SINCERIDAD EXPRESIVA CONTROLADA (SEC)

Proceso Metodológico

Nosce te ipsum: el autoconocimiento es el punto de partida

El actor debe reconocer sus fortalezas y limitaciones, sus cualidades y defectos. Los primeros servirán de apoyo a la superación y eliminación final de los segundos.  El entrenamiento corp-oral debe tener básicamente esta finalidad.

Entendemos por entrenamiento corp-oral el desarrollo de tareas creativas que integran el cuerpo y la voz. Son progresiones que se realizan con el apoyo de imágenes mentales y no simplemente como un acto físico mecánicamente ejecutado. Si bien la repetición es necesaria para la adquisición del hábito y el dominio, esta repetición no es monótona sino diversificada por un constante cambio de las imágenes de apoyo.

El maestro guía debe inspirar la asunción de una sólida ética profesional. La ética, aunque es propiciada por la atmósfera de las relaciones establecidas entre los futuros profesionales del teatro, no se enseña como un curso teórico ni como un pragmatismo. La ética profesional o deontología es la resultante del ejercicio social responsable cotidianamente asumido en todos nuestros actos. La adquisición de una línea de comportamiento ético es un esfuerzo transversal a todo el proceso formativo que continúa durante toda la vida hasta el último momento de la trayectoria creativa de cada artista. La disciplina, el sentido de colaboración, el espíritu de equipo, el deseo de superación constante, el amor al estudio y la pasión por la creación deben transformarse en actitud natural del joven aspirante a actor/actriz. Creemos que sin esta base no es posible formar actores para el compromiso social del teatro con los esfuerzos por brindar a los seres humanos estímulos para reflexionar sobre su responsabilidad individual y social.

El maestro guía debe instrumentar a sus discípulos para que puedan continuar por sí mismos su perfeccionamiento. Para esto debe ayudar al joven aspirante a actor a descubrir y superar sus limitaciones y torpezas. Se debe someter el cuerpo y la voz a un insistente y riguroso trabajo de integración corp-oral que considere:

·        La capacidad de concentración y atención externa e interna.

·        El afinamiento de la capacidad de observación.

·        El manejo consciente de los centros de energía, el silencio y la mirada hasta convertirlo en un acto espontáneo.

·        El dominio de la respiración completa, la liberación vocal y la claridad de la palabra hablada.

·        La liberación de tensiones innecesarias hasta la eutonía plena.

·        La soltura, coordinación y dominio de los movimientos articulatorios y de extensión muscular.

·        Las relaciones con el espacio y los objetos. Empleo de los nueve sentidos: visión, audición, tacto, olfato, gusto, térmico, del equilibrio, cinestésico y cenestésico. Explorar la diversidad ecológica y cultural del mundo con todos estos sentidos permite encontrar múltiples posibilidades a los objetos y formas en general y adquirir un conocimiento más profundo para expresarlas.

·        El desarrollo de las relaciones espacio-temporales y el dominio de la secuencialidad de las acciones y el sentido del ritmo, que contribuyen a la afirmación y dominio de la expresividad.

·        El sentido de las relaciones intersubjetivas mediante la interacción y la comunicación.

·        La relación cósmica con la gran energía universal; en el más alto grado de la apertura al universo; intento y logro de proyecciones insospechadas.

Durante todo el periodo de adquisición de experiencias que lo instrumentan para ejercer a plenitud las competencias que exige su profesión, los jóvenes aspirantes tienen dos fuerzas conductoras, rectoras e inspiradoras de su trabajo creador: la energía psicofísica y la imaginación.

Nunca se insistirá bastante sobre el hecho de que  los centros de energía y los procesos de la imaginación creadora son permanentes y están o deben estar presentes en todas las tareas realizadas. El mínimo acto sin energía e imaginación es anodino e irrelevante para quienes pretenden expresarse artísticamente. La tan comentada poiesis, en sus aspectos prácticos, no es nada más que la resultante de realizar nuestras acciones con una afinada concentración de fuerzas apoyada en imágenes sugestivas que crean una realidad alternativa.

Dominio expresivo del espacio escénico

Paralelamente el actor se irá familiarizando con las exigencias del espacio escénico, en cuanto sector delimitado del espacio total capaz de adquirir diversas significaciones.

Quien delimita al espacio escénico es la ubicación del público, pero quien le da su significación es la manera en que el actor acciona en él

Hay consideraciones históricas y técnicas para las disposiciones espaciales de relación público-escena en espacios cerrados o abiertos.:

Espacio cerrado, es el que corresponde a la ubicación de la escena dentro de un edificio. Espacio abierto, es el que corresponde a la ubicación de la escena en lugares públicos como plazas, parques, etc.

En todos los casos el comportamiento artístico de los actores debe considerar estos espacios para el despliegue de sus medios de expresión. Además de los desplazamientos  debe tenerse en cuenta el principio de escala o proporcionalidad entre las dimensiones de la escena o espacio disponible para el desarrollo de la obra y las exigencias plásticas de la obra. El ejemplo clásico es el de las grandes óperas que no pueden darse en un escenario pequeño.

Desde la concepción de las presencias escénicas, el vestuario, la utilería de ambiente y de mano y la música y ruidos pueden crear un decorado esencial.

El teatro como acto demiúrgico permite el tratamiento del espacio escénico dentro de las mismas posibilidades expresivas de la composición del personaje por el actor. La composición del personaje debe incluir sus relaciones con la espacialidad en la que se desenvuelve.

A partir de una espacialidad concreta, no de un espacio vacío, sino de un espacio lleno de significaciones, aun antes de ser habitado, la escala podría ser la siguiente:

Espacio social marcado por su singularidad: iglesia, etc.

 Espacio personal marcado por la singularidad de los individuos que lo ocupan.

         Espacio cultural (visión antropológica: vivienda característica: iglú…)

  Espacio visceral (que alude a una parte del cuerpo: Los bastidores del alma, de Evreinoff))

    Espacio físico; …simbólico; … alegórico ; …fantástico...

Cuando el espacio se emplea tal cual estamos en el terreno de la performance de intervención espacial.

El espacio escénico también acepta las diferentes corrientes de la plástica: escenario realista, sintético, impresionista, cubista, expresionista, surrealista,…abstracto.

La iluminación es uno de los grandes agentes de alteración del espacio. Se define por la forma del haz, su dirección, su color. Las diferentes fuentes de luz, unidas a las proyecciones y efectos lumínicos de rayos laser permiten actualmente espectáculos independientes de luz y sonido. Muchas veces se combinan con los chorros de agua de las fuentes.

