1: El Teatro para Niños y Jóvenes de 1934 a 1979

Memoria y Reflexiones de Ernesto Ráez Mendiola

Estaban/ en el bosque jugueteando/ y correteando/
un perro/ un ratón y un león/ imagínate, y/
¡no se han matado!///... es que eran niños.

Susan Cárdenas Valverde
(4 años)

Consideraciones Preliminares

En el arte teatral se articulan dos dimensiones esenciales: el juego, porque el teatro es actividad lúdica de recreación y un instrumento educativo, docente de la humanidad. Sin didactismos a ultranza o ludismos gratuitos, el gran teatro es siempre un juego que enseña. La humanidad aprende a ser mejor en el teatro, que no es espejo ni reflejo, sino testimonio crítico-estético de las limitaciones de la humanidad. Y esta característica se acrecienta cuando se trata del teatro para niños y jóvenes, modalidad que conserva las proyecciones paradigmáticas y enriquece las convenciones lúdicas de la "teatralidad" y las devuelve plenas de frescura e intensidad al teatro para adultos, muchas veces ceremonioso y filosofante. Aunque desde la caída del muro no está de moda citar a Bertolt Brecht, es él uno de los que resaltó en su Carta sobre la educación de los adultos esta dimensión inalienable del arte teatral, cuya primera y más noble función es la de divertir, como señaló en el primer parágrafo de su Breviario de Estética Teatral.

Arnold Hauser considera que cada etapa de la historia rescata un punto de vista del arte que, por su naturaleza polisémica, acepta ser abordado desde diferentes ángulos sin perturbar por ello su totalidad estética. ¿ Qué aspectos, entonces, vamos a rescatar de este pasado reciente que jalona 65 años de teatro para niños y jóvenes en el Perú? Especialmente dos: De fondo, las intenciones educativas, aleccionadoras y humanizantes; y, de forma, los recursos estético lúdicos. Qué intenta enseñar el teatro en cada momento de su historia y cómo plantea su juego es la gran lección de los tiempos pasados. El registro de estos paradigmas se hace a partir de una concepción sobre el hombre e implica siempre una manera de pensar el presente rescatando del pasado los logros más fecundos para su continuidad y crecimiento, y reconociendo los errores para tratar de que no se repitan. Porque, a pesar de los comerciantes del teatro para niños y jóvenes, la corriente de sus auténticos testimonios en el teatro y en los centros educativos se mueve hacia el futuro siempre en estas direcciones. Malo, el teatro moralizante carente de teatralidad, pésimo el teatro puro espectáculo y ayuno de pedagogía humanística. El primero aburre y no enseña nada finalmente; el segundo, masturba, excita y no fecunda. No se consignarán en esta memoria los testimonios de ninguno de los dos.

Decimos memoria y no historia porque para hacer historia tendríamos que asumir una posición holística, que nuestras experiencias o fuentes de información no alcanzan a cubrir. Por otra parte, el rigor histórico exige la exclusión del historiador en aras de su relativa objetividad y, en este caso, yo no voy a estar ausente de lo que voy a contarles porque he participado de esta hermosa aventura desde 1946 como espectador y desde 1950 como integrante de la gran familia teatral peruana. Esta exposición es, por consiguiente, un testimonio de parte que otros con mayores informes y más afinados instrumentos críticos emplearán para escribir la Historia del Teatro para Niños en el Perú. En el Perú y no sólo en Lima. Aquí se tiene por costumbre denominar como Teatro Peruano a publicaciones en las que no hay un solo representante de provincias. La Historia del Teatro en el Perú deberá incluir a los autores, directores, actores, cocreadores como músicos, escenógrafos, utileros, críticos, obreros del teatro, las puestas en escena y sus diferentes estilos, las organizaciones del colectivo para la creación y producción de los espectáculos, las fuentes de financiamiento, los esfuerzos editoriales, la extracción social, comportamiento, respuesta y poder adquisitivo del público y la función del estado y del periodismo cultural. Estas memorias sólo logran un pálido reflejo de tan ambicioso intento.

Visión sinóptica

Cuatro son las áreas o espacios en que los niños y jóvenes pueden ponerse en contacto con la actividad teatral sea como actores o espectadores:
- En el teatro escolar de las escuelas o colegios, generalmente alentado y realizado por los mismos profesores,
- En talleres o clubes de teatro, habitualmente como una actividad electiva en los centros de educación primaria, secundaria, bachillerato o superior,
- En el teatro infantil y juvenil de instituciones que ofrecen talleres para niños y laboratorios para jóvenes, y
- En el teatro para niños y jóvenes (TPNJ) de las agrupaciones especialmente dedicadas a la creación teatral para esas edades.

En las tres primeras variantes los niños y jóvenes participan directamente, mientras que en las agrupaciones de TPNJ son los adultos los que representan obras dirigidas a la edad de sus espectadores. Por otra parte, las modalidades no son excluyentes. Lo propio actualmente es que la agrupación de TPNJ ofrezca talleres y laboratorios y que sus integrantes trabajen en colegios y universidades con los estudiantes o que realicen acciones de proyección artística y educativa a la población.

