PRESENCIA DE PIRANDELLO EN EL TEATRO PERUANO

A 75 AÑOS DE SU MUERTE ( 1936-2011)

De Limones de Sicilia a Los Gigantes de la Montaña

Ubicación preliminar

En la historia del teatro occidental la presencia del teatro italiano ha marcado hitos de desarrollo y cambio, desde los lejanos días latinos de la Atelana y de Plauto y Terencio, pasando en el Renacimiento hasta fines de la edad moderna, por el inspirador influjo de la comedia del arte y sus expresiones literarias en los dos Carlo: Goldoni y Gozzi, que convirtieron a las tradicionales máscaras en expresión de la dignidad de la burguesía y sus inquietudes revolucionarias contra la decadente monarquía absolutista. Después, la ópera italiana, nacida en 1600 en la Camerata Florentina del Conde Bardi di Vernio, como un frustrado intento de reconstruir la tragedia griega, desplazó con su fascinante musicalidad y espectacular belleza al teatro dramático hasta que, en la segunda década del siglo XX en todos los países se comenzó a rendir tributo de admiración a un dramaturgo nacido el 28 de junio de 1867 en Girgenti que como Agrigentum, fue antigua colonia romana en Sicilia: Luigi Pirandello Ricci. Lo que podríamos llamar en términos modernos el “boom pirandelliano” ocupó los escenarios del mundo durante los cuarenta años siguientes, para irse poco a poco extinguiendo en la década del setenta.

El teatro peruano no fue ajeno a esta influencia, y es posible encontrar testimonios de sus repercusiones en las recensiones críticas y comentarios hechos en su momento en diarios y revistas. Pero lo destacable de estas apariciones en nuestro país, que comenzaron nueve años después de su muerte, el 10 de diciembre de 1936, aunque no son muchas, y se han dado espaciadamente con largos intervalos de silencio antes del gran silencio que se extiende desde 1978 hasta nuestros días, es que han coincidido con el nacimiento, desarrollo, apogeo y declinación del gran movimiento de los grupos independientes de teatro de arte. La dramaturgia pirandelliana se presenta así en nuestra historia teatral como heraldo de sus primeros intentos de renovación y acompañó a éstos hasta la culminación de sus esfuerzos y la entrega de la posta renovadora a los colectivos independientes de teatro de grupo que hoy, cumplidos los diez primeros años del tercer milenio, van igualmente legando su liderazgo a quienes comienzan a hollar otros rumbos inéditos de la teatralidad.

Antecedentes: Iniciación del periodo de los grupos de teatro de arte

En 1821 nos habíamos declarado independientes políticamente de España pero, en todo lo que siguió del siglo XIX hasta fines de los treinta primeros años del siglo XX, se mantenía en nuestro teatro la influencia hispánica. Esta influencia que se manifestaba en el repertorio y en el estilo de actuación comienza a romperse en 1938, cuando se inicia el movimiento de grupos independientes de teatro de arte con la formación de la Asociación de Artistas Aficionados (AAA). En un comienzo frente a una cartelera plagada de sainetes hispanos adaptados al ambiente local ponen adaptaciones de las Tradiciones de Ricardo Palma, con lo que expresaban su deseo de crear un teatro nacional, y entremeses de Cervantes, con los que se volvía los ojos al teatro clásico del siglo de oro. A partir de estos esfuerzos poco a poco maduraría en los años siguientes un movimiento que colocó dentro de cauces más auténticos y profundos el desarrollo de nuestra escena.

