MI STANISLAVSKY

Texto leído en el Congreso AIBAL en homenaje y recuerdo a la obra de Konstantin Sergeievich  Stanislavsky (1863-1938)

PRIMERA PARTE

“Los artistas tienen que aprender a pensar por sí mismos y descubrir nuevas formas. No deben contentarse nunca con lo que haya hecho otro”.

“La creación de un gran teatro tiene que considerar el sistema económico, los horarios de trabajo, las comidas y preferencias musicales, los ritmos  del lenguaje y las danzas…Si en otro método hay algo que sea adaptable a nuestra forma de pensar, aplicarlo pero adaptado. No copiado. Que sirva para hacer seguir pensando”.

“Debemos estudiar concienzuda y atenta lo viejo para comprender mejor lo nuevo”.

Konstantín Stanislavsky

Sumario

Conocí a Stanislavsky desde que llegó al Perú, a través de sus primeros libros publicados en castellano por editoriales argentinas como las ediciones Leviatán que distribuía Siglo XX. Luego de frecuentar y aplicar durante un largo trecho de mi vida profesional sus principales propuestas encontré que, a pesar de lo cambiante de algunas de ellas, en su conjunto permiten diseñar un sistema de creación teatral que comprende cuatro dimensiones: la ética, que plantea una deontología de la profesión del actor; la estética, que recoge su visión artística del teatro; la social, en la que expresó la finalidad y compromiso histórico del teatro con su realidad, y la técnica, referida a la labor creadora del actor y del director, que es la más difundida y conocida como el Método; asumida regularmente como el núcleo de su obra, ya que en ella trabajó intensamente y varió sus orientaciones a través del tiempo, es sin embargo dependiente de las otras tres.

La relación orgánica de estas dimensiones no siempre ha sido  tenida en cuenta por sus epígonos que, o se han referido a una de las etapas del Método o a una interpretación muy personal del mismo, desvinculadas del triángulo ético-estético y social. Este enfoque parcial ha llevado o a un reduccionismo, según el cual la preocupación del maestro ruso fue el hallazgo de recursos que permitieran a los actores asumir el “estado creador”, o a un “recetario” de procedimientos para construir el personaje o encarar la dirección. Así se pierde de vista que Stanislavsky se preocupó de las condiciones de aplicación de todos los elementos expresivos para potencializar su capacidad para revelar “la vida del espíritu humano”. Todo esto, encuadrado además, dentro de la visión de un ruso que respondía a la situación de su teatro y que asumió como fuente de sus búsquedas,  a la par que la puesta en escena de los autores de su país, las principales corrientes del arte teatral de su época:  realismo, naturalismo, simbolismo y expresionismo inclusive, como fuente de sus búsquedas.

Términos clave: sistema, método, deontología, estética.

Prólogo

 Cómo conocimos a Stanislavsky los de mi generación

La llegada de Stanislavsky al Perú fue a través de libros: Mi vida en el arte, Preparación del actor, La construcción del personaje.  Al  Actor, de Michael Chejov, libro que un día de 1956 nos trajo a clases muy entusiasmado nuestro profesor Luis Álvarez Torres (1913-1995) y que desde entonces aplicamos en su integridad en nuestras clases de Práctica Escénica II, en la Escuela Nacional de Arte Escénico (ENAE). Igualmente leímos y aplicamos Las seis primeras lecciones del actor, de Richard Boleslavsky,  Los medios expresivos del actor, de Michael Redgrave, Los creadores del teatro moderno, de Galina Tolmacheva (1895-1987), el Tratado de la puesta en escena, de León Moussinac (1957) que incluía uno de los últimos diálogos que sostuvo el maestro con alumnos, sobre cómo interpretar Hamlet. El servicio de publicaciones de la ENAE publicó Breve resumen del sistema de Stanislavsky, artículo de Nina Gourfinkel aparecido en una revista teatral de Buenos Aires Más adelante circularon las copias de un curso seguido en Rusia.