El Estado peruano continúa ausente de todo intento promocional, de fomento o de difusión. Todo es esfuerzo particular, sin más apoyo que la respuesta del público, sobre todo el proveniente de las capas medias que, deseando superar la influencia exclusiva de la televisión, lleva a sus hijos al teatro o los inscribe en los talleres. Aunque la inclusión del teatro en la educación no está apoyada plenamente por el programa oficial, los profesores emplean el teatro en su trabajo docente y algunos centros educativos contratan a los grupos para que se presenten. Por su parte el periodismo nacional no brinda información cultural suficiente y, dentro de ésta, siendo mínima la del teatro para adultos, la información sobre teatro para niños y jóvenes tiene un porcentaje insignificante. Como excepción transitoria, un apreciable tramo de la década de los noventa puede rastrearse en las críticas periodísticas de Bertha de León en el diario El Comercio o las de Santiago Soberón en El Peruano. Ambas lamentablemente suspendidas a la fecha.

Para ordenar el análisis del proceso propongo un esquema histórico que abarque el Teatro para Niños y Jóvenes en el Perú, desde 1934 a 1999. Consideraremos también en este rubro, de acuerdo a lo dicho, al Teatro en la Educación Inicial, Primaria, Secundaria y Superior, incluido el Bachillerato de la Nueva Reforma. Deberíamos tratar los títeres y la pantomima; pero, sólo llegaremos a mencionar algunos datos de tan importantes actividades artísticas. Aunque, en los últimos años, en algunos espectáculos la tendencia es fusionar o integrar las vertientes occidentales y orientales de la pantomima, los títeres, las artes marciales y las formas circenses.

¨ De 1934 a 1940 se hace el gran teatro de los pioneros. El teatro para niños copia las maneras de hacer teatro de los adultos. Aparecen compañías de niños que hacen teatro para toda la familia. Su forma de actuar es la escuela española que primará en nuestro país hasta avanzada la década del cincuenta. No hay testimonios provincianos fuera de Arequipa, pero sí hay giras a provincias de las compañías limeñas, que inclusive llegan a otros países.

¨ De 1941 a 1961 aproximadamente, el principal movimiento es el de Teatro Escolar y Universitario. Las escuelas y colegios de todo el país y las universidades de Lima se convierten en los semilleros de futuros animadores del teatro. Se montan obras breves del repertorio universal. Los directores de estos elencos son actores que trabajan en los clubes de teatro de los colegios o en las universidades.

¨ De 1962 a 1969 hay un renacimiento del Teatro para Niños y Jóvenes que crece progresivamente llegando a superar estéticamente al teatro para adultos en la década del setenta. Aparecen grupos de trayectoria sostenida y dramaturgos de teatro para niños.

¨ De 1970 hasta la caída del muro. En un comienzo, en provincias se mantiene el teatro escolar como principal cauce de las inquietudes teatrales del niño y del joven. Pero, cuando las obras adquieren un intenso contenido crítico social y político se confunde con el teatro comunitario y es numerosa la variedad de las propuestas, el movimiento no sólo incluye a los grupos de Lima y Callao, sino también a los de Piura, Chiclayo, Cajamarca, Trujillo, Ancash, Huancayo, Huánuco, Arequipa, Tacna, Cuzco, Puno y Loreto. Las calles se asumen como espacio válido de actuación. El teatro de títeres logra un gran impulso y lo mismo sucede con la pantomima. Se realizan también eventos internacionales, en 1985 y 1989.

¨ De 1990 a 1999, después de la caida del muro de Berlín, hay un compás de espera y se genera una brecha cubierta por espectáculos intrascendentes. Sin embargo, luego de los Festivales Internacionales de 1994 y 1997, al terminar la década se vienen abriendo nuevos cauces que señalan una renovación. Aunque no articuladas en un movimiento, se inauguran propuestas hacia nuevos horizontes.

Los Pioneros (1934-1940)

Al promediar la década del treinta aún reina en Lima el teatro de divos. En el teatro Campoamor actúa la Compañía de Carlos y Ernestina Zamorano. La del capocómico Carlos Revolledo representa sainetes españoles adaptados al medio. Su "sargento de polecia" es una creación de la dimensión del posterior Cantinflas mexicano. Lima ríe con En Cañete ha sonado un cohete.

Es en este contexto que Don Ernesto Gassols, actor, ventrílocuo, torero, cantante de ópera, prestidigitador y frustrado farmacéutico encuentra la fórmula de cómo sostener a su numerosa familia siguiendo sus aficiones y forma en 1934 la Compañía Infantil Hermanos Gassols que inicia sus actividades con Molinos de Viento, en el Teatro Ideal, del Callao. El colectivo lo integran niños entre 5 y 12 años: sus menores hijos e hijas, José Velásquez, Enrique Victoria. Las obras que llevan a escena son "para toda la familia". Sainetes, zarzuelas, operetas. En los años siguientes hacen una gira por toda la costa peruana y en el sur confluyen en Arequipa con un grupo de niños que, desde el 18 de Enero de 1935, venían haciendo programas en Radio Landa. El público los había bautizado con el nombre de Precocidad, y lo lideraba Guillermito Ugarte Chamorro que, con el tiempo llegó a ser el primer historiador del teatro de Latinoamérica y uno de los más brillantes promotores del teatro en el Perú. Todos los integrantes de esta Compañía de Niños desarrollaron y algunos, como Carlos Gassols y Enrique Victoria, continúan desarrollando aún fecunda labor en nuestro teatro. Esta reseña los reconoce como auténticos patriarcas del teatro peruano y rinde merecido homenaje a su indeclinable vocación.