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NOTAS SOBRE ACTUACIÓN TEATRAL

Consideraciones preliminares

I

• En el teatro el ser humano actúa como signo del ser humano ante seres humanos participantes.
• La actividad artística mediante la cual un ser humano deviene en signo de su especie se denomina actuación, y actores los que la realizan.
• La presencia de los seres humanos en la obra teatral se hace mediante sus relaciones intersubjetivas, y el comportamiento o conducta que durante estas relaciones se manifiesta está expresado de una manera no cotidiana.
• Esto se debe a que el comportamiento o conducta representado corresponde a una manera de ver o concebir las relaciones humanas. Por consiguiente, lo que los actores componen son enfoques del comportamiento o conducta de los seres humanos en relaciones intersubjetivas paradigmáticas. Por no ser los sujetos en relación exactamente personas sino signos de una idea de ellas, se les denomina personajes.
• La conducta de estos personajes se  hace evidente al espectador por la relación intersubjetiva establecida por los actores que interactúan y se comunican oral y físicamente, y por el diseño individual de cada personaje mediante las presencias escénicas.

Presencias escénicas son un conjunto de datos observables que diseñan para el espectador las características del personaje.

• La presencia escénica rectora es la del actor. Todas las demás le están subordinadas y éste las emplea como indicadores del comportamiento representado.
• De la misma forma que a una persona sólo le es posible conocer a otra por sus hechos, el público sólo puede reconocer al personaje por sus actos.
• Así como el atuendo, los objetos personales, los arreglos de su ambiente y su manera de interactuar y comunicarse distinguen a un individuo, los mismos elementos metafóricamente empleados sirven al actor para diseñar al personaje.
• Los matices de presentación y representación dependen de las propuestas de estilo y van desde la más extrema y subjetivada de las fantasías al realismo más objetivo.

II

• El teatro necesita para poderse dar, de la presencia concreta de los seres humanos. Lo mismo que la danza y el mimo todo en él se hominiza mediante la corporalidad de los ejecutantes. Pero, en la danza el comportamiento artístico de los danzantes crea sus propuestas apelando a la composición coreográfica de las infinitas posibilidades de movimiento que tiene el cuerpo. Todas las presencias visuales y auditivas, ambientales, atmosféricas y la iluminación están al servicio de esta composición coreográfica.
• Si bien ha podido haber danza-teatro desde los orígenes, lo que permite esta simbiosis es la renuncia que hace en ella la danza a su dinámica corporal polifacética y acepta servir a la definición de una situación de comportamientos en relación que son los que rigen la composición de las presencias en el teatro. Tal vez, por esto, aunque la observación es absoluta, el bailarín se despega del suelo; el actor, no. Generalmente en la danza- teatro la palabra desaparece o es muy poco usada, aparecen a veces, sin embargo, sonidos guturales, ritmos percutidos en partes del cuerpo o con partes del cuerpo.
• El mimo es un arte intermedio cuyos lindes son más difíciles de precisar. Es muy elemental reducirlo, como habitualmente se hace,  al “arte del silencio”. El silencio del mimo puede ser muy locuaz, sobre todo cuando el mimo con su cuerpo diseña una forma concreta, o cuando emplea la gestualidad facial como una máscara.

Aunque las tres artes pueden ser realizadas por un colectivo, la tendencia del mimo es a actuar solo, en la danza el desarrollo recae en dos o tres bailarines centrales, en el teatro, lo propio es el colectivo, aunque también se da la actuación solitaria en el unipersonal y el monólogo.

• El mimo se denomina así porque hace mímica. El danzante, danza. El actor, actúa.
• El primero compone secuencias gestuales; el segundo, secuencias de movimiento rítmico corporal en el espacio; el tercero, compone acciones físicas que se traducen mediante movimientos alternativos a los de la realidad que representan.
• En el mimo y la danza, el público mira con atención y valora; en el teatro, agrega a lo anterior su participación y compromiso. Se habla al público teatral porque se habla teatralmente de él.

La tendencia en los últimos tiempos es a que estas artes corporales se interpenetren y auxilien mutuamente.

• Si bien, los tres artistas son corporales: El Danzante se expresa fundamentalmente por el cuerpo en movimiento. El Mimo, por la gesticulación y relación con el espacio libre de objetos. El Actor, mediante comportamientos sociales no cotidianos.
• El Público: Aprecia y evalúa al bailarín y al mimo. Participa de las propuestas del actor.

Por lo demás, las tres comparten la característica general de las artes que es “poetizar” la realidad. Esto es, traducirla en una imagen de sí misma que no pretende reproducirla sino interpretarla, multiplicando los puntos de vista de su apreciación.

Según los géneros, cada arte se vale de un elemento sensorial principal y característico, aunque no exclusivo (aisthesis) y orienta su manera de aplicarlo o concretarlo (instrumento) remarcando una actitud esencial del género ( lo pictórico, etc.) mediante la técnica apropiada empleada de una manera singular y peculiar por cada artista.

III

La presencia del actor nunca intenta reproducir la realidad fotográficamente,  fluctúa del realismo a la fantasía. Dentro de este amplio abanico puede llegar a encarnar a todos los seres de la naturaleza, a los fenómenos telúricos, a los elementos, etc. y a seres irreales creados por la imaginación. El teatro es un acto demiúrgico en el que el actor posibilita la creación de un mundo.

A partir del ser humano actor, la escala podría ser la siguiente:

•      Rol (social: edad, sexo, institucionalidad…)
•      Individuo (personalidad, carácter, temperamento)
•      Ser cultural (visión antropológica: nacionalidad…)
•      Ser visceral (de despliegue físico principalmente)
•     Personificar: una idea (alegoría); … un objeto o un animal (antropomorfización); … un fenómeno físico (animismo); …un ser irreal (fantasía)

Cuando el actor se representa a sí mismo estamos en el terreno de la performance, lucimiento en el límite exacto de lo no teatral.

Las obras de teatro de todos los tiempos han empleado estas posibilidades. No sólo se ha creado obras con caracteres, sino también con tipos y alegorías. Los personajes se han trabajado a través de la historia con un diseño puntual; sin embargo algunos también han sido simplemente esbozados mediante el depliegue de uno o dos rasgos que los hace característicos, y hasta los ha habido abstractos.

Me pregunto, si después de comprobar esta riqueza de posibilidades se puede hablar de un único método o técnica de composición del personaje.

¿Qué debe, entonces, aprender el que aspira a ser actor? ¿Cuáles son los fundamentos técnicos generales de su arte? ¿Es que para cada nueva obra o autor se requerirá una nueva manera de abordar la composición de los personajes de su obra? ¿O es posible identificar criterios generales que redunden en una técnica de habilidades básicas?. ¿Cuáles deben ser las cualidades del actor para cumplir su labor creativa? ¿Qué cualidades debe desarrollar? ¿Será necesario un entrenamiento distinto para cada caso? ¿Cómo hacer para que la técnica no condicione o limite las posibilidades expresivas del actor a una única manera de hacer teatro?

Para responder a estas interrogantes hemos desarrollado el Método de Sinceridad Expresiva Controlada (SEC) que desarrollaremos en otras entregas.

El Maestro Reynaldo D´Amore

Tenía a flor de labios la palabra “Querido”. Y en nadie que conozco fue más franca la intención al decirla. Maestro de maestros, inspiró la ruta artística de mucha gente de teatro en nuestra patria.