Aunque no se puede señalar con precisión quien fue el primero que introdujo a Stanislavsky en sus prácticas, hay dos hombres de teatro que lo difundieron paralelamente: Sergio Arrau Castillo y Reynaldo D´Amore Black (1923-2013). El primero, director chileno que fuera mi profesor de Actuación I en la ENAE. Con él aplicamos el estudio tetradimensional del personaje y nos puso en contacto, además,  con las propuestas de Vsevolod Meyerhold. Por su parte, el maestro D´Amore introdujo la práctica de las improvisaciones.

Durante casi dos décadas (70-80) Stanislavsky fue olvidado e inclusive satanizado por nuestros jóvenes teatristas. Fueron los años de la creación colectiva, las ideas de Bertolt Brecht y las propuestas latinoamericanas de Augusto Boal, Atahualpa del Cioppo y María Escudero. Pero, avanzada la década del ochenta poco a poco se volvió a hablar de Stanislavsky, a propósito de la influencia de Jerzy Grotowsky y de Eugenio Barba.

Hoy en día, jóvenes maestros como Alberto Ísola y Roberto Ángeles, que han seguido el Método Inglés, Jorge Guerra, Jorge Chiarella, Willy Pinto, Mario Delgado, Miguel Rubio, aplican principios stanislavskyanos, aunque combinados con los aportes de Grotowsky, Barba y las técnicas orientales. Yo, particularmente reconozco la filiación stanislavskyana de algunos puntos de mi Método: Sinceridad Expresiva Controlada para el Comportamiento Escénico Creativo.

I

La ruta de Konstantin Stanislavsky y su perennidad

Caminando ya sobre la segunda década del siglo XXI nos inquieta saber, a 150 años del nacimiento de este artista e investigador y a 75 de su fallecimiento en 1938, por qué y para qué es necesario recordar a Stanislavsky. ¿Es que el arte teatral ha cambiado tan poco en este tiempo que aun puede regirse por los principios que descubrió un ruso del siglo antepasado que transitó hasta la primera mitad del siglo anterior?

¿Qué nos ha legado finalmente Stanislavsky que justifique su recuerdo y el estudio de su obra consignada tanto en sus escritos como en las notas de sus fieles discípulos?

La vida de un ser humano no es un rompecabezas que necesariamente se reconstruye con un obligado ordenamiento de sus partes, de los momentos fecundos de la vida un hombre podemos deducir muchos hombres que tal vez no sean el original. Desde esta consideración, posiblemente el Stanislavsky que voy a exponer no agote las ricas facetas del original, pero podemos dar fe de que todas las referencias que inspiran el presente trabajo han nacido de las palabras del gran maestro ruso. Porque Stanislavsky fue y continúa siendo un gran inspirador. Su vida y su obra son y serán fuente inagotable de sugerencias a las  nuevas generaciones. No porque encontrase la fórmula ideal de la creación teatral sino porque enseñó con el ejemplo lo que debe ser  una  vida entregada al arte.

• En primer término, es indiscutiblemente el primer hombre de teatro que se preocupó por sistematizar el proceso creativo en el arte teatral en sí, tanto en la dirección de las obras como en el proceso de creación del personaje y las exigencias del contexto dentro del cual esta creación alcanzaba su más profunda expresión.

Desde sus inicios el joven actor demuestra una gran preocupación por encontrar caminos que favorecieran la creación. Declara en Mi vida en el arte, “No están estudiadas las leyes de la creación por parte de los actores y hasta hay muchos que consideran superfluo tal estudio”  Así es como toda su vida se embargó en una búsqueda permanente en la que fue afirmando o cancelando, según sus experiencias, ciertos principios generales a los que añadió un conjunto de observaciones sobre el comportamiento de los actores y las dimensiones estéticas y sociales del teatro. Pero, estos hallazgos Stanislavsky no los hizo aisladamente. Tuvo magníficos colaboradores y distinguidos discípulos. Hombre atento a su época, durante su vida, en toda Europa comenzaban a plantearse propuestas innovadoras del arte teatral, tal como se había venido dando en las otras artes.