Iniciada la década del 40, los ya jóvenes hermanos Gassols hacen TPN. En provincias presentan las aventuras de Pinocho, en la versión de Calleja y no de Collodi. Armando Pareja escribe y musicaliza las variadas aventuras del narigudo héroe contra el Pirata Patapón y su tonto vástago Tintinelo, cuyas torpezas permiten siempre salvarse al héroe. Un ágil bailarín interpreta al Diablo que surge de la trampa del escenario o baja de la parrilla para ayudar a su aliado Patapón. Por los mismos años, se hace TPN en la Asociación de Artistas Aficionados (AAA), fundada en 1938. Actúan entre otros, Pablo Fernández y Joaquín Roca Rey. Dirigidos por don Ricardo Roca Rey, llevan a escena Blanca Nieves, La Casita de Turrón. Montan también Escuela de Brujas, en su local de Ica 323, en el que hasta nuestros días funciona la señera institución.

El teatro de los pioneros fue un divertimento espectacular en que el espacio escénico se animaba con los ya desaparecidos telones pintados. Centrado en lo actoral y en el carácter de aventura del conflicto, reflejo de las seriales del cine de la época, sus argumentos se basaban en cuentos tradicionales, en los que asustar es un recurso habitual y excitante; lo que hizo de la bruja un personaje estelar temido y reclamado por los niños.

El Teatro Escolar y Universitario (1941-1961)

Don Manuel Beltroy, que había fundado en 1939 El Teatro del Pueblo, organiza en 1941 el Teatro Universitario de San Marcos (TUSM). El Teatro del Pueblo funcionó en Instituto Musical de Carlos Sánchez Málaga y lo formaron, entre otros, Luis Álvarez, Manuel Velorio (luego D´elorio), Jorge Montoro, Nilda Muñoz. Su primera presentación fue en el Teatro Ritz, de la Avenida Alfonso Ugarte, con El Duelo, de Anton Chejov, Limones de Sicilia, de Luigi Pirandello y Así que pasen cinco años, de Federico García Lorca. Álvarez y Velorio jugaban en el Sport LInce, equipo de básket que presentaba todos los años obras de teatro alusivas al Día de la Madre, en el Cine Western. Luis Álvarez siguió estudios en la Escuela Nacional de Arte Escénico (ENAE), de Edmundo Barbero, y desde 1950. fue profesor de Teatro del Colegio Nacional Nuestra Señora de Guadalupe y de la Gran Unidad Escolar Melitón Carvajal. Como él muchos actores enseñaron teatro en los colegios.

Un año especialmente fecundo en la Historia del Teatro en el Perú fue 1945. Don Carlos Revolledo funda el Sindicato de Actores del Perú (SAP). Siendo Presidente de la República Don José Luis Bustamante y Rivero y Don Jorge Basadre, Ministro de Educación, se da la Ley de Fomento al Teatro, que crea la Compañía Nacional de Comedia, los Concursos Nacionales de Teatro, la Escuela Nacional de Arte Escénico (ENAE). El Departamento de Teatro Nacional y Escolar, encargado de la ejecución de la ley, realiza el Primer Concurso Nacional de Teatro Escolar obteniendo la primera distinción Los héroes y Grau, obra histórico alegórica de Adolfo Chipoco Malmborg. En estos concursos será distinguida Carlota Carvallo de Núñez por La Tacita de Plata. Omar Zilbert es laureado en los cincuenta por Niños de mar y luna. Otras obras de Omar Zilbert son: El sueño del sapo y El Jardín de los Sueños. Como apreciamos por los títulos, las obras son aleccionantes y fluctúan entre la alegoría patriótica, la poetización de la realidad, la fábula y el humor.

En los cincuenta se desarrollarán los llamado Grupos Independientes de Teatro de Arte, fieles al modelo argentino y uruguayo que por esos años primaba en Latinoamérica. Pero, salvo el Club de Teatro de Lima, la mayoría de estos grupos no hacen teatro para niños, por lo que va a predominar el teatro escolar. La ENAE, de Guillermo Ugarte Chamorro, mantiene un Servicio de Publicaciones que incluyen temas y obras de la especialidad; sostiene igualmente una intensa labor de difusión de teatro a los colegios. Entre 1956 y 1962, el Ministerio de Educación dicta Ciclos de Teatro para Profesores en el Politécnico José Pardo. José Velásquez es el director y son profesores Carlos Gassols, Haydée Orihuela y Ernesto Ráez (E.R.)

