Teatro Peruano Prehispánico
La primera manifestación de teatro en la cultura humana fue la danza mágica que los hombres del paleolítico superior ejecutaban antes de salir de caza; con la creencia de que así propiciaban la captura de los animales necesarios para su sustento. Los antiguos pobladores del Perú no fueron ajenos a esta práctica como lo demuestran las pinturas rupestres de Toquepala y Lauricocha; por lo que podemos estar seguros de que el teatro en el Perú tiene la misma antigüedad.
También sabemos que estas actividades de carácter mágico evolucionaron conforme aparecieron los mitos y se convirtieron en rituales propiciatorios del bienestar de los pueblos. Hay noticias de que en Chavín de Huántar se realizaban este tipo de rituales, por lo que es propio deducir que el teatro peruano siguió la misma senda que sus manifestaciones similares en el mundo.
La antropomorfización de los dioses propició su personificación en las danzas rituales. Las máscaras y las representaciones en la orfebrería y la cerámica prehispánicas así lo corroboran.
Posiblemente este teatro nunca se hizo en locales cerrados, fue más bien un teatro de plazas y de otros espacios abiertos. Igualmente parece que fue el coro y la danza los que diseñaron sus características. Mal se podría rastrear entonces un teatro peruano similar al que occidente hacía cuando llegaron los españoles. Considerar esta diferencia evitará confusiones o falsas apreciaciones de las escasas huellas que ha dejado el teatro prehispánico.
Directores peruanos modernos como Ricardo Roca Rey hicieron representaciones empleando algunos espacios abiertos de las ruinas preincaicas. Y tenemos entendido, aunque no hemos tenido acceso al documento, que don Ricardo, que era arquitecto, dejó un estudio catastral de espacios prehispánicos aparentes para la representación teatral.
Se acostumbra a remitirse a los testimonios de los cronistas para documentar la existencia de un teatro en el imperio incaico, que no dudamos lo hubo. Pero, es necesario aclarar que los datos de los cronistas, comenzando por Garcilaso de la Vega no se limitan a describir los hechos teatrales que documentan sino que tratan de equipararlos con las expresiones teatrales del conquistador. Aun quienes hoy se dan cuenta de esta inexactitud, cuando traducen una obra quechua le ponen como género el que consideran equivalente, lo que no es exacto. Pongamos el caso del Atau Walpaj p¨uchukakuininpa Wankan (Wanka del fin de Atau Hualpa) que se ha traducido como La tragedia del fin de Atahualpa. El wanka era un género histórico.
El teatro que hacían los incas era un teatro de celebración, didáctico, sus elementos expresivos eran el taqui (danza y canto) y las máscaras; sus temas eran heroicos o sobre la vida cotidiana. Las manifestaciones folclóricas guardan rastros de estas expresiones, cuyo desarrollo se vio interrumpido por la llegada del invasor hispano.
Teatro de la Dominación Hispana
Los conquistadores trajeron otras formas teatrales en las que primaba el diálogo entre personajes. Estas expresiones, que alcanzarían un alto nivel en el Siglo de Oro de la Literatura Hispana, se encontraban en el periodo prelopesco; y esas fueron las primeras manifestaciones teatrales que se dieron en el Perú virreinal. Pero las formas anteriores a la llegada del invasor hispano se mantuvieron en las fiestas populares y en el folclor, adquiriendo, dentro de las nuevas circunstancias, un carácter reivindicatorio ligado al taqui onkoy y a los mitos de inkarri y del vuelo de los cóndores.
Durante el vireinato se puede identificar un teatro en quechua, de intención catequizante y un teatro en español, pero nutrido de elementos locales; fenómeno equivalente a lo que sucedía en la pintura colonial donde hay platos de cuyes en la mesa de La Última Cena.