Llegó al Perú en los años cincuenta contratado para hacerse cargo de la Compañía Nacional de Comedia. Convocado por Guillermo Ugarte Chamorro fue un tiempo profesor en la Escuela Nacional de Arte Escénico. Pero, a la llegada de sus alumnos de la Hebraica de Buenos Aires, que vinieron a Lima tras sus enseñanzas y que estuvieron un breve tiempo becados en la ENAE, respondió a su fidelidad. Acompañado por Marco Caplansky, Zulema Katz, Boris Chubarovsky, Gloria Raines, David Stivelberg y Sebastián Salazar Bondy, fundó en 1953 el Club de Teatro de Lima que, en sus primeros tiempos funcionó en el sótano del Negro Negro, legendario establecimiento adonde confluían los artistas bohemios de entonces. Luego, se trasladó al sótano de la Maison de France, donde permanecería muchos años.

Intensa fue la labor desarrollada. En noviembre de 1954 los alumnos de la primera promoción de su escuela representan "En el cielo no hay petróleo", de Salazar Bondy. David Stivel dirige en agosto de 1955 "Llegada de noche", de Hans Rothe; primera obra en teatro circular. También hicieron teatro para niños y  estrenaron obras de autores europeos, latinoamericanos y peruanos. En el Club de Teatro de Lima asistimos al histórico revuelo que provocaron algunas damas conservadoras en el estreno de “Eva no estuvo aun en el Paraíso”, de Estela Luna, dirigida por Sara Joffré.

Reynaldo D´Amore nunca dejó de atender a los jóvenes. Con la seriedad proverbial que lo caracterizaba que, en los últimos tiempos cambió por un carácter bonachón; sin perder la autoridad que de su presencia emanaba, guió con diestra mano  los primeros pasos de una multitud de aspirantes al difícil arte del actor. También fueron famosos sus cursos de Oratoria,  que impartiera inicialmente con Jean Rothman y el de Desarrollo de la Personalidad a través del teatro.

El prestigio de la sólida enseñanza del Club de Teatro de Lima, se trasladó a Miraflores cuando, motivado por la inestabilidad del centro de la ciudad capital conmocionada por la violencia, continuó sus actividades en el sótano de un edificio de la avenida 28 de julio.

El maestro D´Amore fue Secretario General de la primera directiva del Centro Peruano de Teatro que presidió Sebastián Salazar Bondy. Inició las puestas en escena de obras de Bertolt Brecht en nuestro medio, precisamente con el grupo de teatro de la Hebraica del Perú. Pocos de los jóvenes saben que también fue un excelente actor y director. El poeta Manuel Pantigoso Pecero, ha reseñado con gran acierto estas facetas de su rica personalidad en “Reinando sobre la escena”, libro elaborado con ocasión de cumplir medio siglo el Club de Teatro.

Para quienes, como el maestro D´Amore, dejan un legado en sus discípulos, no existirá jamás la ausencia. Es verdad que ahora nuestros ojos van a reclamar con nostalgia su amable presencia en los estrenos. La última vez que lo vi fue en la sala Ricardo Blume con ocasión del estreno de Hamlet por el grupo Aranwa, dirigido por Jorge Chiarella. Nunca dejó de acercarse a felicitar a los miembros del elenco de una obra. Vamos a extrañar sus palabras de aliento, su caballerosidad, su sabiduría teatral. Pero, no lo olvidaremos porque para los que lo admiramos y estimamos, Reynaldo D´Amore Black continuará “Reinando sobre la escena”.

Arco Iris, 4 de agosto de 2013

Hamlet en la Sala Ricardo Blume

Confluencia de talentos

A nadie le es ajeno que el teatro en el Perú existe por el esfuerzo particular de sus cultores. Históricamente el estado ha sido un convidado de piedra a la fiesta teatral. Por cierto, lo ha sido también esta vez, a pesar de que el Ministro de Cultura en ejercicio ha sido hasta hace poco un hombre de teatro y reconocido alumno de quien ha dado su nombre el hermoso, cómodo y funcional local teatral que el grupo Aranwa ha inaugurado con la puesta en escena de Hamlet ,dirigida por Jorge Chiarella Krüger, uno de los más notables directores de nuestra escena, con una brillante trayectoria creativa y reconocida fidelidad a la investigación teatral  y al ensayo de formas siempre renovadas de las posibilidades infinitas de la teatralidad.

Este comentario amical a su trabajo que admiro pretende ser, antes que una crítica, una reflexión a propósito de la inolvidable experiencia estética teatral que nos brinda; experiencia que, por lo demás, no siempre nos ofrecen los montajes en nuestro medio.

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Hamlet es la tragedia del ser humano signado por su condición de proyecto hacia sí mismo. La cuestión humana no se centra en el imponderable de ser o no ser (existir o no, vivir o no) sino en la capacidad de ir paulatinamente siendo, porque todo ser humano es un camino hacia sí mismo, el esfuerzo constante de realizar en el mundo la potencialidad inédita e irrepetible que trae cada cual. No dejaré nunca de admirarme cómo Shakespeare logró tantas resonancias aleccionadoras a partir de un crimen pasional y el encargo de ajusticiar este delito que, desde el más allá, le hace el fantasma de su padre a un joven melancólico, meditabundo e indeciso. Hamlet es la historia de un joven sensible en una sociedad corrupta, es también la confrontación de lo poco que puede hacer el pensamiento racional frente a la cortesanía obsecuente y a la irracionalidad de la ambición por el poder. Es la demostración de cómo las palabras desligadas de la acción son finalmente acalladas y no conducen más que al silencio final. Y sobre ese silencio es la coronación del príncipe guerrero Fortinbrás ante el cadáver del sabio gobernante potencial que pudo ser Hamlet, el triunfo de la guerra sobre la paz. Las mujeres, Gertrudis y Ofelia, son juguetes del egoísmo masculino, frágiles seres que sólo saben amar; ambas mueren víctimas de su extrema sensibilidad de madre, hija, enamorada.  Esta obra abismal es además un canto a la confrontación del hombre con sus fantasmas a través de la teatralidad reflexiva. La escena de los cómicos no es un mero recurso formal de teatro dentro del teatro, ni un esbozo precursor del psicodrama, ni la reafirmación de los efectos catárticos aristotélicos; antes bien, es la fe puesta en el teatro como testimonio del perfil histórico del hombre, como agente de distanciamiento que nos permite pensar en el destino de nuestra especie. ¿Puede, entonces, digo hacerse un montaje que destaque todas estas posibilidades de enfoque o hay que elegir un punto de vista que, eludiendo algunos de estos mensajes, mantenga la fuerza de la totalidad reflexiva sobre la existencia que la obra nos brinda al ser leída? Un montaje teatral es la demostración objetiva de una manera de leer el texto teatral, la concreción activa de un punto de vista; y éste es el camino que ha elegido Jorge Chiarella Krüger, uno de los más profundos directores de teatro del Perú, para realizar su adaptación creativa de Hamlet. Chiarella, apoyado en su reconocida capacidad para simplificar el número de actores, manejar el espacio escénico como un multiverso, orquestar el decir teatral dentro de tesituras musicalmente controladas, nos  ofrece un Hamlet donde la oralidad es ritmada rigurosamente por el director. Dada la diferente experiencia actoral de los intérpretes esta elección tiene además la virtud de unificar la dicción y permite superar desniveles inevitables en el decir. El monólogo deja de ser el tradicional agente revelador del carácter o la exposición de la intimidad del personaje y se convierte en un discurso proyectado para repercutir sobre el espectador transformándolo de mero testigo de los hechos en cómplice de sus implicancias. El soliloquio, dentro de esta feliz propuesta, se torna una arenga que, despojada de la grandilocuencia que esta forma expresiva tiene, se torna un reclamo.