En los Concursos Interescolares de Teatro que organiza César Chávarri Neyra, auspiciado por el vespertino Ultima Hora, y cuyas finales llegaron a propalarse por el naciente Canal 4 de Televisión, gana en 1958 El Equívoco, de Estela Luna, representada por el elenco de la Gran Unidad Escolar Ricardo Palma. Otro elenco escolar importante es el de la G.U.E. Melitón Carvajal que dirige César Urueta, que había sido alumno de Luis Álvarez. Integraba el elenco escolar de la Ricardo Palma, Ismael Contreras Aliaga, que ha llegado a ser uno de los más destacados artistas cultores del TPNJ en el Perú. En el Melitón Carvajal actuaban Luis Bustamante Bazo, futuro impulsor del teatro en Huancayo; Ronald Portocarrero, Efraín Aguilar que se dedicarían luego al cine y a la televisión. Ese mismo año desaparece la ENAE, de Guillermo Ugarte Chamorro y nace el Instituto Nacional de Arte Dramático (INAD) que deja la antigua sede de la ENAE en el Jirón Washington y pasa a La Cabaña, habilitada como teatro. Ugarte Chamorro es encargado del TUSM, que dirigía el alumno de medicina, Ernesto Napurí. El TUSM establece su sede en Fano 833, hoy irresponsablemente excluido de su función por las autoridades sanmarquinas. El TUSM mantendrá por más de treinta años el único Concurso Nacional de Obras de Teatro Escolar.

El Renacimiento del Teatro para Niños (1962-1969)

Sara Joffré y Alonso Alegría, director del grupo Alba, compatibilizan sus inquietudes iniciales por el teatro y llevan a escena En el Jardín de Mónica y Cuento alrededor de un círculo de espuma, el 26 de Enero de 1962, en el sótano de la Maison de France en la Colmena, local del Club de Teatro de Lima, que dirigía Don Reynaldo D´Amore; hombre de teatro que siempre ha brindado total apoyo a las experiencias noveles. La primera obra es una de las pocas en el teatro peruano en que el niño aparece como protagonista de su propio drama. Testimonia las angustias existenciales y la capacidad de poetización de la miseria de "una niña que podría tener ochenta años, que es la máxima edad que se puede tener". Aurora Colina interpretaba Mónica; Alicia Saco, la niña; Jaime Castro, el niño; Oscar Lozano, la voz. Con su agudeza característica el crítico Alfonso La Torre (Alat) valoró la exacta dimensión de la propuesta para nuestro teatro en ese momento, en comentario del 7 de Febrero de 1962: "Mientras el epicismo clasicista de Juan Ríos, el realismo de Sebastián Salazar Bondy avanzan adustamente por los dos planos señeros de la expresión dramática moderna, sustentando las incursiones convencionales de otros autores, Sarina Helfgott y Sara Joffré se sacuden de todo racionalismo y localismo temático y buscan los ámbitos del lirismo puro".

La importante labor docente, del TUSM y del Club de Teatro promueve que de sus filas salieran los actores que fundaron el 23 de Diciembre 1963, al gran animador del teatro para Niños de los próximos años: Homero, teatro de grillos. Se llamó Homero, por el nombre de uno de sus integrantes y teatro de grillos por aquello de que el teatro es una "olla de grillos". El público prefirió llamarlos simplemente Los Grillos. Esta agrupación conformada por Sara Joffré, Aurora Colina, Alejandro Elliot, Homero Rivera, Víctor Galindo, Jaime Castro realizó una fecunda labor, llegando a tener un local en la Urbanización San Joaquín. Las propuestas de Los Grillos era plena de frescura, trabajaban adaptaciones de cuentos infantiles tradicionales en montajes sencillos, pero de gran eficacia comunicativa y teatralidad. A propósito de la teatralidad permítanme hacer una breve digresión al respecto.

Es propio de todas las artes tener un comportamiento esencial que las singulariza, este comportamiento se denomina en el teatro teatralidad. La teatralidad es la capacidad proteica, transformadora de los personajes y sus espacios que distingue al teatro, es su potencialidad de poetización de la realidad. Esta teatralidad tiene muchas vías para hacerse efectiva. Es falso por lo tanto asumir como un absoluto que lo mejor en el teatro es hablar con naturalidad, también se puede hablar exageradamente como una decisión de estilo de actuación de todo el colectivo. Pues bien, la teatralidad de Los Grillos se traducía en una gran austeridad escénica y en la contención emocional. La directora Sara Joffré fue brechtiana antes de conocerse a Brecht en el medio. Recuerdo que Aurora Colina, una extraordinaria actriz muy emocional, era permanentemente contenida en sus desbordes por Sara. La directora con gran imaginación creaba diferentes juegos para presentar las obras y el público volvió a descubrir el TPN. Alat comentaba al respecto el 18 de Agosto de 1965: "Sin aspavientos, laboriosamente, un grupo teatral está forjando un público cada vez mayor, introduciendo a los niños en las emociones y en la exaltación de la vivencia escénica. Se trata de "Homero, teatro de grillos", dirigido por Sara Joffré y Aurora Colina y que funciona en el Art Center de Miraflores"

Por coincidencia en las provincias también se inician actividades escénicas para niños. En 1963 , Jorge Díaz Herrera, gana el Concurso de Teatro de la Casa de la Cultura de Trujillo, que dirigía Virgilio Rodríguez Nache, por Los Duendes Buenos. En 1964, Estela Luna estrena Los monstruos del Espacio y en 1965 aparecen Teatro en la educación, de Sergio Arrau y Teatro Escolar, de Estela Luna, en la que por primera vez se ofrecen obras originales para niños que no son adaptaciones de cuentos. Estela Luna, Sara Joffré y Jorge Díaz Herrera fueron por muchos años los únicos que escribían TPN en el Perú.

