consigna que integraban su elenco: Juana Malvau, Fontanges, Mme. Renard, Susana Seylor, Marie Vallot, Marcela Bobin, Mme. Lacroix y Joliet, Felipe Garnier, Angelo, Fraisier, Thefer, Bertier, Piron, Decori, Faurnie y Carterau.
Abrió los diez días de temporada: “Fédora”, de Sardou. También ofreció “La dama de las Camelias”, de Dumas.

El Primer Indigenismo Teatral

Los indios en estas obras iniciales aparecen como figuras exóticas y no hablan desde su autenticidad sino como seres sometidos. Los autores recurren a las leyendas y no a la actualidad.

Hima Súmac, de Clorinda Matto de Turner (1854-1909): Obra en tres actos y en prosa. Sucede en el Cusco durante el levantamiento de Túpac Amaru II. Hima Súmac, nieta de Ollanta es seducida por Gonzalo Espinar, ambicioso joven español que quiere saber donde se encuentra el tesoro de los incas, lo cual le es revelado por la enamorada. Pero Kis Kis, mata a la pareja.
Se estrenó en Arequipa, el 16 de octubre de 1884.

Germán Leguía Martínez (Lambayeque 1860), es autor de La calumnia, drama social en verso que se estrenó en el Teatro Olimpo, de Lima, el 12 de setiembre de 1891. Reseñada en El Comercio dos días después (14).
En 1919 estrena Manchay Puito, en el Teatro Mazzi de Lima, con música del maestro Reynaldo La Rosa.
Manchay Puito es una obra en tres actos, en verso (1880). Trata de la leyenda del amor correspondido, del sacerdote de Yanaquihua, Gaspar de Angulo y Valdivieso por Anita Sielles, quien es pretendida y asesinada por Luis carranza. Gspar de Ángulo enloquecido de dolor desentierra el cadáver de su amada y lo lleva al templo. Allí, con una quena dentro de un cántaro toca el “Infierno aterrador” (Manchay Puito) y muere abrazado al cadáver.

Pero, las obras de Matto de Turner y de Leguía Martínez sólo valoran al indio desde sus leyendas y su pasado. Esto es indudablemente una limitación.
En el teatro para que una clase adquiera presencia deben aparecer personajes que la representen directamente planteando sus problemas, tal como lo fue logrando la burguesía en los tiempos modernos. Aquí esta posición del indio se dio en el teatro andino republicano del Cuzco, posterior a la guerra del Pacífico, y se extiende en el siglo XX en el movimiento Orkopata, de Puno y en el teatro de Carhuamayo-Junín. Pero, su mayor logro se ha dado en la década del setenta con el teatro campesino de Víctor Zavala Cataño, en el teatro de Áureo Sotelo y en las creaciones del grupo Barricada, de Huancayo.

Teatro Andino Republicano

Dentro de este rubro incluiremos las expresiones teatrales andinas estudiadas por César Itier, Domingo Huamán Peñaloza y Luis Millones.
En muchos de sus aspectos el teatro quechua del Cusco, el teatro de Inocencio Mamani, en Puno, y el teatro de Herminio Ricalde y Pío Campos, en Carhuamayo-Junín, abordan un contenido reivindicatorio y de afirmación de la identidad ancestral frente al Perú de hoy.

Teatro quechua en el Cuzco

Según César Itier: Hacia finales de la segunda década del siglo XX el teatro incaico se había convertido en un fenómeno literario y cultural de magnitud nacional como expresión del movimiento indigenista.(pg. 9 y 10)
El Perú fue el país americano que llevó más lejos la paradoja de hacer de una masa socialmente marginada y explotada la parte culturalmente más representativa de la nación. (pg. 11)

Se reconoce cuatro etapas en su evolución:
a) De la gestación desde 1870 hasta la creación de los primeros dramas modernos (1890-1900).
b) Aumento de las representaciones teatrales en la ciudad del Cuzco (1913-1916).
c) Giras de las compañías cuzqueñas hacia Puno y Bolivia, Arequipa, Lima y norte de Chile y Ecuador (1917-1921). Finalmente:
d) Vuelve a replegarse sobre la región cuzqueña y deja de ser percibido como un teatro de vanguardia. Las elites lo abandonan, pero se mantiene a nivel popular hasta 1960 en las provincias del Cuzco (1922-1960).

