LA FORMACIÓN DEL ACTOR PERUANO EN EL SIGLO XXI

I

REFLEXIONES PRELIMINARES

La formación del artista de nuestros días no reclama más ni menos perfección técnica y afirmación del estilo, entrega, ética, creatividad, compromiso con la historia y las formas propias de su tiempo y de su espacio, que las exigidas a los artistas de todas las épocas y culturas, cualquiera que sea el género al que se dediquen. Es dentro de este marco que se inscribe la posibilidad de discutir luego, a la luz de las exigencias concretas de su personalidad, su biografía y sus experiencias personales, qué rutas proponerles para motivarlos y premunirlos de instrumentos de aproximación a sí mismos y a su palabra. Técnicamente, por ejemplo, es imposible pensar en un actor teatral que no tenga un sólido sentido de la disciplina, el trabajo de equipo, la puntualidad y la dedicación plena a su perfeccionamiento.

Cualquiera que sea el método de creación que asuma éste será un añadido fofo y postizo sino se apoya en la sinceridad expresiva controlada y en la comunicación sensible. La motivación el por qué dedicarse al teatro es siempre una decisión de raíces muy personales e íntimas que podría reducirse a “porquemegustapues”. Y no es un acto egoísta, a pesar de estar profundamente egocentrado. Una decisión de preferencias profesionales no entraña ofensa, en tanto que será la fuente de la energía que impulsará el perfeccionamiento artístico. La que si entraña un posicionamiento ético es la respuesta a los fines profesionales. ¿Para qué hacer teatro? No es fácil de responder hasta un cierto tiempo de práctica profesional intensa. Y, posiblemente, en ninguna de las actividades artísticas sea más complejo de posicionarse que en el teatro, por la hondura social, humana y total compromiso con el perfil histórico de los seres humanos. Desde las danzas mímicas primitivas hasta las performances actuales el actor, en tanto que signo de la humanidad que representa, tiene un delicado y elevado compromiso con la sociedad a la que debe proporcionarle lo que Brecht denomina en su Breviario de Estética Teatral “diversiones fuertes”, motivos de reflexión sobre sí misma y sus prácticas comunitarias. En este sentido, aun en tiempos de la globalización, el arte teatral sigue siendo expresión de una cultura determinada, a pesar de que la expresión sincera de esta cultura permita llegar al mundo. Si el punto de partida es la sensación, como apuntaba el gran actor francés Louis Jouvet, que privilegiaba la percepción sensible, la observación artística como la base de las futuras expresiones del joven actor, es comprensible que una de las actividades que las escuelas de formación del actor deben priorizar es la observación intensa de todos los aspectos de su contexto. Observación e investigación, entendámonos. Lógicamente esta observación y experimentación que pretende culminar en una expresión artística diferirá de la observación y experimentación de las ciencias.

El afinamiento del instrumento expresivo de actores y actrices hoy cuenta con un amplio repertorio occidental y oriental de preparación del cuerpo y la voz. Las conquistas de la danza moderna y el acercamiento de las expresiones folklóricas y las formas propias de América, Asia, Oceanía y Africa han enriquecido las viejas prácticas occidentales y, sin salir de este campo, el acercamiento a prácticas multidisciplinarias y la sinergia expresiva de las artes nos da las posibilidades de contar con un actor y una actriz muy flexibles, para los que ya no existe la división de las artes escénicas (títeres, mimo, danza, circo, music hall…) y son capaces de moverse entre una y otras con amplia comodidad.

Lo que sí es cierto es que la formación debe hacerse sobre el riguroso desarrollo de una de estas líneas. Todavía sigue siendo contraproducente tratar de asimilar todas las técnicas desde los primeros estudios. Otro tanto sucede con la construcción del discurso teatral. Dos de sus elementos tradicionales han sido puestos en cuestión: el personaje y el conflicto, Tradicionalmente se asumía que todo se reducía a la construcción o composición de un personaje. Aunque esto entrañara desde ya un problema, por cuanto el personaje teatral no aparece por igual ni a través de la historia, ni de las culturas y muchas de las licencias que hoy se permiten los directores contemporáneos con la interpretación de los personajes deriva de esta condición. Nada es más ajeno a un único método compositivo que el personaje. Liberado de sujeciones simbólicas, psicológicas, sociológicas o antropológicas el personaje como objetivo de composición artística del actor durante una obra está profundamente condicionado por las proposiciones del director y es imposible reducir su construcción a un método universal. Por cierto que esto se liga a las exigencias de la composición del espectáculo teatral, de lo que se entendió siempre como el libreto teatral, matriz obligada del desarrollo de la puesta en escena y armazón indiscutible de su sentido.Pero, resulta que muchas veces los ensayos de una obra que son los hitos del proceso de producción de sentido, que es un montaje, permiten ir diseñando lo que antes la obra nos entregaba desde el primer ensayo, la intención y trascendencia de la representación ante el público.

Antes se podía hablar de especies dramáticas (tragedia, drama, comedia, farsa, melodrama, vodevil…) y recuerdo que en las academias uno hacía ensayos de fragmentos de cada una de estas especies que hoy en día aparecen como momentos dentro de las obras. Es obligatorio, por consiguiente, que el actor sea formado en análisis de la obra dramática, del guión dramático. Y esto no se limita a las propuestas aristotélicas, lopescas, hegelianas, brechtianas, artodianas, ionesquianas, grotowskianas. La misma creación colectiva presenta variantes que la acercan a la antigua comedia del arte o a las propuestas de feria y el antiguo teatro de variedades. ¿Y alguien sentirá que cometemos un grave olvido al no mencionar a la danza teatro , la más antigua forma de lo teatral o la performance, su más reciente innovación?.

Vivimos una época de totalidades expresivas imbricadas y ramificadas a voluntad, y la formación técnica del artista debe considerarlo pero sin tratar de formarlo en todo que es terminar formándolo para nada. La formación enciclopedista y teórica en la base no es el mejor camino. Tampoco lo es ´Esta noche se improvisa´, título de una obra de Pirandello que pareciera ser la manera de abordar el proceso creativo teatral aquí y ahora,

La exigencia primordial de una sólida formación del actor debe dotarlo inicialmente de la flexibilidad y espontaneidad para participar de las exigencias del mercado teatral. Luego, sobre una sólida propuesta ética, debe desarrollarse rigurosamente un método básico , en una atmósfera que permita el ejercicio de la creatividad y el autoperfeccionamiento.

En próximas entregas iremos ampliando este pórtico al complejo mundo de la formación del actor peruano que responda a los requerimientos de los públicos de la sociedad peruana de hoy y de la que se avizora en nuestro tiempo histórico.