Los Imaginarios Escénicos de Grégor Díaz

" Teatro Peruano: Quince Obras"

La extensión de las piezas teatrales que integran Teatro Peruano: Quince Obras, de Grégor Díaz, ofrece la posibilidad de intentar un inventario aproximado de los imaginarios que sustentan la teatralidad de su producción. Entendiendo por teatralidad, el empleo característico que hace un autor de las posibilidades escénicas para construir las imágenes que dan cuenta de su visión del mundo.

Fundamentalmente, Grégor Díaz es un dramaturgo de la clase media emergente en la urbe. Referencia urbana que lo relaciona con artistas peruanos de otras áreas; especialmente con los cuentos de Julio Ramón Ribeyro y con las pinturas de Víctor Humareda. Comparte con los cuentos del primero, uno de los cuales aparece teatralizado en la antología(1), una cierta tristeza o tendencia a la lipemanía(2). Con el segundo lo emparenta su condición de provinciano desarraigado que sobrevive en la capital para testimoniar espacios, personajes y situaciones de derrelicción. Plásticamente, el personaje Cry Cry de Sitio al sitio es una prostituta extraída de la galería del pintor puneño. La urbanidad en el teatro de G.D. se formula integralmente en la espacialidad, los actantes, los personajes y los sociolectos de las situaciones dramáticas.

El itinerario de su espacialidad comprende las calles y va desde el antiguo callejón de un solo caño hasta el callejón moderno verticalizado, que es el edificio de departamentos. Sólo dos obras de las quince de la antología suceden en lugares públicos, pero igualmente urbanos: la cantina y el sótano de un Ministerio (3). En esta espacialidad, el vecindario es el personaje colectivo y macrocósmico que le permite representar el comportamiento de seres humanos instalados precariamente en lugares que no son los suyos. Hay en estos personajes una búsqueda del sitio, del territorio propio donde anclar, que alcanza notas angustiosas. Es la condición del provinciano emigrante que vive como barco a la deriva en el mar de la capital. Aun en la calle, el sitio del ambulante no es su sitio; aunque debe defender a cualquier precio aquél en el que se ha instalado por invasión

Invadir espacios marginales en los alrededores de Lima para hacer sus viviendas ha sido práctica habitual de los provincianos emigrantes, desde hace cincuenta años. Estas invasiones han originado asentamientos humanos que se conocieron en un principio como barriadas y que hoy eufemísticamente se llaman oficialmente pueblos jóvenes. Estos espacios están señalados, ya que por la extracción de clase de sus moradores siempre habrá linderos, líneas divisorias. El teatro de G.D. consigna la forma como se da el juego entre Cercados y Cercadores.

José.- ¿ Por qué tuve que salir de Surquillo? ¿ Por qué no me quedé allí? ¡ Maldita sea... en Lima no me siento bien, no estoy a mi gusto, me encuentro como en corral ajeno... no sé atar ni desatar! Me siento ahora como si estuviera al otro lado de la línea del tranvía, como cuando era niño.
Rosa.- Hablas por hablar y te haces daño...
José.- La línea del tranvía dividía Surquillo de Miraflores. Hacia el mar, los ricos; al otro lado, nosotros. Y esto, Rosa, aunque te parezca exagerado, pesa mucho sobre uno. Al costado de la línea, paralelamente a ella, camino al mar, corría la acequia. Allí se hundían, naufragaban nuestros barcos de papel. La acequia estaba a nuestro lado. Ahora ha cambiado la situación, ya no está la línea... ahora nos divide la Vía Expresa: hacia el mar, los ricos; al otro lado, los pobres.(4)

Los personajes que habitan y se movilizan en estos espacios son en su mayoría marginales: parejas jóvenes, empleados subalternos, subempleados, ambulantes o desocupados, mendigos, que actúan como seres representativos de su estrato social y no caracteres o tipos profesionales. Esta gente vive su drama en el lugar en que la capital los ha obligado a vivir. Las situaciones de este drama cotidiano son íntimas, el conflicto no nace de ellos sino de sus circunstancias. Por eso sus relaciones son de intención declarativa o confidencial; tono propio del impresionismo chejoviano.

El diálogo que se suscita entre ellos opera por enunciados que se aíslan. Si bien hay réplicas, la polémica es escasa o no existe. El decir es conclusivo, corre por sus propias vertientes, como si unos ignorasen a otros.

