II
La llegada de los españoles trunca cualquier desarrollo ulterior de la línea teatral prehispánica e inscribe el proceso histórico de nuestro teatro en la corriente del drama español. Como es lógico, la vida teatral colonial repite los modelos usuales en la península. Pero no puede evitar la existencia de un teatro de memoria y resistencia escrito en quechua y que en las expresiones dramáticas en castellano se aborden temas que reflejan las particularidades locales.
La primera representación documentada
Los conquistadores trajeron formas teatrales en las que primaba el diálogo entre personajes. Estas expresiones, que alcanzarían un alto nivel en el Siglo de oro de la literatura hispana, se encontraban en el periodo prelopesco; y ésas fueron las primeras manifestaciones teatrales que se dieron en el Perú colonial. Pero las formas anteriores a la llegada del invasor hispano se mantuvieron en las fiestas populares y en el folclor, adquiriendo, dentro de las nuevas circunstancias, un carácter reivindicatorio ligado al taqui onkoy y a los mitos mesiánicos como inkarri y el vuelo de los cóndores.
Habida cuenta lo mucho que gustaban del teatro los españoles, y por tratarse de soldados, las primeras representaciones posiblemente fueron meros diálogos sostenidos entre truhanes (como los que se cuenta regocijaban al Marqués Don Francisco Pizarro). Pero, las celebraciones por la llegada de algún personaje importante o una fiesta religiosa dieron pie a otra clase de representaciones teatrales, a las cuales respondieron con el mismo interés; por lo que.muy pronto el teatro experimentó rápidos progresos hasta alcanzar similar importancia al logrado en la península.
Precisamente la recepción por un “cantor escénico”, del triunfante Gonzalo Pizarro en Lima en 1546 se acepta como el comienzo del teatro en la colonia. También durante su estada en Cuzco Gonzalo Pizarro asistió a la representación de un misterio en el atrio de la catedral.
Orientaciones
Durante el virreinato se puede identificar un teatro en quechua, de intención catequizante, un teatro en español pero nutrido de elementos locales; fenómeno equivalente a lo que sucedía en la pintura colonial en la que aparecen platos de cuy en la mesa de La Última Cena.
La llegada de los españoles trunca cualquier desarrollo ulterior de la línea teatral prehispánica e inscribe el proceso histórico de nuestro teatro en la corriente del drama español. Como es lógico, la vida teatral colonial repite los modelos usuales en la península. Pero no puede evitar la existencia de un teatro de memoria y resistencia escrito en quechua y que en las expresiones dramáticas en castellano se aborden temas que reflejan las particularidades locales.
La primera representación documentada
Los conquistadores trajeron formas teatrales en las que primaba el diálogo entre personajes. Estas expresiones, que alcanzarían un alto nivel en el Siglo de oro de la literatura hispana, se encontraban en el periodo prelopesco; y ésas fueron las primeras manifestaciones teatrales que se dieron en el Perú colonial. Pero las formas anteriores a la llegada del invasor hispano se mantuvieron en las fiestas populares y en el folclor, adquiriendo, dentro de las nuevas circunstancias, un carácter reivindicatorio ligado al taqui onkoy y a los mitos mesiánicos como inkarri y el vuelo de los cóndores.
Habida cuenta lo mucho que gustaban del teatro los españoles, y por tratarse de soldados, las primeras representaciones posiblemente fueron meros diálogos sostenidos entre truhanes (como los que se cuenta regocijaban al Marqués Don Francisco Pizarro). Pero, las celebraciones por la llegada de algún personaje importante o una fiesta religiosa dieron pie a otra clase de representaciones teatrales, a las cuales respondieron con el mismo interés; por lo que.muy pronto el teatro experimentó rápidos progresos hasta alcanzar similar importancia al logrado en la península.
Precisamente la recepción por un “cantor escénico”, del triunfante Gonzalo Pizarro en Lima en 1546 se acepta como el comienzo del teatro en la colonia. También durante su estada en Cuzco Gonzalo Pizarro asistió a la representación de un misterio en el atrio de la catedral.
Orientaciones
Durante el virreinato se puede identificar un teatro en quechua, de intención catequizante, un teatro en español pero nutrido de elementos locales; fenómeno equivalente a lo que sucedía en la pintura colonial en la que aparecen platos de cuy en la mesa de La Última Cena.
Hubo además un teatro andino de memoria y resistencia al conquistador, como lo demuestra el texto de la sentencia de José Antonio Areche a Tupac Amaru II, luego del levantamiento del 04 de noviembre de1780, en el que se prohibe estas representaciones:
“…que no se representen en ningún pueblo de sus respectivas provincias comedias, u otras funciones públicas, de las que suelen usar los indios para memoria de sus dichos antiguos Incas…”
Contexto
Apaciguadas las luchas iniciales entre conquistadores, se fue imponiendo el clima espiritual religioso de la Contrarreforma, propugnado por el Concilio de Trento, lo que va a privilegiar el desarrollo de las fiestas del Corpus Christi.
El teatro colonial fue centralista y capitalino; característica de nuestro teatro que recién se ha superado en la última parte del Siglo XX ; aunque se pueden encontrar expresiones descentralizadas antes de este tiempo. La autoridades, incluidos los virreyes y los religiosos, propiciaban y apoyaban la vida teatral limeña. .Como una expresión de religiosidad, la vida teatral se concentraba en las Fiestas del Corpus Christi, en cuya ocasión se representaban autos sacramentales. El Corpus Christi. de Lima fue comparable al de Toledo, Granada, Placencia y aun el de Sevilla que fue donde mayor suntuosidad y belleza alcanzó.
Guillermo Lohmann Villena señala como la fecha inicial documentada de las representaciones en homenaje al Sacramento de la Eucaristía, la venida de D. Diego López de Zúñiga, conde de Nieva (que gobernó del 17 de abril de 1561 al 20 de febrero de 1564). Aunque pudo haberse dado antes. Pero, no por esto el teatro virreinal fue de celebración. Se construyeron locales teatrales a los que el público asistía y hubo empresarios que costeaban las producciones y formaban compañías con destacados actores.