La efervescente década de los cuarenta

Posiblemente no haya periodo más fecundo en cambios sustanciales para la escena peruana que la década de los cuarenta. Durante este decenio aires de renovación alientan la vida teatral lo que se traduce en la formación del Teatro Universitario de San Marcos en 1941 y del Teatro del Pueblo, en 1945, por el Dr. Manuel Beltroy, catedrático universitario que realizó una intensa y fecunda labor promocional del ambiente teatral. El Teatro del Pueblo, que funcionó en el Instituto Musical Bach de Carlos Sánchez Málaga, en la 4ta. Cuadra del Jirón Junín, inicia su proyección al público el 3 de octubre de 1945 en el Teatro Ritz, de la Av. Alfonso Ugarte. Tres obras en un acto conforman el programa: Un duelo (de Anton Chejov), Lumie di Sicilia: Limones de Sicilia (de Luigi Pirandello) y Así que pasen cinco años (de Federico García Lorca). Integraban el elenco: Luis Álvarez, Manuel Velorio, que posteriormente cambio su fúnebre apellido por Delorio y Jorge Montoro, ex-jugadores del Club Sport Lince, de baloncesto. Limones de Sicilia, teatralización de un cuento anterior y que conjuntamente con La Morsa, fueron las dos primeras obras en un acto que en 1910 dieron a conocer a Pirandello, presentada a la par de las creaciones del ruso Anton Chejov y del español García Lorca expresaban el deseo de acercar a los aficionados locales a creaciones más hondas que los superficiales sainetes españoles que se les ofrecía. A 35 años de su primer estreno y a seis años de su muerte Pirandello llegaba al Perú.

Limones de Sicilia fue protagonizada por Luis Álvarez Torres, actor peruano que alcanzaría fama internacional a mediados de los cincuenta, con su interpretación del Ingeniero Echecopar, del drama Collacocha, del autor peruano Enrique Solari Swayne. Luis Álvarez llegó a ser el actor que ha representado más obras de Pirandello en el Perú. Como veremos, en los años siguientes, llevó a escena como director y actor: La Morsa, L´uomo, la bestia e la virtú: El hombre, la bestia y la virtud y El gorro de cascabeles: Il beretto a sonagli. En secundaria como nuestro profesor de teatro en el Colegio Nacional Nuestra Señora de Guadalupe, nos hizo interpretar la obra en un acto El Imbécil: Imbecille, bajo su dirección. Una reposición escolar de la misma obra fue realizada por mi, como profesor de teatro de la Gran Unidad Escolar Ricardo Palma, de Surquillo, en 1960.
En 1945 el estado promulga una Ley de Fomento al Teatro por la que se crean la Compañía Nacional de Comedia y la Escuela Nacional de Arte Escénico (ENAE) y se organizan Concursos Nacionales de Teatro en los géneros de drama y comedia. El italiano preferido para las temporadas de la CNC es Gabriele D´Annunzio. El joven actor Oscar Ross se consagra interpretando La antorcha escondida: La fiacola soto il moglio.

La saludable iniciativa gubernamental es puesta en peligro en 1948 cuando, como expresión reeditada de uno de los males endémicos de nuestra república, el general Manuel Apolinario Odría, Ministro de Gobierno de José Luis Bustamante y Rivero, el más cabal demócrata que ha desempeñado la presidencia en el Perú, abjura de sus votos de fidelidad, respeto y defensa del orden establecido y lo defenestra vía un golpe militar proclamándose Presidente de facto. La concepción pirandelliana del engaño (*) conseguía en el Perú un testimonio histórico de su pertinencia. Sin embargo, cosa extraña, la política teatral del estado no se alteró y, salvo un año de interrupción, en 1949, continuó durante la década siguiente.

(*) … quien no logra engañarse no puede hallar gusto ni placer en la vida. Mi arte está lleno de compasión por todos los que se engañan, pero esta compasión no puede dejar de estar seguida de la feroz irrisión del destino que condena al hombre al engaño”.

Clausurando esta década transformacional, en 1949 la AAA lleva a escena por primera vez en nuestro país, una obra mayor de Luigi Pirandello: Enrique IV: Enrico IV. Protagonizada por don Ricardo Roca Rey, quien llegaría a ser uno de los más importantes directores de nuestra historia teatral, cuyos impecables montajes animaron la vida cultural durante el periodo de los grupos independientes de teatro de arte, veintisiete años después de su estreno mundial, Enrique IV, una de las obras más significativas del pensamiento y la estética pirandellianas fue para la escena nacional la afirmación explícita del deseo de un cambio radical. Igualmente la interpretación de los personajes, a pesar de ser hecha por actores aficionados, siguió cauces más sinceros e intimistas que los tonos altisonantes de la manera de actuar heredada de España. Aquí el aporte pirandelliano se dio básicamente a nivel estético, pues se intentaba romper una forma tradicional y simplista de ver el teatro y asumir expresiones de una mayor densidad ideológica y exigencia formal, como eran las de Pirandello. Este drama que plantea los límites que la realidad impone a la identidad, en que el personaje central finge creerse el emperador alemán para poder vengarse y que, consumada su venganza, tiene que continuar fingiendo su locura para no ir a la cárcel, volvería a darse 18 años después como expresión de la madurez que alcanzaron los grupos de teatro de arte.