Desde la oferta inicial del prólogo es el teatro, la teatralidad la que va a sostener las imágenes escénicas y a comprometernos con este Hamlet distanciado, un tanto épico a la manera brechtiana, muchas veces iracundo más que melancólico, histrión más que loco. Al hacer de la locura fingida de Hamlet un recurso de teatralidad que, al decir de T. Williams presenta la verdad con las apariencias de la ilusión, se logra plasmar una trágica mascarada que enriquece las resonancias que la lectura nos proporciona, reivindica que el teatro es el arte de la representación y que la obra de teatro leída no es más que literatura partitura. Pues, bien, la ejecución de esta magistral partitura por el director Jorge Chiarella Krüger es un homenaje al teatro, a las repercusiones de la teatralidad como expresión analógica del comportamiento. Descontextualizado de su época este Hamlet que expresaba para los tiempos modernos el refugio que la locura significaba, frente a la cancelación de la racionalidad medieval por los nuevos descubrimientos, este elogio de la locura, como el famoso texto de Erasmo o la locura del Quijote de la Mancha, se convierte en una performance histriónica que le dice a nuestros días y a nuestro patria cuánto debemos cuidarnos de quedarnos solo en las palabras y no pasar a la acción y, sobre todo, volviendo a la valoración del teatro nos dice que finalmente la palabra en el teatro es la que sobrevive y nos alienta a transformarnos.

Los efectos y la música elegida contribuyen a dar  la atmósfera requerida. La elección de la disposición circular y las exigencias de los desplazamientos rotativos crea una especie de remolino cuyo ojo, no sé si calculadamente o no, es ocupado siempre por la muerte. Los actores han respondido con disciplina encomiable a la mano segura del director y cada uno cumple a cabalidad sus funciones. Víctor Prada nos brinda un Polonio retórico y político, cortesano agudo y fiel hasta la muerte. Celeste Viale hace de la madre de Hamlet, una mujer oscilante entre sus deseos pasionales y el amor por su hijo. Antonio Arrué logra un Claudio calculador y artero. Muy bien lograda la escena de los cómicos. La del sepulturero, isla de humor entre tantas pasiones encontradas, logró un ajustado tono. Otro tanto podemos decir de la escena de la locura de Ofelia. Precisamente diseñada la difícil escena climática de Gertrudis con Hamlet y la del duelo final con Laertes.

Dada la extensión inevitable del espectáculo habría que encontrar como romper la monotonía que comienza a generar la dicción unificada de los actores. No creo que baste con hacer que todos salgan corriendo. Habría que alternar las tensiones con las que los actores abandonan la escena o vuelven a ella. Todo es posible cuando los espectadores ya han aceptado que se está en el teatro y que “allí no se hace magia sino que se trabaja· (Brecht). Por ejemplo hay una salida de Claudio  en la que egresa francamente como actor y abandona el personaje. En vez de salir los actores podrían congelarse mientras se hacen los cambios y tantos otros recursos que la imaginación riquísima de Jorge podría encontrar.

Cuando asistimos a espectáculos trabajados con tanta dedicación y disciplina nos damos cuenta que el aplauso es una explosión de júbilo fugaz, que el buen teatro merece otro testimonio menos perecedero. Esta reflexión quisiera serlo; pero también pienso que bien podría el estado sumarse a este esfuerzo creando una partida de apoyo a las iniciativas teatrales; sobre todo cuando son hechas por personas, como Jorge Chiarella Krüger y Celeste Viale Yerovi, para quienes la entrega al teatro es “un viejo cuento”.            

Discurso de agradecimiento por el

Premio a una vida de dedicación a las artes escénicas

Life achievement award

XXVIII Festival Internacional de Teatro Hispánico

Miami, 11 de julio de 2013

Desde que Mario Ernesto Sánchez, amablemente me llamara para darme la buena nueva de que se me otorgaría el  Premio a una vida de dedicación a las artes escénicas en la XXVIII versión del prestigioso y tradicional Festival Internacional de Teatro Hispano de Miami- Homenaje a Perú y la ratificación epistolar oficial de él y Beatriz Riszk, he asumido que es un acto de justicia recibirlo como el homenaje que merecen quienes son los creadores del Teatro Peruano Actual, a quienes convocaré a mi memoria para sentirme acompañado por aquellos con los que siempre he transitado en la brega teatral. Por cierto, si bien serán todos los que nombraré, no podré llegar a mencionar  a  todos los que han sido y son  los paradigmas de este producto del esfuerzo colectivo que ha sido siempre el  teatro peruano, como lo es por lo demás el movimiento teatral en cualquier lugar de mundo.

Las pinturas rupestres de las cuevas de Toquepala y Lauricocha testimonian que hace más de diez mil años los primeros peruanos danzaron con intenciones mágicas para propiciar la caza de los camélidos oriundos del Perú. En las paredes del milenario templo de Chavín las cabezas clavas de sus muros continúan contemplando las amplias explanadas donde aun repercuten los primeros corales del ritual sacerdotal. El wanca, de tema histórico y el aranway, de tema eglógico, son dos formas teatrales incaicas singulares que no pueden compararse a las formas que habían en la misma época en los teatros occidental y oriental. Baste con decir que para ellos era un acto único el cantar y el bailar y tenían un solo término para designarlo. Claro ejemplo de esta teatralidad es el famoso Atau Walpa puchukaikuninpa wancan descubierto por el boliviano Jesús Lara en Chayanta.

Somos un país con una fecunda diversidad cultural. La forma más antigua que tenemos los peruanos de hacer teatro supervive en nuestras danzas folclóricas. En mi patria hay formas teatrales diferentes en la Costa, en la Sierra y en la Selva.  Debemos al doctor Guillermo Ugarte Chamorro, uno de los más importantes promotores del teatro peruano de los años 50 y 60 del siglo pasado, la preocupación por estas investigaciones. Pero, en los últimos veinte años ha eclosionado una generación de jóvenes investigadores de alta formación académica, de quienes es digno representante Percy Encinas, quien viene de Lima para estar con nosotros estos días, conjuntamente con Luis Ramos, desde Minnesota. Sucesores en nuestro tiempo de Sebastián Salazar Bondy, fundador de la crítica teatral en el Perú, de Alfonso La Torre y Hugo Salazar del Alcázar.