Los corrales y coliseos que se construyeron especialmente para la actividad teatral y que estuvieron administradas por empresarios u órdenes religiosas demuestran que había una demanda regular de espectáculos teatrales. Estos espectáculos los ofrecían compañías organizadas por empresarios. Sin embargo la profesión de actor estuvo sujeta a reglamentos humillantes y tuvo que esperarse a la emancipación para que San Martín decretase que el ejercicio de la profesión de actor o actriz no irrogaba infamia.
En este contexto la existencia de una obra como Ollantay se puede explicar como una creación en la que un español o mestizo, conocedor de las costumbres incaicas, del runa simi y de leyendas antiguas, compone una obra, al estilo de las que en España se hacían, pero mantiene cantos, maneras de hablar, comportamientos propios de la cultura incaica. Aunque los incas no tuvieron escritura, la tradición oral conservó la leyenda de la rebelión de los antis en la época de Pachacútec, que sirve de base al argumento; pero la elaboración es colonial. Hay en ella la afirmación del derecho a protestar y rebelarse contra las injusticias y se incide sobre la igualdad de las clases. Posiciones imposibles de concebir durante el imperio incaico.
Sería más propio ubicar Ollantay como una obra de memoria y resistencia en la que el Inca está simbolizando al rey de España y la magnanimidad del final expresaría el deseo de cambio. En suma, la obra tiene un tratamiento intercultural con rasgos hispano-andinos.
Por otra parte, el hallazgo por Jesús Lara del Wanka del fin de Atau Wallpa nos ha descubierto una obra diferente, más ligada a formas anteriores no hispanas y en las que vibra la protesta y la censura a la imagen del conquistador. Acá lo mismo que en Ollantay, al final el rey de España se muestra justiciero. Por cierto que obras como éstas, se dieron en otros circuitos no correspondientes a las festividades limeñas. De allí el matiz clandestino que se desprende del tenor del decreto de Areche condenando la rebelión de Tupac Amaru II.
a- Teatro Quechua Colonial de memoria y resistencia
Ollantay:
Es una lograda expresión de la literatura quechua con raíces precolombinas y elaboración colonial.
Sucede en la época del inca Pachacútec y desarrolla los amores frustrados del general Ollanta por Cusi Coyllur, hija predilecta del inca. Los amantes se han unido en secreto y llegan a tener una niña Ima Súmac. Ante la negativa del inca de acceder a la unión con su amada, Ollanta se retira rebelde a Tambo en el Antisuyo donde después de diez años de resistencia es vencido por una estratagema de Rumi Ñahui…
Pachacútec ha muerto y el nuevo inca Túpac Yupanqui sabe por Ima Súmac del cautiverio de Cusi Coyllur en el Acllahuasi. Al traerla y ver las huellas de su sufrimiento se conmueve y permite que Ollanta se una a ella, con el beneplácito de la hija de ambos, Ima Súmac.
En la obra no se menciona la fe religiosa de los conquistadores y hay canciones y expresiones propias del pueblo quechua. Aunque la acción decae al final, la obra tiene una teatralidad consistente con hermosos y conmovedores pasajes líricos y personajes claramente diseñados. A pesar de su final feliz, el conflicto se centra en el derecho a la rebeldía contra la injusticia y la absurda diferencia de clases. Posición que revela un autor ajeno al poder y significado de un Inca durante el imperio, donde hubiera sido imposible tanta magnanimidad como la demostrada por Túpac Yupanqui que, no solo concede la unión de su hermana con Ollantay sino que lo nombra su representante durante su ausencia en la capital imperial.
Pachacútec ha muerto y el nuevo inca Túpac Yupanqui sabe por Ima Súmac del cautiverio de Cusi Coyllur en el Acllahuasi. Al traerla y ver las huellas de su sufrimiento se conmueve y permite que Ollanta se una a ella, con el beneplácito de la hija de ambos, Ima Súmac.
En la obra no se menciona la fe religiosa de los conquistadores y hay canciones y expresiones propias del pueblo quechua. Aunque la acción decae al final, la obra tiene una teatralidad consistente con hermosos y conmovedores pasajes líricos y personajes claramente diseñados. A pesar de su final feliz, el conflicto se centra en el derecho a la rebeldía contra la injusticia y la absurda diferencia de clases. Posición que revela un autor ajeno al poder y significado de un Inca durante el imperio, donde hubiera sido imposible tanta magnanimidad como la demostrada por Túpac Yupanqui que, no solo concede la unión de su hermana con Ollantay sino que lo nombra su representante durante su ausencia en la capital imperial.
Raúl Porras Barrenechea hace notar una cierta alusión al descuartizamiento de Tupac Amaru, amarrado a cuatro caballos y ultimado barbaramente: “En el drama vencido Ollantay, Túpac Yupanqui invita al Villac Umu y a Rumi Ñahui a pronunciar sentencia. El frío e implacable Rumi Ñahui que bien pudiera simbolizar a Areche, pide que los cabecillas sean ligados a cuatro estacas y pisoteados por los suyos”
En la versión Justiniano del clérigo de Sicuani Antonio Valdez, descubierta por su sobrino Narciso Fuentes, se puede apreciar muestras de la civilización occidental en el comportamiento rebelde del protagonista, en la presencia de Piqui Chaqui, rol equivalente al del infaltable cómico del drama español, y aun en el lenguaje empleado; pero es claro que el argumento es incaico, posiblemente inspirado en la rebelión de los antis.
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La traducción más antigua, de 1853, es la hecha al alemán por Johann Jacob von Tschudi. Al castellano conocemos las traducciones de Sebastián Barranca, Teodoro Meneses, Jesús Lara y la adaptación de Sebastián Salazar Bondy y César Miró.
El drama se considera anónimo. Pero, según Teodoro Meneses, citado por Luis Millones, el erudito Vasco de Contreras y Valverde fue quien escribió este drama, hacia 1647.
