¿ PARA QUÉ TEATRO EN EL PERU?

Sumergido andaba en encontradas reflexiones motivadas por la propuesta de Percy Encinas para que escribiese y hablase sobre ¿Para qué el teatro en el Perú?. La pregunta, por abierta, me había puesto en un gran dilema porque la verdad es que no me es muy grato hablar del teatro en general porque soy militante de una manera de hacerlo que ha ido cambiando en su forma con el tiempo es cierto, pero que se mantiene fiel a ciertos postulados ideológicos indeclinables. Cuando he aquí que llega a mis ojos, vía internet, Desde la otra orilla, la heredada voz aglutinante de Tomás Temoche Varías, remozada en las gargantas juveniles de sus alumnos, y compruebo que es cierta mi sospecha y esa noticia loca que dice por allí que se nos fue para siempre es una gran mentira. Tal vez un viaje largo haya emprendido, pues, me digo, y estos jóvenes, disciplinados como los ha formado, continúan fieles cumpliendo el encargo dejado por su maestro. Y desde la otra orilla, que es la misma en la que yo transito, ratifico una vez más que este asunto del teatro no se agosta y cuando prende es incendio que ninguna indiferencia puede apagar. Porque, pronto, en 2013, hará medio siglo, como el que están cumpliendo ahora en 2012 las celebraciones por el Día Mundial del Teatro, que este Tomás Temoche Varías siemprevivo, fundó un grupo al que, tal vez por iluminación y ahora sabemos no exagerada esperanza, llamó YAWAR, sangre vitalizante que llegó a oxigenar los tejidos vitales de nuestra cultura popular. Y por años, sin que supiéramos nada los grupos que en el centro crecíamos, en esa periferia ignorada de las barriadas circuló YAWAR hasta que a fuerza de crecer, como río incontenible desembocó entre nosotros cuando los clarines de lo que con el tiempo se llamaría MOTIN sonaban fuerte en estas nuestras tierras de gobiernos asaz indiferentes a todo aquello que al teatro se parezca. Fue así, como entonado por tan feliz encuentro me embarqué en estas líneas.

Porque tenemos que comenzar por reconocer que el teatro puede ser una experiencia totalmente superflua y anodina sin más significación para sus ocasionales espectadores que la de un pasatiempo banal e intrascendente. Y, para asombro de los que me estén leyendo, les diré que ésta es posiblemente su manifestación más difundida en el mundo, porque, como todas las expresiones artísticas, forma parte del paquete de las recreaciones socioculturales; actividades que los ciudadanos pueden asumir como apreciación o producción. Verla y hacerla son las dos vías de acercamiento a la actividad teatral. Y, por cierto, los gobiernos tienen la obligación de cautelar que se sostengan espacios de realización y consumo, como parte de la política recreacional. Sólo por este hecho debería apoyarse la creación y apreciación del teatro en el Perú, pues como dice Brecht en el primer parágrafo del Pequeño Organón, la más noble finalidad del teatro es divertir.

Pero, el teatro es el espacio de las diversiones fuertes, aclara el alemán; el lugar del encuentro donde se produce la discutida catarsis purificadora que privilegiaba el estagirita como finalidad de la tragedia en su conocida definición. Y no porque, como habitualmente se dice, el teatro sea un espejo de costumbres. El teatro no tiene nada de espejo. Aunque puede invertir las imágenes para mejor percibirlas no es este un mecánico reflejo; en esta inversión hay una candente oferta de lo que somos en el contexto de lo que podríamos ser. Acontecimiento que reclama un pueblo para afirmarse en la historia. Por eso no hay lugar en el mundo que no haya hecho teatro. Y el teatro está esperando siempre la respuesta del pueblo al que alude, al que sopesa, al que expresa. ¿ Cómo hacer entonces, preguntaremos con Brecht, para que el teatro no se convierta en sucursal de los centros de venta de estupefacientes?. ¿Qué de valioso da y ha venido dando este arte a la sociedad que deba mantenerse en las características de un teatro digno de apoyo? Porque yo puedo hacer teatro por muchos motivos personales que dependen de mi individualidad, pero cuando paso a definir los fines ingreso a un área de compromiso con mis semejantes. Para esto tengo que ubicarme en el contexto histórico del país en el que voy a hacer teatro y responder a sus circunstanciales exigencias de crecimiento y desarrollo.