El teatro de nuestros días se ha distanciado considerablemente del que Stanislavsky conoció. Y dentro de este nuevo contexto debemos valorar la permanencia de sus propuestas. Umberto Eco, en  Historia de la belleza, refiriéndose al concepto tal como se trataba en los media durante los años sesenta del siglo anterior, reconoce una belleza de provocación y una belleza de consumo. Me pregunto si no estamos necesitando en estos días una reflexión similar en el campo del teatro para establecer lo que debemos hacer ahora que estamos  creando sumergidos en dos teatralidades  cuyos vaivenes nos han hecho abandonar los territorios de la escena tradicional: por una parte, seguimos viendo una teatralidad del teatro pero, por otra, la realidad nos está escamoteando y ofreciendo una teatralidad de la sociedad. Ambas prácticas han amplificado los límites de la escena, por lo que ésta ya no es únicamente el espacio vacío que se carga de significación ante un público, sino el espacio en el que transcurre la vida de todos los días, sujeto a su propia dinámica. Al confundirse con la vida cotidiana,  todo en ella resulta siendo teatro. Pero, el arte no es lógico, y la inferencia que de esta comprobación se deriva no puede ser que si todo es teatro nada es teatro. Esta teatralidad universalizada es un desafío sobre lo que debe hacer el arte teatral, ahora que  el teatro de las salas ha perdido su exclusividad de reflejo de una sociedad porque ésta lo ha  asimilado como factor de su comportamiento. La teatralización de la vida cotidiana reclama, tal como se viene dando, nuevos enfoques formativos y creativos del arte teatral. Y no me cabe la menor duda de que esto, al vaivén de los tiempos, pronto dará paso a nuevos enfoques. Stanislavsky no fue ajeno a esta convicción, en los últimos años de su vida, aureolado por la admiración y el respeto profundo por su obra declaró: Creo que, orgánicamente, ya no estoy en condiciones de comprender muchas de las tendencias juveniles. Hay que tener la valentía de confesarlo.

• Y aquí nos encontramos con el segundo aspecto por el que las propuestas de Stanislavsky nos inquietan aún. Toda su vida insistió en que no había creado sistema alguno y la lectura de sus escritos y de los testimonios de sus alumnos y colaboradores así lo demuestran. Su trayectoria testimonia un permanente cuestionamiento. Inclusive las acciones físicas, consideradas el último aporte de su método creador del personaje, cede paso a la necesidad perentoria de la comprensión en los últimos diálogos recogidos por sus alumnos.

Particularmente he seguido estas consideraciones del maestro como la evidencia de que no hay un sistema único de composición del personaje, sino que los recursos se renuevan con el tiempo y con los requerimientos de cada obra. Las circunstancias dadas condicionan los constructos teatrales y nos obligan ahora a seguir caminos diferentes a los del creador del concepto circunstancias dadas.

Nikolái Gorchakov cita al respecto una observación de Stanislavsky a un actor “Usted hace despliegue de acción en todo momento; esto es correcto, pero además en escena debe pensar, debe observar, escuchar y razonar; todo ello es también acción y aún más eficaz que la que exige muchos gestos y cambios de posiciones”

Y me es particularmente grato leer y releer uno de los últimos diálogos de su vida que tuvo con los jóvenes actores que iban a interpretar Hamlet. Allí les remarca entre otras cosas el valor de la comprensión: “Sucede que si no hay acción y si no se  da cuenta que la palabra expresa la acción, se siente enseguida actor, entonces empieza el falso pathos, el molde torpe”… ”Usted se prepara para representar el sentimiento. Es inútil. Sólo le pido que exprese un pensamiento; verá como la exacta comprensión del sentido de ese pensamiento le hará experimentar el sentimiento requerido. Por el contrario, si se preocupa por dar el sentimiento, éste se le escapará… Trate de decir un pensamiento, pero expresándolo bien. Trate de hacer nacer en mí las imágenes que ese pensamiento contiene”.”Le aconsejo tomar todos los días una página del diario y leer cada palabra hasta el final, de manera de sentir, de gustar la palabra”.