Las hermanas Marcela y Estela Marrokín, Gastón y Vicky Aramayo y Felipe Rivas Mendo impulsan el arte de los títeres. Juan y Carmen Piqueras y Jorge Acuña hacen otro tanto en el campo de la pantomima. En 1966 Atahualpa del Cioppo desarrolla una intensa actividad docente y monta La ópera de dos por medio, de Bertolt Brecht con el INSAD, que dirigía Rubén Lingán, promotor con Silvio de Ferrari del Teatro Universitario de La Católica (TUC), cuya organización se había encargado a Ricardo Blume desde 1961. Del Cioppo también incentivó el teatro en la Universidad de Ingeniería llevando a escena con los alumnos Ubú Rey de Alfred Jarry en una carpa especialmente instalada en la Concha Acústica del Campo de Marte. En los setenta esta participación universitaria se incrementaría con los elencos de la Universidades de Lima, dirigido por Carlos Padilla, y de la Federico Villarreal, dirigido por César Urueta Alcántara.

En Tacna, el profesor Gróver Pango, que llegó a ser Ministro de Educación, integra el Grupo Teatral Tacna, cuyo elenco de Teatro para Niños funcionará desde 1967 y se llamará La Pandilla. En Huancayo Luis Bustamante Bazo, auxiliar de educación en el Colegio Santa Isabel, estimula y dirige la vida teatral y de esta docencia egresará el huancavelicano Eduardo Valentín Muñoz. Profesor como Gróver Pango, Valentín es una importante figura en el teatro escolar peruano por ser el continuador en el Centro del país, de los Festivales de Teatro Escolar Túpac Amaru (Secundaria) y Paco Yunque (Primaria) que han alcanzado dimensión nacional. De gran importancia en este momento son los Concursos Nacionales de Teatro Escolar convocados por el TUSM. Entre los galardonados, en más de treinta años de continuidad, podemos mencionar a Hertha Cárdenas, Delfina Paredes, Estela Luna, Carlota Carvallo, Lily Cardich, Ismael Contreras, Enrique Folley, Lorenzo Zavala Cataño, Víctor Zavala Cataño, Áureo Sotelo, Adriana Alarco de Zadra, Manuel Pantigoso, Ernesto Ráez.

En 1967 se anima el ambiente de TPN en Lima porque el actor y bailarín Julio Zuloeta conforma el grupo Arlequín con Alfredo Bouroncle y Fausto Coda (que actualmente es profesor de teatro en Barcelona) y ponen Clavelina, vaquita de la luna, de M. Barbulee. El grupo Histrión, teatro de arte, luego del estreno de Los monstruos del espacio, de Estela Luna, con actores juveniles, inicia la formación de un elenco de teatro para niños. Este elenco renueva la óptica de los montajes al establecer una secuencia de tres obras muy breves en cada espectáculo: un juego dramático sobre la ciencia, una fábula de animales y una historia de seres humanos. La animación musical de las obras se hacía con música peruana y los elementos de utilería eran objetos propios de nuestro país. El personaje que animaba y dirigía el espectáculo era el Señor Histrión, interpretado por E.R. que era el director. La autora de las obras era Estela Luna e intervenían como actores Efraín Aguilar, Ismael Contreras, Juana Medina, Ronald Portocarrero, Myriam Reátegui con el seudónimo de Liza Espinoza. Alat en el diario Expreso del 5 de Setiembre de 1967 saludó la iniciativa: "La proficua y larga trayectoria de "Histrión, teatro de arte", no podía ser completa si se desatendía un aspecto fundamental del complejo escénico cultural: el teatro para niños. Ahora, Histrión, ha subsanado este vacío, muy auspiciosamente...El público infantil es rotundamente cautivado por el espectáculo; se pasea por el fenómeno teatral en diálogos con los personajes, hace su propio espectáculo subiendo a escena a cantar, ayuda en la mágica mutación y escamoteo de la escenografía. Los trajes son francamente hermosos, la iluminación cuidadosa, la música bien elegida, y todo se forja en un clima de fiesta, donde el fervor infantil por el teatro se revela y cobra vehemencia".

Cuadros juveniles renuevan el ambiente: Yego, teatro comprometido, como Alba al inicio de la década, propone una estética diferente para los montajes asumiendo como referente de la protesta la estridencia de la música Ye-ye y Go-go. Carlos Clavo Ochoa dirige una obra concebida por él: Alicia encuentra el amor en el maravilloso mundo de sus quince años. La juventud del elenco y el manejo de la teatralidad por el director es excepcional y vitalizante. Por esa vía llegan al teatro Rebeca y Teresa Ralli, Miguel Rubio que conformarían en 1971 Yuyachkani. En Iquitos, Íbico Rojas y Marina Díaz realizan intensa labor teatral. El 15 de febrero de 1969, Jorge Chiarella, alumno de Blume en el TUC, los hermanos Jaime, Gino y Myriam Lértora y jóvenes barranquinos fundan Telba. De la misma edad son los integrantes del grupo Duende, que pone Muerte y Vida Severina, de Joao Cabral de Melo Neto, dirigido por Silney Siqueira y Carlos Padilla, con música de Chico Buarque de Holanda. El numeroso contingente que se reúne en El teatro forum de la juventud convocado por Histrión en su local del Pasaje García Calderón 170, revela el ingreso de un auténtico poder joven a la escena nacional. Esta irrupción coincide con las inquietudes políticas generadas por las Guerrillas de 1965 y el Golpe reformista de los militares en 1968, liderados por Juan Velasco Alvarado, en el contexto de una América Latina convulsionada y el enfrentamiento mundial de dos ideologías contrapuestas.