Los cincuenta y el apogeo de la Escuela Nacional de Arte Escénico (ENAE)

La ENAE incluyó en su repertorio de formación actoral obras de Luigi Pirandello. En 1952 otro de nuestros máximos intérpretes José Velásquez Quevedo secundado por Carlos Gassols, actual patriarca del teatro peruano interpretan El hombre de la flor en la boca: L´Uomo del fiore in bocca.

La ENAE edita el prólogo de Seis personajes… y opiniones críticas sobre el teatro de Pirandello en su serie mimeografiada Estudios sobre Teatro. También difunde impresas obras en un acto como La Morsa, Limones de Sicilia y El Imbécil.

En 1954, Luis Álvarez dirige y encarna al profesor Paolino en El hombre, la bestia y la virtud. Esta descarnada y ácida comedia, donde la hipocresía y falsa dignidad de un profesor ilustra las múltiples caras con las que actuamos en la vida, nos permitió, con su humorismo peculiar, a los jóvenes aficionados, encontrar la salida al laberinto de identidades superpuestas que alternan en el comportamiento de los personajes de las obras del ilustre siciliano.

En 1956 terminan los luctuosos años del ochenio odriista, el nuevo gobierno decreta la desaparición de la ENAE y su reemplazo por el Instituto Nacional de Arte Dramático. Esta sustitución fue injusta y desatinada porque Guillermo Ugarte Chamorro había llevado la ENAE a un importante sitial, y su contribución al desarrollo del teatro peruano era indiscutible. Es entonces que el recién formado grupo Histrión, teatro de arte, integrado por egresados de la Escuela Nacional de Arte Escénico (ENAE), estrena en el Teatro Segura Seis personajes en busca de autor, de Pirandello. El nivel alcanzado por el impecable trabajo artístico fue una demostración de la alta calidad formativa de la ENAE y la confirmación de que la idea de su ex director Guillermo Ugarte Chamorro de convertirla en la cantera de la CNC era pertinente.

Representando Seis personajes en busca de autor : Sei personaggi in cerca d´autore, Histrión, teatro de arte, dirigido por Sergio Arrau, ofreció la máxima expresión histórica de la presencia Pirandelliana en nuestros escenarios. En el Teatro Segura, de Lima, seis personajes de una obra en ensayo ingresan por la platea para exigir una encarnación actoral vívida y precisa, del momento de su vida en que el autor los ha enclavado. A 37 años de su estreno internacional, en 1921, los seis personajes con su carga de incomunicación y absurdo existencial, con su avasallante teatralidad, ponen de pie al público asistente al estreno y a las funciones siguientes con la situación sugestiva y la fuerza impactante de la fantasía de Luigi Pirandello. La calidad del montaje y de las interpretaciones llevan al clímax los nuevos rumbos estéticos y conceptuales del teatro peruano. Lucía Irurita (hijastra), Carlos Gassols (hijo) Hertha Cárdenas (actriz), Carlos Velásquez, Pepe Velásquez, Helena de Krassl obsequian a la memoria todo el ritual y la magia que Pirandello reclamaba para su creación. Recuerdo con nitidez, aunque frisaba entonces 21 años, la escena de la trastienda de Madame Paz que exige una atmósfera de misterio y fascinación porque, si bien es el séptimo personaje que no ha llegado, los demás demuestran que se le puede evocar. Cuando atenuada sutilmente la luz y desplazado discretamente un biombo aparecía Helena de Krassl, austríaca de nacimiento, con pitillera y boa la fascinación de la puesta subía a grados inolvidables, entonces la rebelde hijastra encarnada por la electrizante Lucía Irurita se entregaba sin forzamientos a su conjuro y Carlos Velásquez, el padrastro volvía a sentirse humillado por la vergonzosa situación en la que lo ha fijado la prostituida adolescente. Sólo por instantes como éstos uno repetiría eternamente en sucesivas reencarnaciones su entrega al teatro. Hasta este momento en que los evoco ante ustedes, la hondura dramática de Carlos Gassols, la presencia alada de Hertha Cárdenas retornan con la emoción intemporal que el gran teatro procura. Lucía y Carlos posteriormente encabezarían sus propias compañías.