• Su feliz iniciativa de llevar un diario de trabajo o bitácora en el que anotaba no sólo sus experiencias sino las de otros creadores a los que convocó, como es el caso de  la invitación a Gordon Craig para montar Hamlet con el Teatro de Arte de Moscú es un auxiliar muy importante para la renovación del artista. El diálogo de sus escritos no es solo un recurso de estilo es también un legado de comportamiento del maestro de arte ante el discípulo. Hay un estilo de hablar con el alumno en el que no se pontifica, jamás leeremos nada como esto no es así o debe ser asá. Siempre es un diálogo motivador, tratando de despertarlos hacia sí mismos y el descubrimiento y afirmación de su naturaleza creativa

El detalle con que describe sus relaciones con el director de la supermarioneta en Mi vida en el arte no puede ser producto de una memoria fantástica y es casi seguro que se apoyó en estos escritos. Emociona comprobar la atención que puso en sus diálogos con el artista irlandés, recuerda con cariño y admiración sus ideas. Lo cita: “No se puede colocar el cuerpo con tres dimensiones del actor, al lado de las telas chatas pintarrajeadas, en el escenario se requiere la presencia de la escultura, de la arquitectura y de otros objetos con tres dimensiones”.

Edward Gordon Craig (1872-1966), a quien invitó a dirigir en el Teatro de Arte, animado por la recomendación de la gran renovadora de la danza, Isadora Ducan (1877-1927), que admiraba la labor de Craig, no era el único preocupado por la renovación del teatro. En la época de Syanislavsky, no sólo Meiningen, sino André Antoine (1858-1943), intentaron nuevas rutas de organización de la creación teatral. Otro tanto hicieron: Jacques Copeau (1879-1949), Charles Dullin (1885-1949). Stanislavsky dialogó con ellos.

Y este diálogo atento con sus pares lo tuvo también con sus alumnos. Otra de sus  grandes lecciones es su costumbre de dialogar con sus alumnos.

4.    De la vida de Stanislavsky podemos sacar la gran lección del arte escénico: No hay gran creador sin una larga trayectoria previa, compromiso con su realidad y la participación de talentosos colaboradores.

Cuando en el Slavianski Bazár , el 21 de Junio de 1897 se reúnen Constantín Stanislavsky (1863) y Nemírovich Dánchenko (1858), él frisa 34 años y 39 su futuro socio. La reunión que comenzó a las 2 p.m. y terminó a las 6 a.m. del día siguiente, no fue entre dos diletantes, sino entre jóvenes con muchas décadas de experiencia teatral. Son hombres de teatro los que en esta histórica reunión toman una decisión frente a la situación del teatro en su país, que se abría al mundo y había recibido la visita de grupos renovadores del teatro europeo. 

Y protestaron contra: Las viejas modalidades, la “teatralidad”, el falso pathos, la declamación,  la rutina histriónica, las malas puestas en escena, los decorados, el sistema de “primer actor” que echaba a perder el trabajo del conjunto, el régimen de espectáculos y, sobre todo, contra la nulidad de los repertorios de los teatros de entonces”. Para hacerlas efectivas se forma El Teatro Popular de Arte de Moscú que finalmente restaría el adjetivo “popular”.

Pero, para que las condiciones de un cambio histórico  se consoliden deben armonizarse con otros cambios. Fue proverbial la posterior aparición de Anton Chejov (1860-1904) y de que su inédito talento dramatúrgico fuera reconocido por la agudeza crítica de Dánchenko . El simbolismo europeo había marcado una nueva manera de actuar, en la que la cascada de palabras era interrumpida por el silencio cargado de significación. Antes del silencio total reclamado por las prácticas artaudianas de un teatro atlético y corporal, la palabra fue acallándose en el teatro occidental. Chejov es una de estas líneas creativas, con las que Stanislavsky reforzó su idea que el teatro de las grandes tiradas moría para dar paso a un teatro de sensaciones no mal llamado impresionista. Sabemos que este nivel de comprensión no fue inmediato y el rol que cumplió para ello Dánchenko; a quien supo escuchar con madurez y agudeza.