Wanka del fin de Atau Wallpa:
Es una interpretación indígena de la conquista, traducida del quechua por Jesús Lara, de un manuscrito hallado en Chayanta fechado en 1871.
La traducción más antigua, de 1853, es la hecha al alemán por Johann Jacob von Tschudi. Al castellano conocemos las traducciones de Sebastián Barranca, Teodoro Meneses, Jesús Lara y la adaptación de Sebastián Salazar Bondy y César Miró.
El drama se considera anónimo. Pero, según Teodoro Meneses, citado por Luis Millones, el erudito Vasco de Contreras y Valverde fue quien escribió este drama, hacia 1647.
Wanka del fin de Atau Wallpa:
Es una interpretación indígena de la conquista, traducida del quechua por Jesús Lara, de un manuscrito hallado en Chayanta fechado en 1871.
Escrita en verso. Intervienen coros que comentan el texto y llegan a dialogar con los personajes. No hay división en actos y escenas. Un recurso singular es el de hacer que cuando hablan los invasores sólo se les ve mover los labios y no se sabe qué han dicho hasta que el traductor lo aclara.
Los españoles son compuestos como ambiciosos y feroces. Inclusive, piden ayuda a la Virgen para consumar el asesinato de Atahualpa.
En un extraño epílogo el rey de España castiga a Pizarro por su regicidio
Debate de Incas:
Hallada en 1955 por César Guardia Mayorga en Santa Lucía de Cliza, Bolivia. Alcanzó difusión mayor en Kuntur-1987 traducida por Teodoro Meneses.
Sigue los lineamientos argumentales del Wanka del fin de Atau Wallpa. Pero aquí la incomunicación se da haciendo que cada facción hable en su lengua (castellano-quechua). El coro de ñustas interpreta sentidos comentarios de gran lirismo. Pizarro es igualmente mandado a ejecutar por el rey de España por los excesos cometidos.
La muerte de Atahualpa: tema recurrente:
La captura, cautiverio y muerte de Atahualpa ha dado pie a una serie de obras del periodo colonial en las que se trata el suceso desde la visión de los vencidos. Hay varios trabajos actuales sobre el particular:
• La muerte del rey Inca en las danzas populares y la relación de Pomabamba, publicado por Wilfredo Kapsoli-1985
• Dramas coloniales en el Perú actual, por Roger Ravines, Milly Ahón, Francisco Iriarte- 1985
• La muerte de Atahualpa, por Teodoro Meneses-1987
• El Inca por la Coya, historia de un drama popular en los Andes peruanos, por Luis Millones-1997.
b- Teatro Quechua Colonial de intención catequizante
Mencionaremos;
Yauri Tito Inca o El pobre más rico, moralidad del licenciado Gabriel Centeno de Osma (Cusco)
Uska Páukar (Situación de la familia incaica en el siglo XVIII) Anónimo
El hijo pródigo, de Juan Espinoza Medrano. (1632-1688)
Raquel Chan Rodríguez destaca las similitudes entre estos textos y las estrategias de evangelización por medio de imágenes y pinturas que respondían al espíritu de la Contrarreforma y a las aspiraciones del Concilio de Trento. Identifica algunas escenas con los dibujos de Guamán Poma y demuestra que el culto mariano, el rosario, el poder de los ángeles guerreros y la andinización del demonio son estrategias para acercarse a la población indígena y mestiza. Las oscilaciones de Usca Páukar (pecado-religión; rebelión-sumisión colonial) formalizan la ambigüedad del sujeto colonial andino. Guillermo Lohman Villena coincide en el mismo punto.
Argumentos:
Yauri Tito Inca o El pobre más rico.
El protagonista, aunque pobre, no se humilla ante los españoles. Nina Quirú (Lucifer) lo hechiza. Se enamora de la princesa viuda Cori Umiña. Solicita a Lucifer regresar a su tierra de origen luego de dos años de vida con la princesa como esposa. Pasa el tiempo establecido y Nina Quirú viene a cobrar…Pero su fiel y astuto criado Quespillo hace ver a Nina Quirú como lo que es y se lo dice a Yauri Tito.
Debate de Incas:
Hallada en 1955 por César Guardia Mayorga en Santa Lucía de Cliza, Bolivia. Alcanzó difusión mayor en Kuntur-1987 traducida por Teodoro Meneses.
Sigue los lineamientos argumentales del Wanka del fin de Atau Wallpa. Pero aquí la incomunicación se da haciendo que cada facción hable en su lengua (castellano-quechua). El coro de ñustas interpreta sentidos comentarios de gran lirismo. Pizarro es igualmente mandado a ejecutar por el rey de España por los excesos cometidos.
La muerte de Atahualpa: tema recurrente:
La captura, cautiverio y muerte de Atahualpa ha dado pie a una serie de obras del periodo colonial en las que se trata el suceso desde la visión de los vencidos. Hay varios trabajos actuales sobre el particular:
• La muerte del rey Inca en las danzas populares y la relación de Pomabamba, publicado por Wilfredo Kapsoli-1985
• Dramas coloniales en el Perú actual, por Roger Ravines, Milly Ahón, Francisco Iriarte- 1985
• La muerte de Atahualpa, por Teodoro Meneses-1987
• El Inca por la Coya, historia de un drama popular en los Andes peruanos, por Luis Millones-1997.
b- Teatro Quechua Colonial de intención catequizante
Mencionaremos;
Yauri Tito Inca o El pobre más rico, moralidad del licenciado Gabriel Centeno de Osma (Cusco)
Uska Páukar (Situación de la familia incaica en el siglo XVIII) Anónimo
El hijo pródigo, de Juan Espinoza Medrano. (1632-1688)
Raquel Chan Rodríguez destaca las similitudes entre estos textos y las estrategias de evangelización por medio de imágenes y pinturas que respondían al espíritu de la Contrarreforma y a las aspiraciones del Concilio de Trento. Identifica algunas escenas con los dibujos de Guamán Poma y demuestra que el culto mariano, el rosario, el poder de los ángeles guerreros y la andinización del demonio son estrategias para acercarse a la población indígena y mestiza. Las oscilaciones de Usca Páukar (pecado-religión; rebelión-sumisión colonial) formalizan la ambigüedad del sujeto colonial andino. Guillermo Lohman Villena coincide en el mismo punto.