El teatro es una experiencia estética y satisface las necesidades artísticas de los seres humanos en el área de la poetización de las relaciones humanas. Como actividad artística, ofrece renovadas percepciones de la vida en sociedad y nos vincula con experiencias en las que posiblemente no podríamos reparar de otra manera. Estas experiencias vitales las brinda en presencia y en presente, en un acto de convivencia durante el cual confrontamos colectivamente nuestro destino como especie. Como arte que es, el teatro que se proyecta por encima de un mero divertimiento, históricamente ha brindado a los seres humanos un campo de reflexiones sobre su condición existencial y social, a partir de imágenes de la realidad en la que viven. Y es a esta manera de enfocar la expresión teatral, que ha marcado la ruta del mejor teatro universal de todos los tiempos, a la que debe prestársele especial atención.

Con esta alta misión, los creadores de la experiencia teatral, profundizan en el ser del hombre y plantean visiones críticas de su comportamiento colectivo, y sus historias esclarecen cuando no denuncian, algunas de sus relaciones turbias. Las inquietudes del ser en el acontecer son desmontadas con agudeza y producen una reacción loable de humanización. Pero, estas revelaciones se producen a partir de los hechos concretos de un grupo social. En todas las obras de teatro hay una carga de humanidad que las hace universales pero, a su vez, hay distinciones particulares que las ubica en un lugar y época definidos. En el teatro de comunidades ajenas hay una serie de ingredientes que no se comparten con otras, a la vez que constantes del ser humano que las emparentan con todas. Es la asunción del hombre histórico a partir del hombre local. Cada nación rescata su perfil histórico en sus expresiones teatrales.

Una sociedad multicultural como la nuestra, agobiada por problemas de identidad, sometida a presiones políticas que hipotecan el territorio sin considerar a la población, en la que campean por doquier la depredación de los espacios vitales y la corrupción, necesita perentoriamente espacios contestatarios de posición frontal, comprometidos con las fuerzas del cambio favorable a las mayorías, conscientes de la realidad e iluminadoras de sus mecanismos de alienación. Y el teatro ante esta realidad se erige como uno de los instrumentos más poderosos, .porque puede llegar a ser el espacio de las definiciones íntimas y públicas que necesitamos. Y el teatro puede acercarnos a este ideal porque es un aprendizaje del amor. Es verdad que, como todo arte, surge del amor construido a partir de las heridas. Pero no las cubre ni las exhibe, las somete a una terapia de análisis y desalienación. El teatro peruano debe surgir de lo que somos, mediante acciones y palabras que nos identifiquen y conmuevan, proponiendo imágenes que nos inquieten y orienten. Otra no ha sido la finalidad del teatro en toda su historia que sensibilizar a los problemas más apremiantes de los seres humanos. Y esto nos toca en la médula : ¿No somos acaso un país que cada día se va insensibilizando al compás de la ambición, que el gobernante anterior ha hipotecado al mejor postor, que necesita a gritos un teatro valiente que albergue a tanta alma deseosa de expresarse por este medio? Porque, otra de las misiones de un gobierno debe ser el cautelar que funcionen armónicamente todos los espacios de realización de los ciudadanos y hay mucha gente en el Perú que aspira profesionalizarse en arte teatral. Y por eso debe propiciarse que en todas las regiones funcionen la mayor cantidad de centros formativos de profesionales del ate escénico.

No es por cierto el teatro un artículo de primera necesidad ni provoca los cambios sobre los que genera conciencia. Se puede vivir sin apreciarlo como muchos ciudadanos en nuestro país viven sin leer los diarios, ni enterarse siquiera de las noticias de actualidad que les son desfavorables. Sí, se puede sobrevivir sin una educación bien orientada y, en cierto modo, muchos peruanos son cobayos de esta dolorosa realidad. Somos sobrevivientes de muchas carencias, miopes cuando no ciegos a nuestras culturas, apenas identificables por el DNI pero carentes de una conciencia de identidad nacional. No, no es tan fácil justificar el por qué debe invertir la nación en hacer teatro y para qué, en un país de mayorías pauperizadas, donde permanentemente se agrede su hábitat y hasta sus monumentos históricos. La gente de teatro sabe que son una facción muy pequeña en el cuadro de revoluciones necesarias. Y esto nos coloca ante un gran dilema: o apoyamos al teatro o lo ignoramos. Lo cultivamos esclarecedor y profundo o lo reducimos a un pasatiempo superficial. O, cual hierba mala, lo dejamos crecer a su suerte, como han hecho siempre los gobiernos en el Perú.