El teatro de los jóvenes de los efervescentes años setenta

Paulatinamente la temática político social cobra importancia y las líneas estéticas de la escena nacional se enriquecen. El TUC estrena Peligro a 50 metros, que Luis Peirano trae de Chile y codirige con Clara Izurieta. Alat comentaba esperanzado el 4 de Mayo de 1970: "Los aplausos que resuenan en el TUC, dicen que el camino que ha iniciado puede rescatar al teatro peruano de su inercia y de su silencio". Otro estimulante montaje juvenil es Los Ruperto, de Yego. Siempre atento a los progresos en el teatro peruano Alat escribe el 31 de Enero de 1970: "El naturalismo miserabilista de "Los Ruperto" en la puesta de Histrión, ha sido transformado por "Yego, teatro comprometido" al estilizamiento del absurdo, hasta empinarla al happening y la protesta. "Histrión" parecía mostrarnos un drama de barriada limeña; "Yego" universaliza la superpoblación y el hambre".En el mismo comentario valora la creación de una joven actriz: "Nadina (en la profunda caracterización de Rebeca Ralli forja su papel desde adentro, y lo despliega con mesura y plasticidad irradiante)". En 1971, Teatro Urbano, de Grégor Díaz, conformado por actores adolescentes escenifica La Huelga. Alat, en su comentario del 5 de Noviembre de 1971 se pregunta: "La huelga": ¿Lo que el pueblo necesita?: "Una comunicación sostenida entre la escena y el público, vertebra "La huelga", de Grégor Díaz, dirigida en La Cabaña por Ernesto Ráez. Esta comunicación constante se opera pese a que la obra de Díaz tiene claras deficiencias estructurales, y la dirección de Ráez, con actores principiantes, carece de estilo... La respuesta, al parecer, es una sola finalmente, el público reconoce en escena tipos con los que alterna en la vida diaria, en la ciudad... corrigiendo errores, éste puede ser el camino a un teatro peruano para la colectividad". Edgard Saba y Jorge Guerra montan con el TUC una versión experimental de El Principito, donde actúa el alumno Alberto Ísola. Pese a ser hecha por alumnos, la puesta mereció comentario el 3 de Febrero de 1971. Alat escribe: "Se ha creado una dimensión escénica que funciona con sus propias leyes, que cohesiona su propia lógica en expresión y en dinamismo plástico. Esa lógica se sostiene pese a la inexperiencia evidente de los artistas (gestual y oral), y desviaciones casi inadmisibles (el melancólico borracho convertido en una insinuante "Trottoise", por ejemplo, y la insalvable defección del "rey"...los chicos del TUC han creado su propio universo poético. Tal vez, después de todo, los chicos del TUC no necesitan explicarnos nada: la poesía es inexplicable, aún cuando balbucean".

En 1972, Yuyachkani crea Puño de Cobre bajo la conducción ideológica de Gilberto Hume (que llegó a ser laureado reportero y director del Canal 8 de TV). Los alumnos del INSAD presentan Perú, problema, creación colectiva de la que forma parte la obra en quechua Hatun Llacta (Pueblo grande). El naciente grupo Cuatrotablas estrena la primera versión de Oye. Alat, siempre atento a los posibles cambios en la escena peruana reseña el 3 de Setiembre de 1972: "Oye": En pos de un teatro revolucionario: " Oye, la exitosa pieza que presenta Cuatrotablas aspira a solucionar dos metas fundamentales de un teatro popular y revolucionario: la transparencia (forjar un lenguaje que, sin oscurantismos estéticos, exponga su tema; y lo comunique instrumentalmente al público); y el realismo (hacer que la acción escénica, como gestión o como conciencia asumida, sea aplicable a la realidad, trascienda la escena y suscite la acción en la colectividad)".

La efervescencia política definirá los nuevos rumbos del teatro de los setenta, desaparecerán los grupos de teatro independiente y nacerá el teatro de grupo. En este contexto Marcel Temporal, con Teatro y Escuela de Títeres, del Sistema Nacional de Apoyo a la Movilización Social (SINAMOS), pone una Caperucita Roja de argumento manipulado para hacer reflexionar a los niños. Nacen importantes grupos dedicados al TPN. El 12 de Marzo de 1971 se funda Abeja, dirigido por Ismael Contreras y Juana Medina. Carmen Mendoza conduce El Molino. Humberto Camargo, El Ayllu, en Villa El Salvador. En Octubre de 1972, Lorenzo Zavala Cataño organiza en Huamantanga el Primer Festival de Teatro Infantil Campesino donde interviene su grupo YACU, formado por sus menores hijos. Este es el año que en Huancayo comienzan los Festivales de Teatro Escolar Túpac Amaru y Paco Yunque. Posteriormente, Víctor Hugo Arana, egresado del INSAD, inicia su labor docente en Huancavelica.