Argumentos:
Yauri Tito Inca o El pobre más rico.
El protagonista, aunque pobre, no se humilla ante los españoles. Nina Quirú (Lucifer) lo hechiza. Se enamora de la princesa viuda Cori Umiña. Solicita a Lucifer regresar a su tierra de origen luego de dos años de vida con la princesa como esposa. Pasa el tiempo establecido y Nina Quirú viene a cobrar…Pero su fiel y astuto criado Quespillo hace ver a Nina Quirú como lo que es y se lo dice a Yauri Tito.
Yauri Tito se salva de la eterna condenación infernal al aparecer milagrosamente el Ángel de la Guarda, y convertirse al cristianismo,, en el Santuario de Belén-Cuzco, gracias a la ayuda de Cori Umiña
Uska Páukar
Se conservan los códices de Justo Apu Sahuaraura, y el del quechuólogo alemán Ernest Middendorf: Usca Páucar, Auto Sacramental del Patrocinio de María Nuestra en Copacabana.
Tema similar al de Yauri Tito, aunque esta vez el protagonista, gracias a Kespillo, su fiel servidor, es salvado de Luzbel (Yunca Nina) por la Virgen María que, guiada por un ángel, aparece milagrosamente en una procesión de niños.
El hijo pródigo
1 Hurin Saya, hijo menor de Kuyaj Yaja solicita su herencia y parte.
2. El hijo dilapida la herencia para dar placer a Uku (el cuerpo) y termina cuidando los cerdos de Nina Quirú (diente de fuego).
3. Diospa Simin (la palabra de Dios) lo ayuda para que retorne a su hogar.
4. Culmina con el banquete del regocijo paterno por haber recuperado a su hijo.
Cuando Uku (el cuerpo) reclama al mundo comida, se mencionan platos criollos:
Mundo: Huaina Kari distráelos
Pillonkoi, Posoko traed corriendo
De comer, beber y flautas
Uku: Que venga primero el asado,
Con jugo picante, tengo hambre.
Cristiano: ¡Únicamente piensas en la comida!
Uku: Y si pienso en ella, ¿qué te importa?
¿Acaso no piensas tú en
mandar en el mundo,
en ser rico, y en hacer las veces del amo?
¿Te copntradigo, yo?
Yo digo que vengan sopa y jugos,
charqui, conchas y gelatina,
maíz sancochado y ensalada,
estofado, maíz dulce y habas,
carne no nacida y legumbre,
mazorcas, frejoles cocidos, chicha dulce,
hongos, humitas y porotos,
paltas, ensaladas de chichi, papas y frutas secas,
chicha de maní amarilla y blanca.
c- Teatro Colonial en español
Se puede distinguir una temática religiosa y otra profana. Aunque es notoria la influencia del teatro del siglo de oro, aparecen variantes relacionadas con los usos y costumbres locales. A partir del siglo XVII las comedias incluyen cantos, pasajes musicales y hay un mayor aparato escénico.
Dramaturgos:
Siglos XVI y XVII
Fray Diego de Ocaña: (Ocaña 1570-México 1608) Comedia de la Virgen de Guadalupe y sus milagros.
Fray Diego de Ocaña: (Ocaña 1570-México 1608) Comedia de la Virgen de Guadalupe y sus milagros.
Valentín Antonio de Céspedes (Paita 1597): Las glorias del mejor siglo
.
Juan de Espinoza Medrano (Calcauso-Cusco 1632- 1688) :El amar su propia muerte.
Juan de Espinoza Medrano (Calcauso-Cusco 1632- 1688) :El amar su propia muerte.
Juan del Valle y Caviedes: (1645-1697) Bayles y Entremeses. Autor de El diente del Parnaso. Murio loco.
Lorenzo de las Llamosas (Camaná1665-Madrid1705): También se vengan los dioses (1689), Amor, industria y poder (1692) y Destinos vencen finezas (1698)
Siglo XVIII
Pedro Peralta y Barnuevo (1664-1743): Triunfos de amor y poder, Afectos vencen finezas. Su teatro superó a sus contemporáneos de América y España. Obra dramática inspirada en episodios históricos del mundo antiguo, imitando a los neoclásicos franceses como Corneille, del cual tradujo Rodoguna.
Produce un tipo de comedias, entremeses y bailes de reconocido mérito. Los ágiles entremeses y fines de fiesta de comedias que escribe, donde desfilan personajes prototípicos de la época, anteceden al costumbrismo.
Fray Francisco del Castillo (1714-1770): Todo el ingenio lo allana, Entremés del viejo niño, Mitrídates, rey del Ponto. Llamado ´El ciego de la Merced´. Es otro autor que expresa con originalidad las costumbres locales en el Entremés del Justicia y Litigantes, breve pieza que describe con humor las querellas de demandantes y demandados y los afanes de un juez por rectificar un fallo injusto.
En el estilo de este autor, como en el de las obras cortas de Peralta, se vislumbra ya una de las líneas principales de la dramaturgia peruana, la crítica y sátira de las costumbres.
Jerónimo de Monforte y Vera (fl. 1725): El amor duende.
Sor Josefa de Azaña y Llano (1696-1748): Coloquio de la natividad del señor
Anónimos: Entremés de la vieja y el viejo (1790), Entremés del huamanguino, el huantino y la negra (1797)
Los Virreyes dramaturgos
Guillermo Ugarte Chamorro, da noticia de dos obras escritas por virreyes que demuestran el gran interés que por el teatro había.. Una, del Marqués de Castell dos Rius, (1707– 1710), con ocasión de celebrarse el nacimiento del príncipe de Asturias , futuro Luis I de España, titulada El Mejor Escudo de Perseo, llamada por su autor ´comedia armónica´, por llevar intercalados algunos números musicales. Fue estrenada el 17 de setiembre de 1708. Y otra, de Manuel Amat y Juniet (12.10.1761-1776), escrita especialmente para Micaela Villegas.