Y, desde la memoria del corazón, siento y proclamo que en mi persona reciben este premio don Ricardo Roca Rey que tanto alentó en vida la creación dramática nacional en la AAA que este año cumple 75 años de labor sin pausa. Comparto con ustedes el recuerdo respetuoso que merece la ausencia de mis maestros Luis Álvarez, José y Carlos Velásquez , y me alegro de poder aun aplaudir a nuestros dos más antiguos hombres de teatro: Carlos Gassols y Enrique Victoria que continúan actuando con la alta calidad interpretativa que le dan los años de haberlo hecho desde niños, siempre dentro de los mejores logros. A Sara Joffré, fundadora hace exactamente medio siglo del grupo Homero Teatro de Grillos, impulsora del teatro para niños, incansable creadora, promotora de la Muestra de Teatro Peruano, maestra de las jóvenes generaciones, editora de colecciones de obras de teatro peruano y directora de la revista Muestra que edita regularmente obras de jóvenes dramaturgos; la figura siempre presente desde la eternidad de Tomás Temoche, que formara en 1963 en un pueblo joven de Lima al grupo Yawar y que en vida fuera el nexo más importante que tuvimos la gente de teatro para mantenernos comunicadas.  A la ANEA y al grupo Audaces que cumplen 50 y 45 años de entrega al desarrollo del teatro en Arequipa. A Ricardo Blume, inspirado fundador, hace 52 años del Teatro de la Universidad Católica que se ha mantenido como una entidad pujante, alma máter de notables creadores como Jorge Chiarella, Alberto Ísola, Jorge Guerra, Edgard Saba, Luis Peirano que es nuestro actual Ministro de Cultura. A Histrión, teatro de Arte y al Centro Cultural Nosotros, dos grupos en los que actué los mejores años de mi vida, propulsores de la dramaturgia nacional,  del teatro para niños y del teatro en la educación, que mantuvieron siempre una relación estrecha con el profesorado peruano para orientarlo en el campo teatral. Y a tres hombres de teatro de la patria grande latinoamericana que han formado generaciones en nuestro país:  Reinaldo Damore Black, argentino, fundador  del Club de Teatro de Lima, hoy en Miraflores,  con 60 años de ininterrumpida presencia ; mi maestro Sergio Arrau Castillo, chileno; y en el sur del país la proyección docente de Liber Forti, argentino indesligable del movimiento de teatro boliviano. Y cómo no mencionar y valorar la existencia del Movimiento de Teatro Independiente (MOTIN) que regularmente moviliza a todos los grupos de teatro a nivel nacional, divididos en regiones teatrales para confluir finalmente en las famosas Muestras de Teatro Peruano que desde los años setenta se vienen realizando. Traigo en el corazón, la nueva generación de maestros de nuestro teatro: Mario Delgado, Miguel Rubio, Alberto Ísola, Jorge Guerra, Eduardo Valentín, César Escuza, Jorge Chiarella, Roberto Ángeles, Willy Pinto, Diego La Hoz, Jorge Villanueva, Jorge Sarmiento que viene realizando fecunda labor en la dirección de la ENSAD; Bruno Ortiz, vehemente creador y promotor;  Edgard Guillén, capaz de hacer de su casa un teatro y de su persona el albergue de todos los personajes de obras tan complejas como Ricardo III… Y son también maestras: Ana Correa, Débora Correa, Teresa Ralli, Rebeca Ralli, con quienes menciono además a cuatro grandes actrices peruanas, integrantes de Yuyachkani, grupo que desde su fundación, hace 42 años, mantiene sus primeros integrantes, lo que les permite ser el único colectivo de repertorio. Fernando Ramos, promotor del proyecto Mamachullo que atiende niños en alto riesgo, trabaja en las instituciones penitenciarias y anima a lo cultores de la pantomima, cuyas figuras señeras y fundadoras son Juan y Carmen Piqueras. Quiero fijar en ustedes el recuerdo, como lo llevo en mi, de Myriam Reátegui Espinoza que, al frente del Centro Cultural Nosotros ha hecho tanto por el teatro para niños , organizadora de tres encuentros mundiales y varios Congresos Internacionales de Teatro y Educación, directora de la Revista Creart que en los años ochenta fue el vocero de la actividad teatral. Y a las figuras de Felipe Rivas Mendo, Gastón y Vicky Aramayo, patriarcas de los titiriteros peruanos.

Pero, no solamente en Lima, la capital, crece el teatro peruano. Eduardo Valentín, de Barricada, conduce en Huancayo, uno de los más importantes grupos teatrales, donde actúa la gran actriz Digna Buitrón. Lo acompaña, entre otros, el grupo Expresión que dirige la dramaturga María Teresa Zúñiga.

Si bien no lo podemos tipificar como un movimiento marcadamente femenino, lo cierto es que el teatro peruano está animado por un gran número de mujeres. Elvira de la Puente, de conmovedora fidelidad al ordenamiento legal de la actividad; Lucía Irurita que, con más de 50 años de ejercicio actoral, ha inaugurado un local teatral donde sigue actuando; Maura Serpa, que mantuvo por más de seis años ciclos de lectura de obras teatrales universales; Ofelia Lazo, cuya compañía Xanadú ha estrenado obras de dramaturgos peruanos; Marina Díaz, la madre del teatro loretano… Y aquí podríamos pasearnos por cada región y habría siempre una mujer  a quien distinguir por su entrega total al movimiento.

Con profunda pena nombro a Yadi Collazos, Luis Felipe Ormeño, Fidel Melquiades, José Carlos Urteaga e Ivon Barriga, apartados  tempranamente por el destino de la brega teatral a la que comenzaban a entregar maduros frutos de crecimiento mayor. Y tantos más por nombrar si no queremos hacer de la historia un cementerio de olvidados…

Por nuestros dramaturgos fundadores, hoy en la eternidad, Juan Ríos Rey, Enrique Solari Swayne, Sebastián Salazar Bondy, Felipe Buendía, Hernando Cortés, Grégor Díaz. Por  todos mis hermanos en el teatro, recibo este premio como un homenaje a través de mi persona y de mi memoria a los combatientes anónimos que a través de los tiempos hasta la actualidad al dedicar su vida a las artes escénicas han hecho posible la práctica militante del teatro en el Perú.

Así como con el tiempo los historiadores se dieron cuenta que las batallas de la historia no las ganan los generales sino los anónimos soldados muchas veces caídos como rosas sangrientas sembradas en el campo de batalla para inaugurar la blanca alborada de la paz, en el campo de lides pensantes que es el teatro, imagen de los pueblos, anónimos hombres y mujeres luchan por su sostenimiento. Mi agradecimiento por la distinción otorgada quiere ser el agradecimiento de esos actores desconocidos de los cuales me siento representante en este histórico momento en que si bien es imposible repito nombrarlos a todos, la luz de su presencia debe brillar y brilla en esta ceremonia. No hay un monumento al actor desconocido como ya sí lo hay al soldado desconocido. Comencemos a construirlo para que el teatro no pierda nunca su dimensión de arte colectivo de los hombres, por los hombres y para los hombres, perfil histórico de la humanidad, docencia de humanismo, la más alta tribuna de la verdad de la vida del alma humana y, recogiendo una frase de nuestro poeta de la escena Mario Delgado, creador y recreador incansable desde hace 42 años del legendario Cuatrotablas, que van a apreciar en las interpretaciones de Zitha Elias y Flor Castillo,  repetir una vez más: el teatro, último reducto ecológico de la dignidad humana.