En las obras de Juan del Valle y Caviedes y en las breves de Pedro Peralta Barnuevo aparecen personajes populares, bailes y prácticas propias del Perú. Se anuncia en ellos una característica que primara en la escena nacional hasta el siglo XX: la sátira y el costumbrismo. Precisamente el origen de la censura teatral derivó de una obra que escrita en esta línea, motivó la indignación de los aludidos; por lo que de allí en adelante se dispuso que las obras fueran evaluadas por la autoridad municipal, la que además debía tener en todos los teatros una localidad especial.
El teatro colonial fue centralista y capitalino; característica que recién se ha superado en la última parte del Siglo XX ; aunque se pueden encontrar expresiones descentralizadas antes de este tiempo. La autoridades, incluidos los virreyes y los religiosos, propiciaban y apoyaban la vida teatral limeña. .Como una expresión de religiosidad, la vida teatral se concentraba en las Fiestas del Corpus Christi, en cuya ocasión se representaban autos sacramentales.
Pero, no se crea por esto que el teatro virreinal fue de celebración. Se construyeron locales teatrales a los que el público asistía y hubo empresarios que costeaban las producciones y formaban compañías con destacados actores.
En este contexto la existencia de una obra como Ollantay se puede explicar como una creación en la que un español o mestizo, conocedor de las costumbres incaicas, del runa simi y de leyendas antiguas, compone una obra, al estilo de las que en España se hacían, pero mantiene cantos, maneras de hablar, comportamientos propios de la cultura incaica. Porque la leyenda de la rebelión de los antis en la época de Pachacútec, que sirve de base al argumento, es incaica; pero la elaboración es colonial. Hay en ella la afirmación del derecho a protestar y rebelarse contra las injusticias e incide sobre el derecho a la igualdad de las clases.
Sin embargo, el hallazgo de Jesús Lara del Wanka del fin de Atau Huallpa nos ha descubierto una obra diferente, más ligada a formas anteriores no hispanas y en las que vibra la protesta y la censura a la imagen del conquistador. Por cierto que obras como ésta, se dieron en otros circuitos no correspondientes a las festividades limeñas. Posiblemente se representaron durante la gesta de Tupac Amaru, por lo que después de ella se emitió un bando prohibiéndolas.
Los corrales y coliseos que se construyeron especialmente para la actividad teatral y que estuvieron administradas por empresarios u órdenes religiosas demuestran que había una demanda regular de espectáculos teatrales. Estos espectáculos los ofrecían compañías encabezadas por divos. Sin embargo la condición de actor no era bien vista y tuvo que esperarse a la emancipación para que San Martín decretase que el ejercicio de la profesión de actor o actriz no irrogaba infamia.
Teatro de la Influencia Hispana
Si bien con la emancipación se cancela políticamente el dominio español, no pasa lo mismo con las prácticas teatrales, en las que se mantiene su influencia. Por largo tiempo impera la dramaturgia, el estilo de actuación y la organización de los colectivos heredada de España. Pero, tal como sucedía en el virreinato, tampoco se trata de un calco del teatro español. Hay matices de expresión y de intención que singularizan el teatro de los primeros tiempos de la naciente república. Caracterizan este largo periodo: el costumbrismo, el teatro quechua republicano, la presencia de los divos y la inexistencia de formación académica para los actores.
Como hemos dicho, el Protector, don José de San Martín decreta el 31 de diciembre de 1821 que el oficio de actor no irroga infamia. Las obras que se escriben en ese momento obedecen a la emoción de las circunstancias, tal es lo que permite deducir el título de la primera obra del Perú independiente: Los patriotas de Lima en la noche feliz. Pero, luego de una etapa transicional, la primera obra dramáticamente estructurada es Frutos de la educación, de Felipe Pardo y Aliaga, y las obras de Manuel Ascencio Segura que le continúan. Es indudable que el costumbrismo da forma a un teatro que aboga por las tradiciones y a la vez por nuevas actitudes que favorezcan el engrandecimiento de la nación.