Pero, pensemos antes qué nos pasaría si no tuviéramos teatro. No se detendría la venta de las investiduras, que nadie hasta ahora ha podido detener. Triste rol el del teatro que si no está no se siente. Y es que los seres humanos no siempre saben donde está su dignidad. Al hombre hay que enseñarle a serlo. Y así como la educación tampoco se sentiría, en un lugar donde no la hubiera habría algo que faltaría y esta falta definiría la necesidad de su existencia. Puede faltar y su ausencia sólo se siente por las consecuencias que acarrea. Nos quejaremos luego de la deshumanización de las masas, pero nosotros habremos gestado al monstruo al negar al hombre ubicarse en su dimensión más elevada. Así como se sobrevive a la falta de alimentos a medio morir viviendo, algo en lo más hondo de cada cual habrá dejado de nacer, de fructificar de hacerse patente si no adviniese al teatro combatiente. Este teatro que en el Perú jamás han apoyado los gobiernos pero que ha sostenido tercamente la gente de teatro en todas sus regiones.

En los límites de esta exposición, podría hablar finalmente del derecho a la experiencia estética. Pero, esta experiencia solo puede ser vivida cuando se cumple la más alta finalidad del quehacer teatral. Porque la belleza en el arte como la bondad en la ética y la verdad en la ciencia, es consecuencia de su práctica altruista. La belleza es un nivel de significación resultante de la coherencia de fines y formas esclarecedores, que se dará a plenitud el día en que amanezcamos desayunados todos.

Por eso respondo finalmente. Teatro en el Perú, para qué? Para llenar un vacío humanístico y fortalecer una hominización precaria. Como una ventana por la cual mirar cómo nos deforman nuestras carencias y se refuerzan nuestras debilidades. Y también para reir y llorar, para reflexionar y polemizar, para repetir la inquietud infinita de ser hombre en el mundo de los hombres y no un robot. Para nutrir de orgullosa peruanidad consciente a nuestros jóvenes y para avizorar cuánto nos acercamos a nosotros mismos o no. Pero no olvidemos que también se trata de la elección de un tipo de teatro para todas las edades: niños, jóvenes y adultos. Porque la pregunta no es encontrar el para qué hacer un teatro en abstracto sino concretamente, qué línea de teatro asumir en el Perú que coadyuve a lograr los fines de nuestro crecimiento y desarrollo.

No es mucha la gente de teatro, pero en el campo de batalla por la dignidad basta el canto de un pequeño coro para que el himno se contagie a todas las gargantas y cual manantial de luz crezca y se haga torrente. Como el grupo YAWAR, a las puertas de medio siglo de fundado en la periferia, muchos grupos en el Perú se hacen oír, a pesar de las limitaciones de nuestra aún débil política cultural que les impide una mayor cobertura, con la fuerza de la voz humana que se hace estentórea cuando clama por la justicia. Una voz que se encadena en el tiempo y se hace eco en cada nueva generación como la que ha encendido Desde la otra orilla y ha resucitado “a toda viada” la presencia de Tomás, viajero de la eternidad.

Teatro en el Perú, ¿para qué?. Para que los peruanos nos aunemos a esta rebelde voz que nos hace menos vulnerables a la deshumanización de nuestras vidas.

ESTUDIAR LA HISTORIA DE NUESTRO TEATRO

INVITACIÓN A LAS JÓVENES GENERACIONES

Origen milenario y forma singular

El teatro en el Perú es de origen milenario. En las cuevas de Toquepala y Lauricocha están los testimonios de las danzas mágicas que aquí, como en cualquier lugar de mundo, fueron las primeras manifestaciones teatrales. Con el advenimiento de las culturas preincaicas se llega a formas ligadas a los rituales de la liturgia. Confundidas con las fiestas agrarias configuraron un teatro de celebración. Pero, estas formas, como es natural por su aislamiento, no tuvieron el mismo proceso que en la cultura occidental y adoptaron las características de un teatro total en el que, sobre la palabra hablada, privilegiaron la danza, la música, el canto de aliento.comunitario, aunque no necesariamente popular. Los rituales Chavín eran ejecutados por la clase sacerdotal y, posteriormente, el teatro en el incario es cortesano y al servicio del mantenimiento del poder: es lección y recreación.
Hoy se mantienen ciertos elementos de estas expresiones autóctonas en el folclor que es la forma más antigua de hacer teatro que tenemos los peruanos. Pero, este proceso fue interrumpido por la conquista.