En los meses siguientes a este inolvidable estreno se conforma una Junta Administradora del Teatro Nacional para reorganizar la labor promotora del estado. A fines de 1957 y comienzos de 1958 esta Junta organiza un Festival Nacional de Teatro. Un nuevo suceso de sabor pirandelliano nos brinda la realidad. En una época en que en Lima eran muy pocos los colectivos teatrales postula un número inusitado de grupos anecdóticamente llamados “fantasmas” porque combinaban los mismos actores para poder obtener subvención para más de una puesta. Sin remitirnos a filosofía alguna, aquí le llamamos a este tipo de conducta “criollada”. Y esta vez la criollada no fue para mal. Pues, con esta estratagema se logró armar una reveladora antología de obras modernas. Entre las que volvió a distinguirse las puestas en escena de Histrión, teatro de arte de El sargento Canuto, de Manuel Ascencio Segura y de La hora de todos, del mexicano Juan José Arreola.

Este grupo, al cual pertenecí, a partir de estas creaciones mantuvo muy en alto el nivel artístico de la escena peruana, trayectoria que se coronaría con la puesta en 1968 de Marat-Sade, de Peter Weiss, igualmente dirigida por Sergio Arrau. Antes de ese histórico montaje tuve la satisfacción personal de dirigír para Histrión en 1967 Enrique IV. Pero no avancemos tanto y permanezcamos un momento más en los diez años anteriores.

Los años sesenta; apogeo y declinación de los grupos de teatro de arte

Cuando en 1958 la ENAE desaparece, su director, Guillermo Ugarte Chamorro, pasa a dirigir el Teatro Universitario de San Marcos (TUSM). Hasta ese momento la actividad teatral universitaria era muy pobre, el Dr. Ugarte le imprime un impulso inusitado.

El 20 de setiembre de 1960 como expresión tangible de este crecimiento pone La Morsa, dirigida por Luis Álvarez. El crítico peruano Alfonso La Torre dijo al respecto:

"La Morsa, a base de una menuda trama melodramática introduce a los actores noveles y al público en el complejo drama pirandelliano: el sutil juego de la ficción y de la realidad que desgarra a los personajes y que asumiría su plenitud artística y su nihilismo filosófico en Seis personajes en busca de autor…”Bastó que Luis Álvarez, aplomado, con una dual deliberación, introdujera y elaborara el diabolismo del marido para que el espectáculos se superara”.

En 1960, en el desaparecido Auditorio de Radio Mundial que quedaba en el Jirón de la Unión, Lucía Irurita, la actriz que más obras de Pirandello ha representado en el Perú, interpreta, tres obras en un acto, una de las cuales es Cece, obra en un acto poco conocida, de Pirandello.

En 1961 el institucionalizado Teatro de la Universidad Católica (TUC) bajo la conducción de Ricardo Blume Traverso inicia sus actividades con un programa de dos obras: La Tinaja, de Luigi Pirandello y Tristán e Isolda, de León Felipe.