El costumbrismo peruano no se limitó únicamente a la consignación de las costumbres o a irónizar sobre ellas. Sus temas apuntan a señalar y orientar opinión de cómo debía ser la nueva república. La burla intenta cancelar prácticas sociales que, a juicio de los autores, son nocivas para el crecimiento nacional, zahieren por igual la hipocresía, el extranjerismo y el militarismo; aunque algunas manifiestan simpatía por las costumbres populares que otros censuran.
Este teatro continúa siendo escenificado por compañías de divos que llegan a conformar familias teatrales. Las compañías ponen en escena las obras de los autores costumbristas, románticos y modernistas. El auge del guano propicia inclusive que algunos dramaturgos sean apoyados por el estado durante el gobierno de Ramón Castilla.
Después de 1789 aparece un teatro quechua que se propone como una vía para afirmar nuestra identidad y que también aboga por la condición de los indios. Este movimiento no se limitó a la ciudad de Cuzco, hubieron expresiones similares en Puno y Junín y se formaron compañías que visitaron Lima y que se proyectaron a otros países sudamericanos.
SIGLO XX
Iniciado el siglo XX hay compañías de niños que animan la escena nacional. Su repertorio responde a los gustos del público mayoritariamente zarzuelero y aficionado a los sainetes y a la ópera.
Sorprende que en este reinado de hispanidad, la clase obrera haga un teatro de autores europeos como Enrique Ibsen. El teatro de los anarco-sindicalistas es un capítulo insular en el desarrollo del teatro peruano, aun no suficientemente estudiado.
La Apertura al Teatro Mundial
La llegada del cine resta público a las representaciones teatrales, las compañías pasan por crisis económicas que provocarán finalmente el declinar del teatro de divos y la aparición de un teatro de aficionados que se proponen reconquistar al público perdido, con una nueva línea abierta a las expresiones teatrales de otros países aparte de España. Y en lo que se refiere al teatro español valorar a los nuevos autores de la generación del 98. También se proponen crear un teatro nacional.
La fundación de la AAA, en 1938 y dos años después, la visita a Lima de la compañía de Margarita Xirgú abren el panorama a nuevas perspectivas, favorecidas por los nuevos aires políticos que se respiran en el país a mediados de la década del cuarenta durante el gobierno de José Luis Bustamante y Rivero, el segundo presidente que en el Perú ha asistido al teatro.
En los años que siguen el estado peruano, respondiendo a una iniciativa del ministro de educación Jorge Basadre, apoya el desarrollo del teatro sosteniendo la Compañía Nacional de Comedia, la Escuela Nacional de Arte Escénico (ENAE) y los Concursos Nacionales de Teatro. El actor Carlos Revolledo forma el Sindicato de Actores del Perú. Se organizan los teatros universitarios y hay un interés por el teatro para el pueblo, siguiendo las ideas de Romain Rolland. Hasta fines de la década del sesenta los grupos independientes de teatro de arte rigen la escena nacional, se desarrolla la dramaturgia y la formación académica de los actores eleva el nivel de actuación y de los montajes. Aparecen nuevos directores y nuevas agrupaciones teatrales que reciben subvención del estado y realizan festivales. Se forma el Centro Peruano de Teatro.y se abren nuevos locales teatrales, como La Cabaña.
En el seno de la ENAE y de los grupos independientes aparece el interés por animar la vida teatral de las provincias y por establecer relaciones con el teatro latinoamericano. Giras y visitas recíprocas se suceden. Se estrenan obras de autores peruanos y latinoamericanos. Este momento abarca hasta fines de la década del sesenta.
Pero los cambios internacionales y nacionales que se vienen dando desde la década del setenta a la fecha han reordenado las fuerzas de la cultura y la orientación de sus expresiones, extendiéndose el fenómeno al quehacer teatral.