En los cauces del teatro occidental

El teatro durante la colonia cumple tres funciones: contestatario de memoria y resistencia, catequizante o de evangelización y recreación de los españoles y criollos afincados en estas tierras.. Las obras se escriben en quechua y en castellano. Se aplican a las últimas las formas del teatro español prelopesco y lopesco y las de los autos sacramentales, que se dan en las celebraciones de la Eucaristía.
De gran significación es la existencia de un teatro en quechua de memoria y resistencia del cual son ejemplo los anónimos Ollantay y el Wanka del fin de Atau Hualpa y la serie de obras encontradas sobre la muerte del último inca. Parece que estas obras tuvieron un circuito especial porque su representación fue prohibida por el bando del Corregidor Areche luego de la develación del levantamiento de Tupac Amaru II.
El quechua fue igualmente empleado para la labor de evangelización y catequesis. Para diversión del público en general se escribieron obras en español. Algunos de estos dramaturgos preludian el tono satírico y la línea costumbrista que se acentuará durante los primeros años de la república. En los textos se consignan datos de las costumbres locales. Y hasta se llegó a zaherir a algunos vecinos lo que motivó la aparición de la censura. Que ésta fue una actividad floreciente y muy aceptada lo demuestra la existencia de una reglamentada labor empresarial. Parte de las utilidades se dedicaban al mantenimiento de los hospitales de caridad, como el de San Andrés.
Habían funciones regulares y celebratorias Las primeras se realizaban en locales especiales: corrales, en un principio, y posteriormente, coliseos. Las funciones celebratorias se daban a la llegada de un nuevo virrey o las fechas significativas del rey de España y, sobre todo, para el Corpus Christi. Durante este período nace el teatro escolar con los jesuitas Estas obras escolares se llamaban Decurias porque eran interpretadas por grupos de diez alumnos. El teatro jesuítico también participaba en las obras de celebración.

Dignificar la profesión: primer acto republicano

Hubieron virreyes dramaturgos y conocidas son las aventuras galantes de Amat y su amante Micaela Villegas, la Perricholi. Sin embargo es penoso consignar que la situación del actor fue humillante. Ricardo Palma narra en una tradición el caso de Luisa Velarde, joven actriz piurana conocida como la Yuca que fuera condenada por la autoridad al cepo, que todo local teatral tenía habilitado por reglamento. En este sentido es digno de resaltar el decreto de Don José de San Martín por el cual se reconocía que la profesión de actor no irrogaba infamia. Promulgado el 31 de diciembre de 1821.; el año pasado cumplió 190 años.

Más de un siglo de influencia hispana

La Independencia política no significó en modo alguno para el teatro la independencia de las formas hispanas. Durante todo lo que resta del siglo XIX hasta un tercio del siglo XX hay prolongación de esta influencia. Lo que se traduce en las formas de actuación, en la elección del repertorio, en la preferencia por la zarzuela. Sin embargo no podemos dejar de mencionar las manifestaciones patrióticas en obras generalmente alegóricas u ocasionales como es el caso de la primera obra teatral del Perú independiente: Los Patriotas de Lima en la noche feliz, atribuida a Manuel del Carpio. También la autoridad decretó que en los espectáculos públicos se coreara Viva el Perú.
A pesar de la influencia hispánica hay tres manifestaciones que van a afirmar la conciencia nacional: el costumbrismo, el folclor y el teatro andino en quechua. Durante este siglo llegan a Lima compañías visitantes. Como una expresión local de lo que fue constante en las expresiones románticas de todo el mundo el romanticismo teatral no tuvo mayor significación, salvo en el costumbrismo, si lo alineamos dentro del movimiento por su color local.
Las obras de Felipe Pardo y Aliaga, Manuel Ascencio Segura, Abelardo Gamarra, el Tunante y Leonidas Yerovi son las que mejor diseñan el perfil histórico nacional. Los dos primeros pueden con toda propiedad ser considerados como nuestros clásicos. Otro grupo de obras importantes son las que tratan sobre la Guerra del Pacífico.
Pero, sin lugar a dudas la manifestación de mayor trascendencia en cuanto a la afirmación de la identidad nacional, sobre todo después de 1882 es el teatro quechua republicano de Cuzco, Puno y Carhuamayo que se prolongó hasta mediados de la década de los sesenta.
Iniciado el siglo XX, aun dentro de la influencia hispánica aparece el teatro de los obreros anarcosindicalistas, verdadera isla renovadora en un mar de dependencias. También hay que destacar el funcionamiento de las compañías de teatro de niños, porque fueron el semillero donde se formaron los divos de la escena nacional que, desaparecerían durante el auge de los grupos independientes.
Tampoco podemos hablar de un teatro modernista y mucho menos vanguardista. No obstante debemos estudiar con detenimiento Verdolaga, de Abraham Valdelomar, y las obras de autores en el extranjero: Trece Club, de Luis Berninsone y la dramaturgia de César Vallejo; sobre todo sus ideas estéticas sobre la creación teatral.