En 1965 el TUSM convoca a actores profesionales egresados de la ENAE los que, dirigidos por Hernando Cortés, ofrecen El gorro de cascabeles. El dramaturgo Juan Ríos Rey reseñó el estreno:

“Lucía Irurita se identificó paulatinamente con la deplorable heroína de la tragicomedia. Su versión de la frenética última escena fue en extremo comunicativa… Luis Álvarez encarnó con profunda sinceridad y bien dosificado sentimiento al infortunado Ciampa. Realizó, a mi juicio, una de las mejores interpretaciones de su ejemplar carrera. Hernando Cortés dirigió con delicadeza y ritmo el espectáculo e hizo una convincente caricatura del desatinado comisario…

En 1967 protagonizada por José Velásquez Histrión pone Enrique IV bajo mi dirección. Pero este Pirandello no llega para renovar criterios estéticos sino como una denuncia de la atmósfera de corrupción en la que se vivía y que había encendido la protesta armada de las guerrillas de 1965 y daría pie a la insurrección en 1968 del general Juan Velasco Alvarado.

Ese mismo año, la Compañía de Lucía Irurita, con ella en el papel de Emilia Drei, escenifica en la Sala Alzedo Vestir al desnudo: Vestire gli ignudi.

Los años setenta y el gran silencio

Todavía podemos por estos años escuchar y ver obras de Pirandello por televisión, en el Canal 4, en el programa Noches de Teatro, que dirigía Carlos Gassols y actuaba su inseparable compañera Hertha Cárdenas. En 1974 dan El hombre, la bestia y la virtud y en 1975 El gorro de cascabeles. Pero, apenas un montaje de Pîrandello ocupará nuestros escenarios. El gorro de cascabeles se repetiría en nuestra cartelera en 1978 por el grupo El galpón de Alejandro Anderson. De esto hace ya treinta y tres años. No se ha vuelto a dar ningún montaje importante de Pirandello desde entonces.

No andaban por nuestras tierras ya los tiempos para ver las angustias de Ciampa y su honor maltrecho. Otros temas reclamaba la escena nacional. Pienso que igual fenómeno se ha dado en el mundo entero. El teatro épico, el teatro del absurdo renovaron las formas escénicas. Bertolt Brecht, Friedrich Durrenmatt, Eugenio Ionesco, Samuel Beckett, Fernando Arrabal, llenan la escena de un teatro que parece negar al teatro y sin embargo es su ruta de salvación. Pirandello queda como un recuerdo. Sin embargo ecos de su presencia se dan en todos estos movimientos. Es como si las diferentes facetas del teatro pirandelliano se hubieran fragmentado y diseminado en las diversas expresiones del teatro actual.

Las situaciones de sus obras que plantearon siempre problemas de identidad hasta niveles neuróticos o de locura, abrieron las rutas del absurdo incomunicativo o del absurdo metafísico. Al retratar la tragedia moral de la posguerra, la angustia, la ruina espiritual en que se hallaba sumida Europa, su teatro apunta ya a esa descomposición que occidente ha dado en llamar postmodernidad. Vibra en las situaciones de su teatro el sentimiento de la imposibilidad de conocer todas las facetas de un individuo. En los últimos años de su vida, fiel a lo que expresara alguna vez al tratar sobre el teatro viejo y el teatro joven, sus creaciones inauguraron otros intentos más allá del enunciado inmediato de los espejos, aunque siempre dentro de la convención del teatro dentro del teatro.

Luego de 33 años de silencio, a 75 años de su muerte, Pirandello resucita en nuestros escenarios. Vuelve cuando se están cumpliendo 40 años del movimiento de teatro de grupo que fue el que siguió al de los grupos independientes de teatro de arte a los que acompañó en su lucha por enaltecer el repertorio de la escena nacional. Su retorno coincide con el germinar de creaciones que se riegan con aguas que discurren por cauces diferentes. Y lo hace con Los Gigantes de la Montaña. La inconclusa obra que se estrenara un año después de su muerte en Europa y en Latinoamérica en 1957 por el Teatro Nacional del Uruguay. Como en anteriores ocasiones, el 13 de Setiembre en Lima puede ser una fecha histórica.

En todo caso con este estreno se cierra un ciclo aleccionante, desde Limones de Sicilia en que vibraba la identidad regional como energía para recuperar la sinceridad a esta inconclusa obra póstuma donde esta vibración energética se busca y se pierde en las alturas de una montaña ignota que puede estar en cualquier lado y, por estarlo, el legado de completarla nos corresponde a cada uno de nosotros, como parte del esfuerzo de aprender a ser y a convivir con nuestros semejantes.