Rosa.- (Ella) ¡ Tengo que enviar dinero a mi madre que está en Arequipa, todos los meses!
María.- (Ella) Sé escribir a máquina y tengo buena ortografía...
Rosa.- (Ella) ¡Me han adelantado tres meses y estamos a fin de mes!
María.- (Ella) ¡ Soy excelente taquígrafa...!
Rosa.- (Ella) ¡ Redacto bien...!
María.- (Ella) ¡ He estudiado Media Comercial!
Rosa.- (Ella) ¡ Soy kardista!
Las dos , ahora sentadas juntas, hablando para el público
Tres para adelante, dos para atrás; tres para adelante, dos para atrás; tres para adelante, dos para atrás...(5)

Un sutil alejamiento del diálogo polémico se hace evidente en las obras, pero sin llegar a la incomunicación solipcista. Antes bien, se afirma como un recurso de estilo por el que se expresan los cauces paralelos de dos soledades en parte reconciliables. En sus aspectos paralingüísticos el decir de los personajes es acompasado, musical, rítmico y muy peruano. A veces el autor les impone adrede un decir castizo, de resonancias clásicas, y en otras toca el diapasón del decir cantarino y popular, matizado con el empleo de rondas y canciones infantiles.

El realismo de G.D. no es un realismo fotográfico decimonónico; se sostiene en una atmósfera resultante de la fluctuación de notas impresionistas, simbolistas y expresionistas. Las imágenes escénicas no derivan del paradigma situacional sino de juegos y convenciones como el teatro dentro del teatro, que es uno de sus recursos escénicos preferidos, lo mismo que la presencia sonora de rondas infantiles, que ya hemos mencionado.

Mediante estos imaginarios, G.D. se afirma como el dramaturgo de la soledad, del aislamiento, de la frustración, de la tristeza, de la imposibilidad de amar, en la exacta medida que logra mediante ello reflejar, a niveles subjetivos y domésticos, la violencia externa del Perú de hoy. Es verdad que algunas de sus obras se ubican en la década del cuarenta o en los años cincuenta. Pero, ¿ acaso no son esos años precisamente los que marcan el punto crítico inicial de los más agudos problemas que soportamos en la actualidad?

Sin embargo, no sería riguroso decir que sus obras son pesimistas. Un matiz de humor se impone por encima de la lipemanía hasta acceder al plano donde, según sus propias palabras, " la risa rompe la barrera del dolor". Es así como la protesta de los derrelictos surge desde el mecanismo de negación. El ser humano se aferra a imágenes de optimismo y permanece Con los pies en el agua, dice "No" a los violadores de su dignidad y canta sobre su tristeza que "la vida es una tómbola y que todo es muy chévere". Como nunca han tenido tiempo para jugar, juegan ahora con su dolor, sin amargura, aunque sí con algo de triste locura, y revisa los diccionarios del mundo para encontrarse con la palabra "coraje", o con institutos que se llaman "Futuro", "Nuevo Perú", o barrios en los que habita la miseria, pero que son nombrados "La Esperanza".

Dramaturgo de la imposibilidad de amar, G.D. hace aparecer este sentimiento en variedad sinfónica apreciable. El amor nunca es pleno sino incompleto, débil y amargo. El amor aparece en sus formas sucedáneas de falsa ternura, en la prostitución, la masturbación, la violación, el sadomasoquismo, sin importar a quien lesiona, aunque sea a los niños. Y con los niños llegamos a los personajes más intensos de este autor de la lipemanía y de la derrelicción.

Como si hubieran exigido ser más que un recuerdo permanentemente evocado por rondas infantiles, los niños del teatro de G:D. no aparecen ya recordados por adultos fracasados, sino directamente en la raíz misma de su fracaso, en los hogares donde están creciendo en este momento, sin posibilidades de reclamar por su futuro escamoteado. Los mudos de G.D., el de la ventana y el de los ojos,(6) como el hijo póstumo que Electra lleva en sus entrañas, protestan con su silencio por este Perú Siete Plagas(7) dolorosamente desamparado y necesitado de altas dosis de optimismo. Testigos de una violencia que es violación de su infancia, confinados a la inacción frente al alienante televisor, obligados a jugar a la guerra que tal vez nunca hagan por su dignidad, los niños de G.D. son las presencias que sintetizan su esfuerzo creador por alertar al Perú y al mundo que la tristeza es una locura insuperable cuando ahoga la miseria, y que la derrelicción, esa condición de abandono existencial del ser humano, desde que nace siempre al borde de su tumba, sólo puede ser salvada por una vida digna donde todos puedan ver con claridad, aun en la oscuridad, donde todos los pájaros del mundo trinen, donde las almas se levanten y la fetidez humana no sea más enemiga porque el Hombre habrá sido perdonado por el hombre ubicado en su exacta dimensión de pequeñez y grandeza entre El buzón y el aire.

(1) Espumante en el sótano Pag. 143

(2) Lipemanía teatro es el nombre del grupo teatral de G.D.

(3) Sin ton ni son Pag. 110 y Espumante en el sótano

(4) Los Cercadores Pag. 106

(5) Cercados Pag. 95

(6) El Mudo de la Ventana Pag. 116 y Los Ojos del Mudo Pag. 172

(7) Requiem para Siete Plagas, de G.D.

Leído en la Alianza Francesa de Miraflores el 17 de Setiembre de 1991, a las 7:00 p.m.