Apertura al Teatro Mundial

Consideramos la fundación de la Asociación de Artistas Aficionados (AAA), en 1938 como un hito de ruptura paulatina con la influencia hispana. Igualmente lo es la fundación del Teatro Universitario de San Marcos, en 1941, por el catedrático Manuel Beltroy quien, en 1945 fundó El teatro del Pueblo.
La segunda mitad de la década del cuarenta es una de las más fecundas en la historia del teatro peruano. Don Carlos Rebolledo, famoso divo creador de un personaje popular “el sargento de polecia” funda el Sindicato de Actores del Perú (SAP).
Por única y excepcional vez en la historia el gobierno de turno cumple meritoria labor. Don José Luis Bustamante y Rivero, de los pocos presidentes que ha asistido a funciones de teatro, promulga una iniciativa de su ex ministro de educación, Jorge Basadre, recogida por su sucesor Luis Valcárcel y crea: la Compañía Nacional de Comedia, la Escuela Nacional de Arte Escénico y los Concursos Nacionales de Drama y Comedia.
La década de los cincuenta y todo lo que jalona los últimos sesenta años del teatro en el Perú se arraigan a este momento singular. En el teatro peruano van a formarse los primeros Grupos Independientes de Teatro de Arte: Histrión y el Club de Teatro de Lima, que se suman a la presencia solitaria de la AAA.
A partir de este momento se entra en contracto con las nuevas técnicas de formación del actor, se recibe la visita de compañías extranjeras, se organizan y funcionan grupos extranjeros en Lima, las provincias afirman su presencia, hay un mayor desarrollo de los títeres y la pantomima y, sobre todo se toma una mayor conciencia del rol social del teatro.

Invitación al estudio de la historia

Un contingente de jóvenes investigadores han aparecido en la primera década del siglo que comienza a hacer estudios especializados sobre autores, grupos y sus articulaciones con la realidad. Comenzamos a hacer la historia de cómo el teatro peruano ha testimoniado el comportamiento histórico de afirmación de la identidad. Este testimonio puede referirse al empleo que se haya hecho del teatro para garantizar una relación de poder, o para alentar el patriotismo, o para enfrentar los grandes problemas del crecimiento, o para denunciar el funcionamiento de las instituciones (familia, educación, religión, política, economía, recreación, estratos sociales). En suma, el nivel de compromiso asumido por el teatro para recrear y reflexionar sobre nuestra identidad nacional, el empleo estético de sus elementos expresivos para su representación ante un público “aquí y ahora”. Si bien no podemos fragmentar la historia del teatro en las historias de sus elementos deberemos estar atentos en cual de ellos el cambio se hace más notorio. No es una historia que pueda reducirse a los dramaturgos, el arte teatral es un complejo y es de este complejo del que hay que hacer la historia.
Qué Proyecto Histórico del Perú se delinea en las obras de la gente de teatro. Qué cadena de esfuerzos por alcanzar a definirlo se pueden identificar. La historia del teatro de un país multicultural como el nuestro debe encontrar alguna constante que las vincule. Por el momento es una historia centralista en la que se le da muy poca importancia a los movimientos periféricos, los prejuicios regionalistas y la anfractuosidad territorial. Si bien, es indiscutible que el teatro está imbricado a la red de fenómenos sociales con los cuales coexiste, ya Hauser en Historia social e la literatura y el arte hacía notar lo difícil que es articular los cambios sociales con los hechos artísticos. El discurso histórico cuando es utilizado dentro del discurso literario, tiene la tendencia a ser reducido a algunos lugares comunes, a algunas ideas verificadas, a algunos recuerdos escolares. Esto funciona como confirmación de lo previsto (Pavis 1994-15)
1. Primero se imitan los modelos establecidos del grupo dominante.
2. Luego se van introduciendo nuevos recursos formales
3. Aparecen temas nuevos y propios del lugar
4. Se imponen elementos del patrimonio cultural.
No hay actividad con mayores posibilidades para la profundización en nuestro ser nacional que el abordaje de la expresión teatral en los últimos sesenta años de nuestra historia. Estas deshilvanadas reflexiones quieren invitar a su estudio.a las nuevas generaciones.