A pesar de sus méritois, los manuscritos de estas obras no han podido ser ubicados.
Siglo XVIII
Pedro Peralta y Barnuevo (1664-1743): Triunfos de amor y poder, Afectos vencen finezas. Su teatro superó a sus contemporáneos de América y España. Obra dramática inspirada en episodios históricos del mundo antiguo, imitando a los neoclásicos franceses como Corneille, del cual tradujo Rodoguna.
Produce un tipo de comedias, entremeses y bailes de reconocido mérito. Los ágiles entremeses y fines de fiesta de comedias que escribe, donde desfilan personajes prototípicos de la época, anteceden al costumbrismo.
Fray Francisco del Castillo (1714-1770): Todo el ingenio lo allana, Entremés del viejo niño, Mitrídates, rey del Ponto. Llamado ´El ciego de la Merced´. Es otro autor que expresa con originalidad las costumbres locales en el Entremés del Justicia y Litigantes, breve pieza que describe con humor las querellas de demandantes y demandados y los afanes de un juez por rectificar un fallo injusto.
En el estilo de este autor, como en el de las obras cortas de Peralta, se vislumbra ya una de las líneas principales de la dramaturgia peruana, la crítica y sátira de las costumbres.
Jerónimo de Monforte y Vera (fl. 1725): El amor duende.
Sor Josefa de Azaña y Llano (1696-1748): Coloquio de la natividad del señor
Anónimos: Entremés de la vieja y el viejo (1790), Entremés del huamanguino, el huantino y la negra (1797)
Los Virreyes dramaturgos
Guillermo Ugarte Chamorro, da noticia de dos obras escritas por virreyes que demuestran el gran interés que por el teatro había.. Una, del Marqués de Castell dos Rius, (1707– 1710), con ocasión de celebrarse el nacimiento del príncipe de Asturias , futuro Luis I de España, titulada El Mejor Escudo de Perseo, llamada por su autor ´comedia armónica´, por llevar intercalados algunos números musicales. Fue estrenada el 17 de setiembre de 1708. Y otra, de Manuel Amat y Juniet (12.10.1761-1776), escrita especialmente para Micaela Villegas.
A pesar de sus méritois, los manuscritos de estas obras no han podido ser ubicados.
La Vida teatral limeña
Guillermo Lohmann Villena es autor del estudio más importante sobre este rubro. En su obra proporciona invalorables datos sobre la dinámica de la vida teatral virreinal.
Divide el proceso histórico del teatro en Lima durante el virreinato en tres periodos:
La alborada (1553-1601)
El mediodía (1601-1652)
El crepúsculo (1652-1699)
La alborada
El teatro era la diversión preferida y, en un principio, hubieron dos tipos de representaciones:
Las incómodas, que tenían por escenario la Plaza Mayor, y
Las particulares, en las casas privadas, en los jardines de las afueras o en los cercanos cortijos.
Don Nicolás de Mendoza Vargas y Carbajal de Ribera “El Corregidor de las Comedias”, gran aficionado, las ofrecía con frecuencia en Chuquitanta.
Luego, se construyeron dos tipos de locales:
*Corrales, como en España, y
*Coliseos, que sumaba características del teatro italiano del siglo XVII.
Francisco de Morales en 1594 se hace cargo de los espectáculos histriónicos en el primer Corral de Comedias, de Lima, perteneciente al Convento de Santo Domingo.
Aunque estuvo en Lima desde 1576 inicia su carrera seis años más tarde este “maestro del arte comyco” que produjo espectáculos teatrales en Lima hasta su muerte el 21 de mayo de 1600. “Dotado de un vigoroso temperamento de organizador, fue sobre todo, un experto y competente empresario teatral y el constructor a fines del siglo XVI la primera Casa de Comedias de Lima, la que animó con su esposa María Rodríguez.
El mediodía
Siglo XVII
Locales Teatrales
El Corral de San Andrés de la Hermandad del Hospital Real de San Andrés obtuvo del virrey Luis Velasco (24.07.1596-18.01.1604), el monopolio de las representaciones en Lima. Pero, poca gente asistía a este local que fue un fracaso:
*Por estar alejado del comercio.
*Por no estar entablada su administración, y
*Sólo había una compañía que actuaba en Santo Domingo
María del Castillo (La empedradora) llena la primera mitad del siglo XVII. Con. Alonso de Ávila, construyen y administran el Corral de Comedias (1615), posteriormente reemplazado por el Coliseo de Comedias, y luego del terremoto de 1746 por el Teatro de Lima (1749). Allí. Rosa Merino entonó por vez primera el Himno Nacional del Perú, el 20 de Setiembre de 1821.
En 1617 se abre el Corral del Mesón Blanco.
Parte de las ganancias que producían las representaciones estaban destinados al sostenimiento de los hospitales de beneficiencia.
Censura, rivalidades y prohibiciones
El 3 de noviembre de 1614, Gabriel del Río presentó un entremés compuesto por don Fernando Carrillo de Córdoba, mayorazgo y regidor de la ciudad, que iba en deshonor y chanza de vecinos, por lo que el autor fue detenido y reprendido por la autoridad municipal.
Guillermo Lohmann Villena es autor del estudio más importante sobre este rubro. En su obra proporciona invalorables datos sobre la dinámica de la vida teatral virreinal.
Divide el proceso histórico del teatro en Lima durante el virreinato en tres periodos:
La alborada (1553-1601)
El mediodía (1601-1652)
El crepúsculo (1652-1699)
La alborada
El teatro era la diversión preferida y, en un principio, hubieron dos tipos de representaciones:
Las incómodas, que tenían por escenario la Plaza Mayor, y
Las particulares, en las casas privadas, en los jardines de las afueras o en los cercanos cortijos.