Cuando pasado el tiempo sea este premio un dato en los archivos de la historia, el teatro continuará viviendo y transformándose. Para entonces, aun cuando nos hubiesen olvidado seguiremos viviendo en el olvido los que elegimos como derrotero en nuestra vida que es efímera,  servir al teatro que, por hablar de los seres humanos no le queda otro destino que serlo también. Pero, no creo que haya creación humana capaz de hacer lo que él. Sembrar en el instante la eternidad. Comprometernos en los minutos contados de una función con la reflexión de nuestra misión en la tierra. Mi más profundo agradecimiento por invitarme a la XXVIII versión, dedicada al Perú, de este banquete tradicional del pensamiento y la sensibilidad teatrales que es el Festival Internacional de Teatro Hispano de Miami.

Permítanme terminar con un recuerdo muy íntimo y personal, ya que el árbol que no recuerda sus raíces está destinado a no seguir creciendo. A mi padre Ernesto Ráez y a mi madre Amelia Mendiola. “No creo haberte defraudado al no ser médico como tú quería, mamá. Pues sabrás que hace muchos siglos un griego llamado Aristóteles dijo que el teatro era capaz de producir la expurgación de las pasiones. Y si tú supieras cuánto necesidad tiene de la medicina teatral el mundo de hoy convulsionado y violento”. Una especial mención al Colegio Nacional Nuestra Señora de Guadalupe donde me formé al lado de una brillante generación que ha ratificado en el tiempo nuestro lema: repetir al mundo orgullosos que nacimos en el Perú; y a mis fieles ex alumnos de la Gran Unidad Escolar Ricardo Palma, en la que inicié en 1958, mis actividades como profesor de teatro, a cuyo generoso recuerdo debo una de las satisfacciones mayores de mi vida.  A mis hijos Ernesto Francisco, Mario Alberto, Rafael Adolfo, Rebeca Adriana, Ricardo Alfredo y Rodrigo Alonso, orgulloso de tener la suerte de ser su padre, y a mis once nietos.

Cuando el gran inca Pachacutec  ganaba batallas y expandía los límites del Tahuantinsuyo, se proseguía sembrando en los ayllus el alimento de quienes hicieron posible que nuestra historia continuara… Porque son manos anónimas las que garantizan la supervivencia de la especie humana, rindamos honor esta noche y siempre, a partir de este XXVIII Festival Internacional de Teatro Hispano de Miami, con un aplauso sin fin en nuestras alma, al actor desconocido, anónimo sembrador del teatro en el mundo.    

                                     Ernesto Ráez Mendiola

Entrevista

Bárbara Safille a Ernesto Ráez Mendiola

 Premio a toda una vida en las Artes Escénicas

XXVIII Festival Internacional de Teatro Hispano

Miami, Julio 2013 

1. Este premio a la dedicación de toda una vida honra a Ernesto Ráez Mendiola por ser actor, director, dramaturgo, investigador, periodista, teórico teatral, y profesor de teatro.  ¿En que área de sus múltiples funciones profesionales cree haber tenido un mayor impacto?

Creo que he sido y siempre seré un profesor de teatro. Lo que me obliga a no dejar de ser alumno. 

2. Una vez más los límites entre el teatrista y el educador se difuminan  en su persona,como si un aula no fuera más que un pequeño teatro y un teatro, una gran clase social. ¿Cómo podría usted promover sus acertadas ideas en universidades que todavía no comprenden la relevancia que puede tener el teatro en la enseñanza?

En la medida en que en las universidades se confrontan la imaginación y la experiencia, se privilegia la investigación y se debe contribuir al desarrollo nacional, el teatro ofrece como práctica expresiva e impresiva la conjunción de estas altas aspiraciones. Hacer y apreciar teatro permite reafirmar la identidad desde el plano personal individual al histórico, social y, me atrevo a decir, cósmico. La Organización Mundial de la Salud ha reconocido en la práctica teatral uno de los medios más eficaces para reforzar la resiliencia en los grupos humanos. La práctica teatral desarrolla una suerte de empoderamiento humanístico que favorece la comunicación integral. Por otra parte la inversión económica que requiere su ejecución es mínima. Estos y otros argumentos positivos relacionados con su empleo en la didáctica de muchísimas asignaturas podrían agregarse para convencer a las autoridades universitarias de la urgencia de la universalización de la  práctica y apreciación del teatro en las universidades.

3. Con posiciones influyentes en la cultura peruana como las de Presidente de la Asociación Nacional de Drama, Teatro y Educación del Perú, Director Nacional de Teatro y Director de la Escuela Superior de Arte Dramático, entre otras muchas ¿podría simplemente referirse a una de sus puestas en escena que se destaque entre las demás en sus múltiples recuerdos como director artístico?

Esta pregunta es tan difícil de responder como cuando se le pregunta a uno cuál de sus hijos es el favorito. Destino no es final, destino es el camino, es la suma de todo lo vivido. Y cada acto jalona la posibilidad del que le sigue. Sin embargo, voy a mencionar la puesta en escena del cuento En el bosque, de la serie Rashomon, de Akutagawa Ryonosuke, porque me permite rendir homenaje a Myriam Reátegui, que en ese montaje interpretaba siete personajes distintos en un nivel artístico inolvidable que le mereció varias distinciones internacionales. La obra fue planteada como una poética de lo teatral en la que los personajes se ofrecían como sombras a la actriz en una suerte de caleidoscopio compositivo que correspondía a la visión caleidoscópica de la verdad que el cuento relata sobre la muerte de un samurai. Inclusive el mismo vestuario, creación de la actriz, era proteico, como el espacio escénico. Las imágenes de sostén para el proceso de creación de sentido y los desplazamientos de cada personaje se generaron aleatoriamente a partir de figuras geométricas. Sin dejar de aludir a su origen japonés el empleo de la música incluyó también música pentafónica tradicional del Perú que no desentonaba. La elección del cuento no fue casual sino la culminación de cerca de quince años de estudio tratando de encontrar el punto cero entre el cuento y el monólogo teatral. En fin, fue un hito muy aleccionador. Pero, la vida continuó, el arte se transforma con los tiempos, y… seguimos buscando la fuente de donde el arte brota.  

4. Y no sólo Perú se ha beneficiado de su apasionada faena pedagógica, sino que también es muy admirado internacionalmente por los talleres que ha impartido en Inglaterra, Holanda, Portugal, Brisbane-Australia, Nairobi-Kenya, Cuba , Curazao y Venezuela .  ¿No le interesaría ofrecer sus talleres de teatro en universidades de los Estados Unidos?

Un profesor necesita de alumnos para completarse. Por ahora los tengo en mi país. Pero los hombres somos ciudadanos del mundo.

5. ¿Cuál considera que ha sido su colaboración más efectiva como Secretario General de las Escuelas de Teatro de Sudamérica de la Cátedra Instituto Internacional del Teatro-Unesco?