La Apertura al teatro latinoamericano
Las décadas del setenta y ochenta reflejan la polarización de los bloques capitalista y comunista. Las guerrillas del 68 y los movimientos juveniles enmarcan un mundo que pugna por cambios sociales radicales que permitan extirpar la miseria de nuestros pueblos. Todo se explica por la teoría dominación-dependencia y el nacionalismo es una bandera liberadora frente al colonialismo mental que quiere implantar Norteamérica.
Durante esta etapa se va a dar un teatro concientemente político, contestatario, reivindicatorio y a la vez experimental y revolucionario. Es un teatro del inconformismo frente a la injerencia norteamericana en la vida de los pueblos latinoamericanos. En esta etapa el estado apoya limitadamente al teatro. Durante un tiempo se dan subvenciones para montajes a los grupos teatrales y se otorgan distinciones a la gente de teatro de diversas especialidades.
Los colectivos de teatro de grupo, asumen una actitud similar a la propuesta por el Living Theatre norteamericano y trabajan como una familia en sus producciones. Finalmente se organizan en un movimiento de teatro independiente (MOTIN) que asume la conducción de las Muestras de Teatro que, desde la VI en Cajamarca eran descentralizadas y a nivel nacional.
Teatro de la descentralización
Las Muestras de Teatro peruano que se venían dando desde los setenta consolidan en los ochenta una descentralización que brinda protagonismo a los dramaturgos y directores de pueblos jóvenes y de provincias, antes ignorados o poco valorados. Se completa así un proceso histórico que va desde el más absoluto centralismo y visión parcial del teatro a un momento en el que paulatinamente se va consolidando un quehacer teatral que enlaza a todo el país. La conquista de esta dinámica no ha sido producto de la labor del estado, por cierto, sino del esfuerzo particular de los colectivos de teatro de grupo en más de treinta años de esfuerzos continuados apoyados en sus propias fuerzas y en algunas prácticas tradicionales del Perú milenario como el carguyoc.
Eventos paradigmáticos ligados a las Muestras de Teatro Peruano, a las Muestras Regionales y a los Talleres Nacionales y Regionales, han sido los Encuentros Internacionales del Tercer Teatro en Ayacucho 78, 88, 98 y que este año se reeditará en el mismo lugar, treinta años después, las Muestras de Teatro para niños y jóvenes de los años setenta, que antecedieron a las Muestras Nacionales de Teatro y le sirvieron de ejemplo, los Festivales Internacionales de Teatro para Niños y Jóvenes y los Congresos Internacionales Teatro y Educación.
No podemos decir que el teatro en el Perú ha alcanzado en este momento un gran nivel artístico y de compromiso con su realidad. No obstante, hay posibilidades de apreciar variadas ofertas estéticas en sus teatros, han aparecido nuevos locales y se siente que ha mejorado la producción, posiblemente alentada por la aparición de jóvenes productores interesados en el teatro y también porque algunos jóvenes empresarios se han dado cuenta del valor que tiene promocionar las actividades teatrales. Pero esto último continúa siendo una práctica centralizada en Lima. La descentralización política que vive nuestro país aún no ha madurado lo suficiente como para que los gobiernos regionales se interesen por la promoción de las actividades culturales. Tampoco podemos mencionar una participación promotora del estado que continúa, como la mayor parte de nuestra historia, de espaldas a la vida cultural del país. En este contexto el Instituto Nacional de Cultura (INC), que no sabemos por qué no ha habilitado la Dirección del Teatro Nacional, sólo mantiene como órganos oficiales de difusión al ballet y a la Orquesta Sinfónica Nacional. El INC un organismo con una política cultural implícita caótica y carece de una política explícita . Podría desaparecer y la cultura no se resentiría por ello. Porque, gracias a los esfuerzos históricos de la gente de la cultura y del teatro en especial, la práctica artística seguirá vigente.
El Perú todo puede contar con el teatro para cantar su verdadera historia, para testimoniar de su perfil histórico, para revitalizar las energías de protesta y confrontación que conduzcan algún día al Perú de la esperanza con el que todos soñamos.
Lima, octubre de 2008
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