Don Nicolás de Mendoza Vargas y Carbajal de Ribera “El Corregidor de las Comedias”, gran aficionado, las ofrecía con frecuencia en Chuquitanta.
Luego, se construyeron dos tipos de locales:
*Corrales, como en España, y
*Coliseos, que sumaba características del teatro italiano del siglo XVII.
Francisco de Morales en 1594 se hace cargo de los espectáculos histriónicos en el primer Corral de Comedias, de Lima, perteneciente al Convento de Santo Domingo.
Aunque estuvo en Lima desde 1576 inicia su carrera seis años más tarde este “maestro del arte comyco” que produjo espectáculos teatrales en Lima hasta su muerte el 21 de mayo de 1600. “Dotado de un vigoroso temperamento de organizador, fue sobre todo, un experto y competente empresario teatral y el constructor a fines del siglo XVI la primera Casa de Comedias de Lima, la que animó con su esposa María Rodríguez.
El mediodía
Siglo XVII
Locales Teatrales
El Corral de San Andrés de la Hermandad del Hospital Real de San Andrés obtuvo del virrey Luis Velasco (24.07.1596-18.01.1604), el monopolio de las representaciones en Lima. Pero, poca gente asistía a este local que fue un fracaso:
*Por estar alejado del comercio.
*Por no estar entablada su administración, y
*Sólo había una compañía que actuaba en Santo Domingo
María del Castillo (La empedradora) llena la primera mitad del siglo XVII. Con. Alonso de Ávila, construyen y administran el Corral de Comedias (1615), posteriormente reemplazado por el Coliseo de Comedias, y luego del terremoto de 1746 por el Teatro de Lima (1749). Allí. Rosa Merino entonó por vez primera el Himno Nacional del Perú, el 20 de Setiembre de 1821.
En 1617 se abre el Corral del Mesón Blanco.
Parte de las ganancias que producían las representaciones estaban destinados al sostenimiento de los hospitales de beneficiencia.
Censura, rivalidades y prohibiciones
El 3 de noviembre de 1614, Gabriel del Río presentó un entremés compuesto por don Fernando Carrillo de Córdoba, mayorazgo y regidor de la ciudad, que iba en deshonor y chanza de vecinos, por lo que el autor fue detenido y reprendido por la autoridad municipal.
A partir de entonces “de ninguna manera se representó obra alguna sin que se hubiese visto y examinado por la autoridad, que tendría un “palco municipal”. El primer encargado de la censura fue el regidor Don Leandro de la Reynaga Salazar
Posteriormente, hubo rivalidad entre Alonso de Ävila y Antonio de Morales, platero que se impuso como dramaturgo y productor en Santo Domingo. Su compañía era más numerosa que la de Ávila, en San Agustín. Y aunque éste le había estrenado su primera obra (1621) la competencia desató la rivalidad.
La rivalidad se extendió al público. Como la violencia llegó hasta la muerte del actor Jussepe de Laredo el virrey Marqués de Guadalcázar, dictaminó que sólo podía haber una compañía, y correspondió a Gabriel del Río esta licencia. Ávila se asoció con del Río. Ellos cobraban en la puerta de hombres y sus esposas en las de mujeres. Morales insistió en obtener autorización, que finalmente le fue concedida. Los actores de Ávila formaron una “compañía de partes” porque éste no les pagaba, lo que fue aceptado por el virrey. Los dirigieron: Gabriel del Río y su esposa Ana Morillo.(1624) Pero en ese añó fallecieron Ávila y del Río, que había sido socio de Morales. Sus esposas Ana Morillo y María del Castillo continuaron con las compañías y con la rivalidad de sus consortes.
El 3 de diciembre de 1625 se formó el grupo “Los Conformes” organizado por el autor Juan de la Vega y dirigido por Ana Morillo (viuda de del Río, que fue socio de Morales) Esta compañía superó a la de María del Castillo (viuda de Ávila).
El 17 de abril de 1630 el Virrey Conde de Chinchón (gran amigo de Lope de Vega) ordenó que se notificase a M. del Castillo y Juan de Arriza del San Agustín, debido a los desórdenes comprobados, bajo pena de multa: que no ingresen hombres a los aposentos de las mujeres y viceversa; que las comedias acabasen a las campanas de la oración. Los dueños acataron las órdenes del Virrey.
Teatro jesuítico
Rubén Vargas Ugarte da cuenta del teato que se hacía en los establecimientos educativos de los jesuitas. Distingue dos tipos de obras::
*Decurias ( llamadas así por estar divididos los alumnos en grupos de diez): piezas cortas destinadas a ejercitar a los jóvenes en la declamación y el arte escénico y solo de una manera indirecta para solaz del auditorio, y
*Las de más vuelo, servían para dar lustre a los actos públicos o fiestas que se celebraban en los colegios o con ocasión de la llegada de un nuevo virrey.
Las decurias pueden considerarse el antecedente del teatro escolar en el Perú. A partir de 1630 el provincial p. Nicolás Durán Mastrillo adopta una orden que mengua la costumbre de representar comedias en los colegios de los jesuitas, pero no desaparecieron del todo.
El crepúsculo
El 30 de enero de 1652 murio octogenaria María del Castillo y se inicia la decadencia. Al día siguiente el Hospital de San Andrés pasó a regir el Corral y se lo arrendó a su sobrino Juan de Torres, casado con María de Arrianza. El 12 de noviembre de 1662 se inauguró el Coliseo Nuevo, a la espalda de San Agustín, dirigido por Juan de Torres.
Problemas de toda índole llevan a que las representaciones en el Corpus Christi, sean prohibidas por el sexto Arzobispo de Lima, Pedro Villagómez (1658). Siendo virrey Luis Henríquez de Guzmán conde de Alba de Liste (24-02-1655/31-12-1661). Las rivalidades en el infierno grande de la pequeña Lima llegaron hasta las autoridades de más alto nivel. Ricardo Palma cuenta la animadversión que se desató entre el Arzobispo Villagómez y el virrey Luis Henríquez de Guzmán. La Real Cédula de 1660 mandaba a los arzobispos y obispos, no permitieran que en los conventos de religiosos de uno y otro sexo “se hagan comedias, así en las iglesias como fuera de ellas”, por los abusos a que dio lugar.