Soy un fiel colaborador del Director Regional, y actual Director de la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático (ENSAD) Jorge Sarmiento Llamosas que, además, también fue uno de mis mejores alumnos en dicha Escuela. Hemos presentado a la UNESCO un Proyecto muy importante para el Desarrollo de una Cátedra en el Perú sobre Teatralidad Intercultural, que está en proceso de aprobación.

6. En ocasiones usted se ha definido como profesor de teatro para adultos, para niños y terapéutico.  ¿No es terapéutico todo verdadero teatro?  ¿O se trata de una terapia teatral más especializada que se practica en centros hospitalarios con fines más específicos?

De acuerdo, desde Aristóteles se reconoce que el teatro propicia la catarsis o expurgación de las pasiones. Pero cuando, hoy en día, hablamos de teatro terapéutico nos referimos a las múltiples variantes de sus aplicaciones en actividades parateatrales. Me refiero al Psicodrama, el Análisis Transaccional, la Silla Vacía de Fritz Perls, el empleo del humor en los hospitales, su contribución al desarrollo de la resiliencia y otros efectos liberadores. En este campo los hombres de teatro actuamos como auxiliares de los especialistas, no debemos pretender nunca reemplazarlos. Yo me inicié en 1960 como Yo auxiliar de las sesiones del psiquiatra peruano Pedro León Montalván que fue el introductor del Psicodrama de Moreno en nuestro país. Muchas personas sonríen cuando puntualizo en mis talleres de teatro que yo no soy psicólogo. Vale aclarar, además, que el buen teatro más que terapéutico es profiláctico.

7. Uno de los conceptos de su metodología teatral es el de “la comunicación sensible” que, como ya usted ha explicado, consiste en adecuarse al interlocutor.  ¿Le parece que esta dimensión ideal de la intercomunicación es realmente factible en el taller de teatro, como para sistematizarla, cuando es usualmente tan difícil de lograr en la vida?

Pese a las múltiples cualidades que propicia la actividad teatral no se le debe tomar como una panacea. Las orientaciones educativas como las medicinas necesitan para ser eficaces de un contexto afirmativo a nivel orgánico y social. En lo que se entiende por Salud Mental está implícito el compromiso de los gobiernos de dotar a sus pueblos de un armoniosos desarrollo sostenible. Todo lo demás reduce a estos esfuerzos, aislados del contexto, a simples paliativos o sucedáneos del auténtico desarrollo humano que es integral. La comunicación sensible se plantea desde la base orgánica corporal de los individuos y se desplaza a sus relaciones intersubjetivas, comprometiendo igualmente su yo ecológico o cultural y su conciencia histórica y, como decía en respuesta anterior bordea los vínculos cósmicos del hombre con el universo. Pero, entendámoslo, todo esto es una utopía insular si no se articula a una sociedad sana. Por el momento transitamos el camino de la patria para llegar al mundo porque lo que nos hace valiosos como especie es nuestra diversidad creativa.

Ernesto Ráez Mendiola, el actor desconocido

Por Max Barbosa –www.TeatroenMiami.com

 Ernesto Ráez Mendiola recibirá el Premio toda una vida en las artes escénicas 2013, distinción que anualmente otorga el Festival Internacional de Teatro Hispano de Miami.

Actor, director, dramaturgo, investigador, promotor y profesor de teatro para adultos y teatro para niños. Es Secretario General  de las Escuelas de Teatro de Sudamérica de la Cátedra Instituto Internacional del Teatro-UNESCO, además de presidir la Asociación Nacional de Drama/Teatro y Educación del Perú.

Ernesto fundó el Centro Cultural Nosotros, fungió como Director Nacional de Teatro y Director de la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático, perteneciente al Instituto Nacional de Cultura. Fue Jefe de la unidad de programas teleducativos del Instituto Nacional de Teleducación. El Teatro Universitario de San Marcos estuvo bajo su égida. Ex Coordinador para América Latina y el Caribe de la International Drama/Theatre and Education Association (IDEA).

Entre los reconocimientos obtenidos se encuentran: Amauta del Perú Eterno, por la Asociación Capulí Vallejo y su tierra; la distinción Mi vida en el arte, otorgada por el Instituto Internacional de Teatro de la UNESCO en México; medalla Juan Pablo Vizcardo y Guzmán del Congreso de la República; premio Municipio de Lima por su trayectoria docente y como Profesor de Teatro. Premios de Dramaturgia del Teatro Universitario de San Marcos y de la Asociación Peruana de Literatura Infantil y Juvenil.  Premio Nacional de Cuento de la Asociación Nacional de Escritores y Artistas.

Ráez Mendiola dejó su impronta en diversas instituciones educativas como la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, en la escuela Nacional Superior de Arte Dramático (ENSAD) o la Pontificia Universidad Católica, por ejemplo, sin dejar de impartir talleres de teatro en Inglaterra, Holanda, Portugal, Nairobi-Kenya,Brisbane-Australia,  Cuba, además de Curazao y Venezuela.

¿Publicaciones? Por supuesto: Juegos dramáticos para educación inicial y básica regular; Dirección de teatro escolar, El habla oral, Apreciación artística, Manual de creatividad, Comunicación sensible, y El arte del hombre. Ha ejercido el periodismo.

 www.TeatroenMiami.com lo entrevista teatralmente agradecido.

Ante su laboriosidad en diversas actividades humanísticas, ¿cómo definirlo?  ¿Profesor, escritor, director de teatro, promotor cultural...?

La vocación de mi vida ha sido la educación. Creo que sobre todas las cosas soy un profesor de teatro.

Si su pasión es el arte, ¿qué lo motivó a estudiar medicina? ¿La abandonó por aquél?

Mi madre quería que fuese médico y yo quería satisfacerla. Paralelamente estudiaba en la Escuela Nacional de Arte Escénico. La muerte de mi madre me dejó librado a mis preferencias y elegí el teatro.

El investigador  Guido Podestá publica “César Vallejo, su estética teatral” en 1985. Para el dramaturgo Aureo Sotelo Huerta, en referencia al libro mencionado,   asevera que Ráez es el  “nuevo teórico del teatro peruano porque el primero fue Vallejo", debido a que ud. da a conocer " Teatro para los niños" en 1974.

¿Intentó teorizar acerca de la práctica que ya existía, como afirma Sotelo? Muchos años después publica “Dirección de teatro escolar”  (1982), ¿pretendía el mismo objetivo?

