martes, 17 de enero de 2012

LA FORMACIÓN DEL ACTOR EN EL PERÚ

Pórtico de ingreso






La formación del actor en el Perú de nuestros días no reclama más ni menos perfección técnica y afirmación del estilo, entrega, ética, creatividad, compromiso con la historia y las formas propias de su tiempo y de su espacio, que las exigidas a los artistas de todas las épocas y culturas, cualquiera que sea el género al que se dediquen. Es dentro de este marco que se inscribe la posibilidad de discutir luego, a la luz de las exigencias concretas de su personalidad, su biografía y sus experiencias personales, qué rutas proponerle para motivarlo y premunirlo de instrumentos de aproximación a sí mismo y a las exigencias de la creación teatral.






Es imposible pensar en un actor teatral que no tenga un sólido sentido de la disciplina, el trabajo de equipo, la puntualidad y la dedicación plena a su perfeccionamiento. Cualquiera que sea el método de creación que asuma éste será un añadido fofo y postizo sino se apoya en la sinceridad expresiva controlada y en la comunicación sensible.






La motivación, el por qué dedicarse al teatro es siempre una decisión de raíces muy personales e íntimas que podría reducirse a “porquemegustapues”. Y no es un acto egoísta, a pesar de estar profundamente egocentrado. Una decisión de preferencias profesionales no entraña ofensa, en tanto que será la fuente de la energía que impulsará el perfeccionamiento artístico. La que si entraña un posicionamiento ético es la respuesta a los fines profesionales. ¿Para qué hacer teatro? No es fácil de responder hasta un cierto tiempo de práctica profesional intensa. Y, posiblemente, en ninguna de las actividades artísticas sea más complejo de posicionarse que en el teatro, por la hondura social, humana y total compromiso con el perfil histórico de los seres humanos.






Desde las danzas mímicas primitivas hasta las performances el actor, en tanto que signo de la humanidad que representa, tiene un delicado y elevado compromiso con la sociedad a la que debe proporcionarle lo que Brecht denomina en su Breviario de Estética Teatral “diversiones fuertes”, motivos de reflexión sobre sí misma y sus prácticas comunitarias. En este sentido, aun en tiempos de la globalización, el arte teatral sigue siendo expresión de una cultura determinada; es precisamente la expresión sincera de esta cultura la que permite llegar al mundo. Si el punto de partida es la sensación, como apuntaba el gran actor francés Louis Jouvet, que privilegiaba la percepción sensible, la observación artística como la base de las futuras expresiones del joven actor, es comprensible que una de las actividades que las escuelas de formación del actor deben priorizar es la observación intensa de todos los aspectos de su contexto. Observación e investigación, entendámonos. Lógicamente esta observación y experimentación sólo diferirá de la observación y experimentación de las ciencias en que pretende culminar en una expresión artística, o sea, multiplicar los pùntos de vista de apreciación de la realidad.






El afinamiento del instrumento expresivo de actores y actrices hoy cuenta con un amplio repertorio occidental y oriental de preparación del cuerpo y la voz. Las conquistas de la danza moderna y la aproximación de las expresiones folclóricas y las formas propias de América, Asia, Oceanía y Africa han enriquecido las viejas prácticas occidentales y, sin salir de este campo, el acercamiento a prácticas multidisciplinarias y la sinergia expresiva de las artes nos da las posibilidades de contar con un actor y una actriz muy flexibles, para los que ya no existe la división de las artes escénicas (títeres, mimo, danza, circo, music hall…) y son capaces de moverse entre una y otra con amplia comodidad. Es aconsejable, sin embargo, que la formación se haga sobre el riguroso desarrollo de una de estas líneas. Todavía sigue siendo contraproducente tratar de asimilar todas las técnicas desde los primeros estudios.






Otro tanto sucede con la construcción del discurso teatral. Dos de sus elementos tradicionales han sido puestos en cuestión: el personaje y el conflicto, Tradicionalmente se asumía que todo se reducía a la construcción o composición de un personaje. Aunque esto entrañara desde ya un problema, por cuanto el personaje teatral no aparece por igual ni a través de la historia, ni de las culturas y muchas de las licencias que hoy se permiten los directores contemporáneos con la interpretación de los personajes deriva de esta condición. Nada es más ajeno a un único método compositivo que el personaje, tratado en muchas obras actuales como mera presencia escénica. Liberada de sujeciones simbólicas, psicológicas, sociológicas o antropológicas la presencia escénica como objetivo de composición artística del actor durante una obra está profundamente condicionada por las proposiciones del director y es imposible reducir su construcción a un método universal. Por cierto que esto se liga a las exigencias de composición en el espectáculo teatral, de lo que siempre se considero la matriz obligada del desarrollo de la puesta en escena y armazón indiscutible de su sentido, el libreto teatral, guión u obra dramática.






Pero, resulta que muchas veces los ensayos de una obra, que son los hitos creadores durante el proceso del montaje o puesta en escena, que es un proceso de producción de sentido, permiten ir diseñando lo que antes la obra nos entregaba desde el primer ensayo, la intención y trascendencia de la representación ante el público. Antes se podía hablar de géneros y especies dramáticas (tragedia, drama, comedia, farsa, melodrama, vodevil…) y recuerdo que en las academias uno hacía ensayos de fragmentos de cada una de ellas. Hoy en cambio aparecen como momentos dentro de las obras. Es obligatorio, por consiguiente, que el actor sea formado en análisis de la obra dramática, del guión dramático.






Y esto no se limita a las propuestas aristotélicas, lopescas, hegelianas, brechtianas, artodianas, ionesquianas. La misma creación colectiva presenta variantes que la acercan a la antigua comedia del arte o a las propuestas de feria y el antiguo teatro de variedades. ¿Y alguien sentirá que cometemos un grave olvido al no mencionar a la danza teatro , la más antigua forma de lo teatral?. Vivimos una época de totalidades expresivas imbricadas y ramificadas a voluntad, y la formación técnica del artista debe considerarlo pero sin tratar de formarlo en todo, que acaba por terminar formándolo en nada. La formación enciclopedista en la base no es el mejor camino, como tampoco lo es la práctica sin reflexión o ésta sin su proyección práctica.






Por sobre todo y ants que nada debe darse una sólida base ética y desarrollarse rigurosamente un método que familiarice con el conocimiento de los caminos de la creatividad y el autoperfeccionamiento. La exigencia primordial de una sólida formación del actor debe dotarlo de la flexibilidad y espontaneidad para participar de esta exigencia. Esta noche se improvisa es el título de una obra de Pirandello y pareciera ser la manera de comenzar a abordar el proceso creativo teatral aquí y ahora.






En próximas entregas iremos ampliando este pórtico al complejo mundo de la formación del actor peruano que responda a los requerimientos de los públicos de la sociedad peruana de hoy y de la que se avizora en el futuro.

1 comentario:

Roberto Anibal Bedoya Petrovich dijo...

Bien decía Édison: "La práctica sin teoría es ciega, la teoría sin práctica es inútil"
Pero claro, los ciegos usan bastón y caminan, y es el sustento de muchos jovenzuelos para adentrarse al mundo de la actuación -generalmente televisiva- andando a paso de polka, tanteándolo con el bastón de su "simpatía y carisma" (parafraseando a Joel de Al fondo hay sitio) sin contar con una sólida preparación y con lo más importante en la vida humana: la disciplina.
Quienes tenemos varias décadas en las tablas, sabemos de lo que hablamos, esos "ciegos con bastón" generalmente caminan unas semanas y se pierden en las sombras de su propia ceguera.