Pero, la vida teatral no se apagó. Doce años después, en 1670, el Conde de Lemos (21.11.1667-06.12.1672) propicia la presentación de Autos Sacramentales.
El teatro a fines de la colonia
En el siglo XVIII y las primeras décadas del XIX, se va perdiendo la preferencia por lo religioso y el teatro se fue haciendo más cortesano. Se imponen las obras de capa y espada y de auitores como Lope y Calderón.
El 3 de febrero de 1744 , en celebración de la llegada de las bulas del arzobispo José de Zevallos, el licenciado don Félix de Alarcón escribe una loa singular en cuyo prólogo son personajes los indios Vilela, de Tucumán, donde antes de Zevallos había sido obispo. En la obra se trata de reproducir la manera de hablar de los indios, lo que puede considerarse antecedente de un teatro criollo.
Personas: Un soldado. Unos indios
Soldado: Apartad allá, canalla
Salí fuera
Indio 1º: Veracocha
¿tú no sabes, sigon esto,
Con quen hablas?
Indio 2º: No lo enojes,
Porqui loigo lo sabrás,
que midio a midio nos toca
este festa.
Soldado: Vuestra simple
osada porfía, informa
el que venís muy borrachos.
Indio 1º: Si mi lo sobraste ahora
En casa del ripostiro
Para venir de esa forma
Más razón la tienes tú.
Y sigue la escena en su tono popular. No extraña que ése sea el tono de las obras del mercedario Fray Francisco del Castillo cuya obra florece a fines del siglo XVIII.
A la entrada de Ambrosio O´Higgins el 10-08-1796 se ofrecen obras de corte neoclásico.
Micaela Villegas, la Perricholi
Actriz huanuqueña, amante del virrey Amat. Su aureola de leyenda recibió el homenaje del francés Próspero Merimée quien en 1829 escribe La Carroza del Santo Sacramento donde la trata como una mujer ingeniosa, sensible y nada superficial. En la portada del primer número de la Revista Escena, de Abril de 1953 aparecían los protagonistas de su estreno en Lima, Elva Alcandré (Micaela) y Carlos Velásquez (Virrey Amat).
Hija de José Villegas y Teresa Hurtado de Mendoza. A pesar de su extracción sabía leer y escribir. A los 18 años conquistó al público del Coliseo de Comedias de Lima. No fue extraño que el Virrey se sintiera por ella atraído y que la adjetivara ambiguamente como la historia consigna. Tuvieron un hijo reconocido, Manuel Amat y Villegas. En 1778 dejó de actuar pero siguió siendo empresaria.
Situación del actor durante la colonia
Rigieron hasta iniciada la independencia los 41 artículos de las Ordenanzas para el régimen exterior e interior del Real Coliseo de Comedias de Lima, decretados el 22-12-1786 por el Virrey Teodoro de Croix. Previenen y sancionan las faltas frecuentes de los actores en los ensayos y en las representaciones.
El Art. 29 disponía: “A los cómicos que al tiempo del Ensayo General se vea no saben su papel de modo que baste para representarlo sin náusea o incomodidad del público, se les encerrará, después de dos reiteradas faltas, en el Quarto del Cepo que existe dentro del Coliseo hasta la representación próxima, para que lo estudien…
En “Tauromaquia”, tradición de Ricardo Palma, se cuenta que por orden del regente de la Real Audiencia, doctor Manuel Antonio de Arredondo, fue sancionada la Yuca, piurana de 20 años, actriz del Coliseo de Lima, no se sabe por qué:
“Póngase presa en el cuarto de reclusión del teatro de comedias a Luisa Velarde, la cual sólo saldrá para desempeñar sus papeles en escena, y entréguese la llave de dicho cuarto a los asentistas para que la confíen únicamente al portero encargado de suministrarla la comida que la lleven de su casa”.
Una de las primeras medidas tomadas por el Protector Don José de San Martín atendiendo la sugerencia de Don Félix Devoti, Censor y Director del teatro de Lima, fue decretar que la profesión de actor no irrogaba infamia. Sin embargo, en muchos aspectos, la influencia teatral hispana se mantuvo y sólo comenzó a atenuarse a fines de la tercera década del siglo XX.
Rubén Vargas Ugarte da cuenta del teato que se hacía en los establecimientos educativos de los jesuitas. Distingue dos tipos de obras::
*Decurias ( llamadas así por estar divididos los alumnos en grupos de diez): piezas cortas destinadas a ejercitar a los jóvenes en la declamación y el arte escénico y solo de una manera indirecta para solaz del auditorio, y
*Las de más vuelo, servían para dar lustre a los actos públicos o fiestas que se celebraban en los colegios o con ocasión de la llegada de un nuevo virrey.
Las decurias pueden considerarse el antecedente del teatro escolar en el Perú. A partir de 1630 el provincial p. Nicolás Durán Mastrillo adopta una orden que mengua la costumbre de representar comedias en los colegios de los jesuitas, pero no desaparecieron del todo.
El crepúsculo
El 30 de enero de 1652 murio octogenaria María del Castillo y se inicia la decadencia. Al día siguiente el Hospital de San Andrés pasó a regir el Corral y se lo arrendó a su sobrino Juan de Torres, casado con María de Arrianza. El 12 de noviembre de 1662 se inauguró el Coliseo Nuevo, a la espalda de San Agustín, dirigido por Juan de Torres.