En 1973 Carlos Gassols y su esposa Hertha Cárdenas en el Club de Leones de Miraflores inician el ciclo Los cuentos de la abuelita. En su versión de Hansel y Gretel Carlos interpretaba a la bruja Tripetrapa, en el mejor estilo del teatro de los pioneros.

En 1974, Jerry Galarreta y Liliana Galván conforman La espumita, con niños de la Comunidad de Tahuantinsuyo que creaban, montaban y actuaban sus propias obras. Las experiencias del TPN de Histrión, son publicadas por el Instituto Nacional de Investigación y Desarrollo de la Educación (INIDE) como Teatro para Niños. Telba organiza el Primer Festival y Seminario de Teatro para Niños, en el Centro Cívico de Barranco en el que participan 12 grupos. Este evento, de ejemplar organización, inspiró el nacimiento de las Muestras de Teatro Peruano, pero sensiblemente no pasó de su tercera versión en 1979. Gastón Aramayo, de Kusi Kusi; Jaime Lértora, de Telba y E. R., de Nosotros conformaron la Mesa Directiva del Segundo Festival 1977 cuyo Informe Final expresa claramente la funcion del teatro, no sólo de niños, a que se aspiraba en ese momento en nuestro país. Fueron materia de trabajo: "Los contenidos y la forma en las obras de teatro para niños en el Perú de hoy" y "La participación del público infantil en el espectáculo" Entre otros puntos se decía: "El Teatro para Niños debe servir al cambio social, contrarrestando y combatiendo los condicionamientos que la dominación cultural le impone al niño". "El TPN debe promover la adecuada formación integral del niño entreteniéndolo y proporcionándole elementos que le permitan desarrollar sus potencialidades creativas y estéticas, sus valores solidarios y su sentido crítico sobre el mundo que lo rodea"."Las obras de TPN deberán contener expresiones de nuestra identidad nacional (escenografía, vestuario,música); de la misma forma el lenguaje deberá recoger elementos propios de la realidad del niño". Es en esta línea que el Teatro Nacional Popular, grupo oficial del estado, realiza Biombo, experiencia de TPN que lleva a los pueblos jóvenes y de la que participa como periodista del diario La Prensa, Ana María Izurieta, que formaría Retama en los ochenta. Celeste Viale dirige para TELBA la obra de Jorge Chiarella Los televisones Para Alat (8 de Setiembre de 1974) "Se trata de una asunción frontal del teatro como vehículo de educación del niño frente a problemas concretos de la vida social y cultural, en este caso la influencia de la televisión comercial...uno de los espectáculos más significativos en pos de un nuevo teatro para nuestra realidad". Jorge Chiarella dirigiría posteriormente el mejor programa para niños de nuestra televisión La Casa de Cartón. Celeste Viale y Mirtha Monge estrenaron para TELBA en el Centro Cívico de Barranco, Ya hemos empezado y Apasipinopo, respectivamente. Telba era un grupo que trabajaba con niños que han continuado en el teatro como Gino Lértora y Martín Moscoso. De cuidada puesta en escena, tenía uno de sus mejores argumentos en la presencia y la vitalidad escénicas que desplegaba Jaime Lértora en sus personajes de "villano". También formaba parte de Telba, la cantautora Norma Alvizuri, de fidelísima presencia desde entonces en el TPNJ.

La Reforma de la Educación propicia los trabajos de E.R. en el Ministerio de Educación, de Ada Bullón en el INIDE y la venida al Perú de Augusto Boal que trabaja con la Operación de Alfabetización Integral (ALFIN). Por primera vez los programas de estudio consideran al teatro desde la educación inicial hasta el bachillerato, incluida la educación de adultos y los programas de extensión a la población. Esto origina instituciones que en la misma población impulsan la actividad teatral en los Pueblos Jóvenes como el Centro de Comunicaciones de Villa El Salvador.