EN BUSCA DEL PARAÍSO

Jorge Villanueva ratifica en El dragón de oro, del autor alemán Roland Schimmelpfennig, sus reconocidas virtudes directrices para el tratamiento del espacio escénico y las convenciones de la teatralidad. Ilustrando con ritmo preciso una dramaturgia contrapuntística, neoépica con distanciamientos narrativos, ubica a los espectadores frente a frente flanqueando el trajín cotidiano de los empleados de un restaurant tailandés-chino-vietnamita en Alemania y la vida íntima de las personas que habitan los pisos superiores, gente de la clase media agobiada por sus pequeñas pasiones, cuyos avatares se entrelazan con las vicisitudes del grupo de chinos inmigrantes que trabajan en la cocina de El dragón de oro. La dramaturgia de Schimmelpfennig unifica la humanidad de sus protagonistas al romper los límites de edad, sexo y animalidad y hacer que los actores representen mujeres o que los de más edad encarnen a los jóvenes siguiendo las convenciones de una historia realista o de una fábula. Tratando de responder a estas intenciones, Villanueva borra en sus actores y actrices toda entonación tipificante dejando que los textos nos lleguen sin entonación local referencial.
El eje conductor es la condición de los que emigran a un país desarrollado en pos del “dragón de oro” o paraíso del bienestar, para quedar reducidos a un ajetreo sin horizontes en el estrecho espacio de una cocina de restaurante preparando los exóticos potajes del lejano terruño, cuyo olor invade real y simbólicamente los pisos altos del edificio en el que funciona.
Dos historias articulan otras que giran a su alrededor: el dolor de muelas de un joven cocinero chino y la prostitución de una niña china que viene a pedir caridad (la cigarra, incluyendo al arte, tal vez). Los dos seres morirán desangrados por el mismo desamparo social que impide se les trate humanamente. Las parejas permiten al autor presentarnos una sociedad sin horizonte asfixiada en un sentimentalismo que tampoco conduce a sus ciudadanos al dragón de oro sino apenas a vivir en lo alto de una ilusión: jóvenes que no quieren tener hijos, mujeres que abandonan a sus maridos, abuelos que esperan un golpe de suerte para recibir de la vida, por lo menos en el umbral del fin, lo que nunca se les concedió. El maltrato del vejestorio a la chinita prostituída (abuso de la sociedad a los inmigrantes que culminará con su asesinato) se orquesta cruelmente con el embarazo de su nieta, igualmente desamparada. Las azafatas, representates de un arribismo cosmopolita, tratan de encontrar un “sabor” a la vida aunque sea en un fetiche asqueroso, o siendo la deseada Barbie en una historia más de desamor. En los cauces de la mejor tradición onírico simbólica de la literatura alemana la obra soluciona muchos de sus pasajes dentro de un realismo poético preñado de metáforas.
Para Schimmelpfennig a todos se nos escapa el dragón de oro y no es este propiamente un paraíso sino un lugar de olores y sabores exóticos y fugaces. Si hay una paz puede que se encuentre después de muerto en el más allá que es como un mar en el que naufragan todas las ilusiones.