Impulsaron el movimiento, quechuístas modernos como Mariano Rodríguez, Nicanor Jara, José Félix Silva, Luis Ochoa Guevara y Nemesio Zúñiga Cazorla.

La primera obra representada después de la guerra del Pacífico (con música de Manuel Monet) es Yawarwacaq, de Abel A, Luna. Es muy parecida a Ollantay.
Ripaq (hijo menor de Yawarwaqaq) esta enamorado de su prima Quillawara, hija de su tío Rauraq (ardiente), hermano de su madre Mama Chikllu (madre selecta). Sus frecuentes visitas a la casa de su tío hace que el inca lo destierre a la puna de Chchitapampa. Dramatiza la guerra de los chancas complementada con una intriga amorosa. Sólo se conservan 340 versos

La primera pieza que ha llegado íntegra es El desgraciado inca Huáscar, de José Lucas Caparó Muñiz. Dramatiza la conquista española del Perú.
Luego de la división de Huayna Cápac, Huáscar se desatiende y se entrega a la vida cortesana. El Huillac Uma lo convence de prepararse para la guerra contra los quiteños; pero éstos lo vencen y lo apresan y Cuzco cae en manos de los enemigos pese a su heroica resistencia. Finalmente Huáscar es asesinado y sobre su cadáver se predice la desgracia del Tahuantinsuyo y su independencia y renacimiento futuros.

El autor, estuvo ligado al Proyecto Nacional del partido civilista: nacionalista, descentralista y democratizante, cuyas debilidades en el comercio del guano, critica en su obra. La obra tiene una trama en la que se mezclan amores e intrigas y es claro que apunta a las causas de la derrota del Perú en la guerra del Pacífico, una de las cuales era el divisionismo y otra, la elite limeña corrupta por la riqueza del guano. Huáscar representaba al civilismo ligado a los negocios del guano, Atahualpa a los demócratas y los españoles a los chilenos

Nicanor Jara y Barrionuevo explora el tema de las pasiones juveniles en Súmaqt´ika. La vivacidad, la ironía y la poesía de esta obra hace de ella uno de los mayores logros del teatro incaico y fue tan representada como Ollanta. Se terminó de escribir en 1899. Se basa en la leyenda de la hija de un cacique que ofrece su mano a cambio de la construcción de una acequia que riegue las tierras de su pueblo carente de agua.

Ya en pleno siglo XX se representa Manco II, de Luis Ochoa Guevara, Esta obra, representada en los años 20 y 30, libera al drama incaico de la línea histórica y sigue caminos más libres.
Dramatiza el refugio de Manco II en Vilcabamba con su esposa Ccorillphay (regazo de oro), su hija Ariruna (que mantiene encerrada en una caverna para que no la rapten los españoles) y unos cuantos guerreros. Vive angustiado.
Al sospechar que su hija estuvo enamorada de un español, le arranca los ojos. Pero el amante es un joven inca llamado Aillaco. Al querer rescatar a su amada forcejea con la madre de ella quien le quita un collar. Manco llega en su persecución. Reconoce por el collar a un hijo que abandonó en el Cuzco. Pero, los guerreros vienen a informarle que han dado muerte al fugitivo.

Las Compañías incaicas en Lima
En los primeros meses de 1917 se presentó en Lima la Compañía Incaica Cuzco, dirigida por Luis Ochoa y Leandro Alvariño como director de orquesta. Su presentación en Lima fue reseñada en El Comercio del 27 de febrero de 1917. Abraham Valdelomar los calificó de “revelación de un arte nacional” que traían “el espíritu artístico de una raza inmortal”.”Es la raza que resucita y se incorpora , el viejo Perú que se levanta, la Patria que se yergue desde el fondo de los siglos”.

A su retorno, la Compañía Incaica Cuzco fue rebautizada como “Compañía Nacional Dramática Incaica”.