La fecundidad creativa del teatro para niños de los setenta supera en mucho las propuestas estéticas de los grupos de teatro para adultos excesivamente limitados por el discurso político. Los Grillos han iniciado la edición de los cuatro tomos de las obras de su repertorio: Vamos al Teatro con los Grillos. Su adaptación del cuento "Las Nuevas Galas del Emperador", como Las Nuevas Ropas del Rey expresará en el TPN, las inquietudes políticas, sociales y libertarias del teatro de los años setenta. El canto final es aleccionador: "Así es, así es, así es/ Tan sólo un niño puede ser un buen juez// Ustedes saben que éste sólo es un cuento./ Y que yo no soy rey,/ ni nosotros sastres,/ ni yo pregonero,/ Pero lo que sí es cierto/ es que somos un pueblo./ Y ustedes crecerán/ Y es bueno que recuerden/ que un gobernante tonto/ puede hacer tonto a un pueblo./ Pero que un pueblo sabio todo puede cambiar". Los Duendes Buenos (Díaz Herrera-63) terminaba con este verso: Para los envidiones/ los niños y duendes están./ Si hay lucha, lucharemos/ para ran para ran pam pum". En El Tirano Preguntón, de E.R., el Patrón canta: "No importa que yo sea uno/ y ellos sean mil./ De la mañana a la noche/ todos deben trabajar para mí./ Porque el patron yo soy/ y la tierra les doy/ todos deben trabajar para mí./ Y de lo que se saque de allí/ la mayor parte será para mí./ Porque el patrón yo soy/ y la tierra les doy./ No importa que yo sea uno y ellos sean mil./ Todos deben trabajar para mí!". Los televisones descubren dinámicamente los resortes alienantes de la televisión mediante la presencia cuestionable de los empresarios Macartón y Macartín. Pero la riqueza de propuestas va más allá de los textos escritos; en las puestas en escena se dan variantes de teatralidad pura, en un ludismo que estimula la imaginación y la participación de los niños sin alienarlos, antes bien devolviéndoles su iniciativa para la construcción del espectáculo, como es el caso de Merequeteando que ofrece el grupo Kentay, de Hilda Collantes. Aquí el espectáculo no se apoya en la anécdota o en la caracterización de los personajes sino en la fuerza participativa de los aspectos lúdicos de la teatralidad. Los actores crean situaciones que promueven la intervención imaginativa de los pequeños espectadores. Una sola palabra invoca la presencia de un todo y, como en el teatro antiguo, esta invocación puebla el escenario de todas las formas posibles. Una fecunda experiencia que no tuvo continuidad. Ñoqanchis, de Enrique Caravedo, trabaja con grupos de niños en las poblaciones marginales. El Molino, de Carmen Mendoza, generaba la representación del cuento a partir de un juego. Abeja, por su parte, propone a los niños adaptaciones de obras de grandes autores como El círculo de tiza, de Bertolt Brecht, en versión de Alfonso Sastre. También haría con el nombre de Villa Sucia una versión de El Inspector, de Nicolás Gogol. Con El Sargento Canuto, de Manuel Ascencio Segura comienza una divertida y aleccionadora línea de teatro para los jovenes con obras peruanas. Grupos como El Principito, de Bertha y Rosa León; Los Juglares, de Lucy Astudillo realizan intensa actividad. En este último grupo, de origen trujillano, actuaba Wálter Zambrano; hombre de teatro que dirigió con mucha eficacia el TUSM. Aureo Sotelo inicia las ediciones de Teatro Escolar, el texto más difundido entre los maestros peruanos de todo el país.

También se abren nuevos locales. Aurora Colina crea Cocolido en la casa de sus mayores y desarrolla actividad teatral permanente para niños. El Centro Cultural Nosotros, formado y dirigido por Myriam Reátegui realiza a partir de Agosto de 1976, en su local de Coronel Zegarra 426, en Jesús María, el Primer Seminario El Niño y el Arte, que alcanzaría diez versiones hasta 1985 en que se hizo internacional. Otros importantes seminarios realizados en Nosotros, son: El niño y la Comunicación, Recreación Infantil y Juvenil y Literatura para Niños y Jóvenes, que antecedió a la formación de la Asociación Nacional de Literatura Infantil y Juvenil (Aplij), y en los ochenta a la Asociación Peruana de Educación por el Arte (Soperarte). Este grupo estrena la primera comedia musical para niños:La Casita Bonita, con musicalización interpretada por maestros de la Orquesta Sinfónica Nacional. Julio Osterloh, Gerardo Angulo, Vilma Buitrón, Frida Hurtado forman parte del elenco. La Niña Sabia, El Rey Pomposo, Los Leñadores y el Bosque, Tambarimbas, El Cangrejito Volador, le dan significativa presencia en el movimiento. Nosotros, inicia en el Perú los Talleres de Arte para Niños y Jóvenes, ofrece cursos regulares de Teatro, Títeres, Educación Psicomotriz, Artes plásticas y otros, dirigidos a los profesores y difunde su Metodología de Trabajo, propiciando la creación de instituciones similares.

Aunque no fueron muchos los grupos que hicieron TPN en las calles, lo cierto es que esta forma de difusión congregaba a numerosos niños. Mencionaremos en este rubro la proficua labor de Miguel Álvarez y de Fernando Ramos. Con la participación de Fernando Fernández , Julio César Cuya y Santiago Soberón, Nosotros también proyectó su actividad a las calles presentando El rey de los animales en el Parque de la Exposición, el Campo de Marte y la Plaza de El Porvenir. Como característica peculiar la introducción consistía en una "conferencia al paso", de diez minutos, sobre el niño y el arte; luego se repartían tizas de colores para que los niños realizaran dibujos en las veredas, dibujos que servían de animación plástica a la obra que se presentaba. Como apoyo al teatro de sala se logró una Cartelera en el diario El Comercio, para todos los grupos de TPN.

Cierra la década un espectacular montaje en la Plaza de Acho, pensado como un regalo de Navidad para grandes y chicos: El pájaro azul, de Mauricio Maeterlinck, dirigido por Jorge Chiarella, emulando los grandes montajes para espacios abiertos de Ricardo Roca Rey.

(Continuará)