El espectro de mi producción, mayormente inédita, aunque ampliamente conocida por mis conferencias y talleres, comprende el teatro para niños, el teatro para adultos e inclusive lo que podríamos llamar el teatro terapéutico. El cuerpo de mis propuestas se inscribe en la reflexión de los fenómenos estudiados. Como he precisado al responder a la primera pregunta lo mío se mueve en los campos del teatro y la educación. Pero, no sólo la educación básica sino también la formación profesional. Sin embargo, debo aclarar que Teatro para Niños es una propuesta práctica de cómo dirigir obras de teatro para niños y las orientaciones de sus contenidos tal como trabajé el rubro con el grupo de Teatro para Niños de Histrión, teatro de arte, una de las agrupaciones teatrales más importantes de la década de los sesenta en el Perú. Dirección de Teatro Escolar es un texto dirigido a maestros de educación básica que deseen poner obras de teatro en escena con sus alumnos. En este libro hay obras dirigidas a niños y jóvenes de mi autoría. En los años setenta yo fui el autor de los programas oficiales de teatro para la educación básica de todo el país como técnico del Ministerio de Educación. Como Director de la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático perfeccioné el Método de Sinceridad Expresiva Controlada para el comportamiento escénico creativo.

¿Le interesa más el teatro infantil?

Me interesa el teatro. Y no creo que se pueda hablar de un gran teatro nacional sin un teatro para niños de alta calidad. Particularmente prefiero referirme a lo que llama Teatro Infantil como Teatro para Niños, me parece más ajustado a la realidad de sus objetivos y funcionamiento. Teatro Infantil suena como teatro adjetivado. En Teatro para Niños Teatro se mantiene con sus exigencias estéticas habituales y cambia su destinatario. Polemizo a menudo sobre el particular porque lo mismo pienso de la Literatura dirigida a niños y jóvenes.

El 30 de marzo del 2010, Día Internacional del Teatro, el Instituto Internacional del Teatro de la UNESCO y su filial peruana lo homenajearon. Entre otros, asistieron algunos de sus alumnos que participaron, cincuenta y dos años antes, en la obra Juan Soldado. Ud. lo consideró "un milagro" porque se aglutinó mucha gente de teatro. ¿Es tal su poder de convocatoria que logra conciliar la disparidad?

¿Qué opinarías si te encontraras, como yo me encontré, con personas que conociste de 16 años recordándote con cariño a sus 68 años? Fue uno de los momentos más emocionantes de mi vida…Puede que parezca un rasgo de modestia, pero desde lo más profundo de mí yo me creo hechura de mis amigos. Tengo amigos verdaderamente sabios y de ellos he aprendido y de mis alumnos y de mis hijos. Y no he aprendido simbólicamente sino verdaderamente, renovándome desde sus percepciones, polemizando con ellos y reorientando mis pensamientos. Me intereso por todos. Y de eso pueden dar testimonio en todo el país, desde un hombre de teatro consagrado como el novel alumno de las escuelas. Y creo que sólo por eso he terminado por ser distinguido. En mi se está reconociendo al actor desconocido. 

En ese mismo acto, Jorge Sarmiento, Director de la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático, quien fuera su alumno, al alabarlo mencionó la “comunicación sensible". ¿De qué se trata?

Voy a anexar las orientaciones básicas de lo que es el fundamento teórico de todo lo que he escrito, pero trataré de abreviarlo en esta respuesta. Comunicación Sensible significa no sólo pensar en lo que yo digo sino en aquellos a los que me dirijo, significa contextualizar lo que pretendo decir para no aislar lo dicho de su dimensión histórica, significa adecuarme a los que me escuchan y tratar de ingresar a ellos por todos sus sentidos que, como sabemos son más de cinco. Implica manejar códigos múltiples de acercamiento y mecanismos permanentes de comprobación de lo que digo. Compromete la comunicación sensible mi individualidad, mi sentido nosístico (Fritz Künkel), mi yo material, mi yo histórico e, inclusive, mi yo cósmico (Edgard Morin). Es un intento de comunicación total siempre abierta al cuestionamiento y la creatividad. Es hablar desde el óptimo personal (lo mejor que cada cual puede dar de sí mismo)… Y a esta altura de mi respuesta me río amablemente contigo porque pienso si en ella estoy demostrando prácticamente lo que te estoy diciendo. En buena cuenta comunicación sensible es tener verdaderos deseos de comunicarse.

En La civilización del espectáculo, Mario Vargas Llosa se lamenta de cómo la cultura se ha banalizado debido, entre otros factores, al mercado. El teatro peruano, ¿es inmune a esta enfermedad?

Por razones de la globalización no creo que haya lugar en el mundo que no presente esta distorsión en mayor o menor grado. Pero, el teatro es un bastión de resistencia cultural y, como bien se sabe, el mercado teatral no es uno sino que se departamentaliza en sectores de diversa extracción. En este sentido, entre nosotros existe un área de teatro de resistencia donde lo local se divorcia de lo global y profundiza en la identidad que es muy rica entre nosotros los peruanos. Sobre las manifestaciones tradicionales vigentes y ancestrales (El teatro peruano tiene una antigüedad de 10000 años), hay manifestaciones populares modernas e indudablemente otras que se abren a las innovaciones mundiales producto de la incesante renovación de las formas teatrales. Hay que ser muy agudo críticamente para darse cuenta cómo en cada una de ellas, sin caer en el folclorismo, se plantea un testimonio contestatario. Se está comenzando a hacer análisis estadísticos de estas frecuencias para poder afirmar científicamente las tendencias. Pero arriesgo mi opinión de que se va a encontrar que el teatro banal tiene un mínimo porcentaje entre nosotros.

¿Tiene información sobre el teatro que se realiza en Miami?

No. Aunque al Festival de la Universidad Científica del Sur han venido elencos de estudiantes, no me atrevería a afirmar nada al respecto.

"Los artistas del mundo en todas las áreas se han convertido en portadores de la humanización del hombre posmoderno que pugna por inaugurar la cultura de la paz de una civilización justa, mundial e intercultural, tolerante y respetuosa de la dignidad e identidad, altruista y armónica". Ha dicho. ¿Aún mantiene este criterio?

Una tradicional confrontación de los trágicos griegos dice que Esquilo mostraba a los hombre como dioses; Sófocles, como debieran ser y Eurípides como son. El teatro es el arte del hombre, por el hombre y para el hombre, dicen otros. Atahualpa del Cioppo lo caracterizaba como una docencia de humanidad. Y yo creo que es el testimonio más hondo del perfil histórico del hombre. La resistencia teatral siempre ha sido optimista. Aun en el caso extremo de los héroes griegos aplastados por el destino su presencia teatral sólo fue posible por su rebeldía. El distanciamiento brechtiano es un recurso repetido mediante diferentes mecanismos por el teatro de todos los tiempos no para poner al hombre ante un espejo que le devuelva sus propias limitaciones sino para exponer críticamente la dimensión analógica de sus esfuerzos por llegar a ser lo que debe ser. El teatro banal es una traición al teatro. 

Por último…

En la medida en que la creación teatral es un trabajo de equipo, es el contingente ignorado de cultores su verdadero constructor. Pero, como en la historia de batallas, nos hemos acostumbrado a mencionar a los generales, ya que es imposible nombrar los miles de cadáveres que florecen en los campos de batalla para inaugurar la paz. El teatro debe un monumento al actor desconocido. Creo recibir esta honrosa distinción como un homenaje en mi persona al anónimo contingente de hombres y mujeres de teatro que hacen posible la existencia y el crecimiento de la actividad teatral en el Perú.