El Tiempo, Lima, 3 de mayo de 1917 comentó: “En Lima, a pesar de los esfuerzos de su intelectualidad, aun no se ha conseguido formar un teatro propio, original, característico, profundo y representativo…
Nada hay en la producción teatral de nuestros literatos de antaño que tenga el valor artístico de las obras presentadas por las compañías cuzqueñas.

Otras Compañías:

La Compañía Lírica Ccorillacta, dirigida por el músico Calixto Pacheco realizó giras nacionales internacionales.

La Compañía Incaica El Sol, dirigida por Nemesio Zúñiga Cazorla, también se presentó en Lima. (La Prensa, Lima, 12 de junio de 1920)

Finalmente, las Compañías comenzaron a popularizarse y se alejaron de las elites

Misión Peruana de Arte Incaico
El gobierno argentino (1923) propició la presentación en ese país, en Bolivia y Uruguay, de la Misión Peruana de Arte Incaico. Actuaron en ella Luis Ochoa y Julio Rouvirós, entre 47 artistas. El director musical fue Roberto Ojeda y el pintor Juan Manuel Figueroa Aznar dirigidos por Luis Valcárcel.
Luis Ochoa Guevara hace responder al drama incaico a los nuevos problemas de marginación del indio, pero se percibe un declinar del mismo

Costumbrismo Andino

Julio Rouvirós escribe dos comedias costumbristas: Kurus Belacuy (La velada de la cruz) y Rimaycucuy (El pedido de mano) que se representan en el Teatro Municipal del Cuzco en Agosto de 1931 (El Sol, 04-08-1931). Chukcha Rutucuy (El corte de pelo) en 1933.

Ricardo Flores montó su Yananchacuy, con actores del pueblo de Quiquijana (1933).

Como vemos la actividad del teatro andino continuó hasta la tercera década del siglo XX. Luego de replegarse en el Cuzco se mantuvo hasta fines de los sesenta.

El teatro de Inocencio Mamani, en Puno y el de Pio Campos y Herminio Ricalde, en Carhuamayo pertenecen totalmente al siglo XX.

Memorable queja de 1891

A pesar de las lamentaciones de Juan de Arona, en 1891: ¡ Los teatros se mueren! ¡Los teatros han muerto!, referida al mal estado de las salas teatrales y la falta de animación de la vida teatral limeña, lo cierto es que, diez años después, durante las tres primeras décadas del nuevo siglo, en Lima se pudo apreciar una significativa actividad teatral.

Siglo XIX: Conclusiones Preliminares

1. Se prolonga la influencia del teatro español durante todo lo que resta del siglo. Pero hay una inquietud por expresar la identidad nacional, aun no definida.


2. Tres actividades expresaron el sentimiento patriótico y de identidad: el costumbrismo, el folclor y el teatro andino republicano.

3. La mayoría de escritores no hacen del teatro su actividad literaria principal.

4. Cuatro dramaturgos destacan : Felipe Pardo y Aliaga, Manuel Ascencio Segura, Abelardo Gamarra y abriendo el muevo siglo, Leonidas Yerovi.

5. No obstante la dignificación de la profesión teatral mediante el célebre decreto de San Martín, continuó la condición precaria de los actores.

6. La afición por el teatro se mantuvo, en la medida en que era una de las actividades recreativas principales que se ofrecían.

7. Ejemplo de la afición mayoritaria por el teatro fue el fenómeno de los teatros habilitados y de los teatros caseros. Igualmente la afición por la zarzuela se reflejó en las Tandas.

8. Prima y se impone el costumbrismo y la sátira.

9. Se abrieron nuevos locales, siendo el principal y más espacioso el Politeama.

10. El Romanticismo Teatral no tuvo ninguna significación especial.


11. Durante el auge guanero el presidente Ramón Castilla apoyó a los dramaturgos.

12. Hay un indigenismo inicial de débil repercusión.

13. Una de las más importantes líneas de expresión fue la del Teatro Andino del Cuzco, posterior a la Guerra con Chileque alcanzó proyección internacional.

14. Las obras de este período luctuoso permiten apreciar como fue vista la guerra antes, durante y después de declarada.

15. Culmina el siglo XIX sin haberse logrado consolidar la búsqueda de la identidad.