Problemas de toda índole llevan a que las representaciones en el Corpus Christi, sean prohibidas por el sexto Arzobispo de Lima, Pedro Villagómez (1658). Siendo virrey Luis Henríquez de Guzmán conde de Alba de Liste (24-02-1655/31-12-1661). Las rivalidades en el infierno grande de la pequeña Lima llegaron hasta las autoridades de más alto nivel. Ricardo Palma cuenta la animadversión que se desató entre el Arzobispo Villagómez y el virrey Luis Henríquez de Guzmán. La Real Cédula de 1660 mandaba a los arzobispos y obispos, no permitieran que en los conventos de religiosos de uno y otro sexo “se hagan comedias, así en las iglesias como fuera de ellas”, por los abusos a que dio lugar.
Pero, la vida teatral no se apagó. Doce años después, en 1670, el Conde de Lemos (21.11.1667-06.12.1672) propicia la presentación de Autos Sacramentales.
El teatro a fines de la colonia
En el siglo XVIII y las primeras décadas del XIX, se va perdiendo la preferencia por lo religioso y el teatro se fue haciendo más cortesano. Se imponen las obras de capa y espada y de auitores como Lope y Calderón.
El 3 de febrero de 1744 , en celebración de la llegada de las bulas del arzobispo José de Zevallos, el licenciado don Félix de Alarcón escribe una loa singular en cuyo prólogo son personajes los indios Vilela, de Tucumán, donde antes de Zevallos había sido obispo. En la obra se trata de reproducir la manera de hablar de los indios, lo que puede considerarse antecedente de un teatro criollo.
Personas: Un soldado. Unos indios
Soldado: Apartad allá, canalla
Salí fuera
Indio 1º: Veracocha
¿tú no sabes, sigon esto,
Con quen hablas?
Indio 2º: No lo enojes,
Porqui loigo lo sabrás,
que midio a midio nos toca
este festa.
Soldado: Vuestra simple
osada porfía, informa
el que venís muy borrachos.
Indio 1º: Si mi lo sobraste ahora
En casa del ripostiro
Para venir de esa forma
Más razón la tienes tú.
Y sigue la escena en su tono popular. No extraña que ése sea el tono de las obras del mercedario Fray Francisco del Castillo cuya obra florece a fines del siglo XVIII.
A la entrada de Ambrosio O´Higgins el 10-08-1796 se ofrecen obras de corte neoclásico.
Micaela Villegas, la Perricholi
Actriz huanuqueña, amante del virrey Amat. Su aureola de leyenda recibió el homenaje del francés Próspero Merimée quien en 1829 escribe La Carroza del Santo Sacramento donde la trata como una mujer ingeniosa, sensible y nada superficial. En la portada del primer número de la Revista Escena, de Abril de 1953 aparecían los protagonistas de su estreno en Lima, Elva Alcandré (Micaela) y Carlos Velásquez (Virrey Amat).
Hija de José Villegas y Teresa Hurtado de Mendoza. A pesar de su extracción sabía leer y escribir. A los 18 años conquistó al público del Coliseo de Comedias de Lima. No fue extraño que el Virrey se sintiera por ella atraído y que la adjetivara ambiguamente como la historia consigna. Tuvieron un hijo reconocido, Manuel Amat y Villegas. En 1778 dejó de actuar pero siguió siendo empresaria.
Situación del actor durante la colonia
Rigieron hasta iniciada la independencia los 41 artículos de las Ordenanzas para el régimen exterior e interior del Real Coliseo de Comedias de Lima, decretados el 22-12-1786 por el Virrey Teodoro de Croix. Previenen y sancionan las faltas frecuentes de los actores en los ensayos y en las representaciones.
El Art. 29 disponía: “A los cómicos que al tiempo del Ensayo General se vea no saben su papel de modo que baste para representarlo sin náusea o incomodidad del público, se les encerrará, después de dos reiteradas faltas, en el Quarto del Cepo que existe dentro del Coliseo hasta la representación próxima, para que lo estudien…
En “Tauromaquia”, tradición de Ricardo Palma, se cuenta que por orden del regente de la Real Audiencia, doctor Manuel Antonio de Arredondo, fue sancionada la Yuca, piurana de 20 años, actriz del Coliseo de Lima, no se sabe por qué:
“Póngase presa en el cuarto de reclusión del teatro de comedias a Luisa Velarde, la cual sólo saldrá para desempeñar sus papeles en escena, y entréguese la llave de dicho cuarto a los asentistas para que la confíen únicamente al portero encargado de suministrarla la comida que la lleven de su casa”.
Una de las primeras medidas tomadas por el Protector Don José de San Martín atendiendo la sugerencia de Don Félix Devoti, Censor y Director del teatro de Lima, fue decretar que la profesión de actor no irrogaba infamia. Sin embargo, en muchos aspectos, la influencia teatral hispana se mantuvo y sólo comenzó a atenuarse a fines de la tercera década del siglo XX.
Conclusiones prelimimares:
1. La conquista trunca el desarrollo ulterior del teatro prehispánico que se mantiene en el folclor.
2. El español era muy aficonado al teatro por lo que fue una de las recreaciones principales durante el periodo colonial.
3. Su forma y contenido respondió a los intereses del conquistador: recreación personal, catequización de la indiada, en el contexto del auge del siglo de oro de las letras hispanas y las estrategias de evamgelización del Concilio de Trento.
4. Pero hubo también un teatro en quechua de memoria y resistencia del cual son expresión las obras sobre la muerte de Atahualpa y el Ollantay.
5. El teatro en español versó sobre temas religiosos y profanos. Pero, hay un grupo de autores en los que ya aparece el tono satírico y la crítica de las costumbres que van a caracterizar el teatro durante la república.
6. Se construyeron locales especialmente para las representaciones: corrales y coliseos.
7. Hubo actividad empresarial intensa y un público aficionado pero la situación del actor fue humillante.
8. Hubo una rigurosa reglamentación de los espectáculos y llegó a haber censura a las obras y control de la moralidad del público asistente.
9. En los locales no se podían mezclar hombres y mujeres. A cada cual correspondía un ala del teatro y no ingresaban por la misma puerta.
10. La influencia hispana en el teatro peruano se va a mantener hasta el primer tercio del siglo XX.
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