Los actores responden con talento a las indicaciones del director, los detalles de composición son sobrios y medidos. El dispositivo escénico es dinámico y su diseño permite cambios sugestivos como el del muelle, pero hay una sensación de limpieza en la puesta que elude la crueldad de las imágenes que puede proponer. Nada rompe el ritmo que se sucede acompasado y preciso. Pero, me pregunto, ¿No hubiera sido de una frontalidad mayor el haber roto ese ritmo por momentos? Jorge Villanueva comienza a dominar sus medios expresivos y a bordear peligrosamente su autoimitación. La lectura del discurso teatral reclama un contrapunto no sólo en la trama sino en las proposiciones de la puesta en escena. ¿Por qué se me coloca frente a frente con los que como yo espectan la obra? ¿El dispositivo ha sido pensado hasta sus últimas consecuencias o como un mero cambio de punto de vista estético?. El teatro exige más que eso. Estamos seguros que Villanueva lo sabe y que su capacidad autocrítica lo impulsará a renovar sus recursos en futuros montajes. No obstante, su habilidad directriz y la calidad de Schimmelpfennig se armonizan en una puesta en escena que no defrauda al espectador.

El Mercado Teatral en el Perú

Fuentes de trabajo

Una de las inquietudes principales de todo joven profesional es su inserción en el mercado laboral. Este es un complejo de ofertas y demandas a las que no siempre tiene un acceso franco el egresado de cualquier carrera. Se plantean problemas de competencia personal y de prestigio institucional que, opinamos, debieran ser cauteladas por los centros de formación superior, desde el periodo de las llamadas prácticas profesionales. Para el efecto, podrían colocar a sus mejores cuadros en entidades que los pudieran contratar al titularse. Por cierto que estas etapas de práctica servirían para que los futuros centros de trabajo evaluasen el rendimiento y la calidad de los jóvenes profesionales.
No somos un país que maneje la formación superior universitaria y tecnológica con un claro sentido de las demandas del mercado laboral porque no hay una preocupación de los gobiernos por definirlo y establecerlo en función de los requerimientos del crecimiento socioeconómico, de allí que, en cierto modo, sea tarea de las instituciones formativas y de los egresados el crear o identificar estas fuentes de trabajo. Sin ser exhaustivos, en el presente artículo no vamos a referir al campo específico de los profesionales del teatro en el Perú.

En los últimos años se ha incrementado y diversificado la oferta laboral para los profesionales del teatro en nuestro país. A las tradicionales fuentes artísticas en el teatro, radio, televisión y cine, de profesores en la educación inicial, primaria, secundaria y universitaria, y en la conducción de grupos de aficionados se han agregado otros espacios como promoción en los gobiernos locales y empresas, animación en hospitales, fiestas y ceremonias, y servicio en las publicitarias.
El contingente de profesionales del teatro especializado en diversas ramas del arte dramático: productores, dramaturgos, directores artísticos, actores y actrices, escenógrafos, diseñadores de luces, de vestuario, de utilería, músicos y sonidistas pueden ofrecer sus servicios en múltiples actividades. La labor en la dirección de elencos de aficionados ha crecido en los gobiernos locales y en las empresas que brindan este servicio a sus empleados y a los vecinos de toda edad. Los talleres de arte dramático compiten con los de otras artes.
Otra área en auge es el de los grupos profilácticos de la alegría en los hospitales. La animación de fiestas para toda edad, que incluye la novedosa “hora loca”, tiene gran demanda, lo mismo que la participación en ceremonias de toda índole como locutores, modelos, anfitriones.
En el campo publicitario se ha requerido siempre de la presencia de actores y actrices o para el doblaje de voces y, al lado de los ya tradicionales muñecones y Noeles de la Navidad, vemos cada vez más a mimos que hacen estatuas vivientes en las puertas de los establecimientos. Otra dedicación interesante es el de las empresas que preparan a su personal para los corsos, que brindan oportunidad de trabajo creativo a los escenógrafos, los que también pueden ofrecer sus servicios profesionales para el adorno y caracterización de los espacios de escaparates, discotecas y sitios de diversión.
Más de un hombre de teatro se está dedicando a la motivación empresarial o al entrenamiento de personal dentro de las normas de la calidad del servicio, o en técnica de ventas. Pareciera que el entrenamiento en expresión oral logra sus mejores frutos cuando es dictado por un hombre de teatro.
Los simulacros, incluidos los organizados para la Defensa Civil, necesitan de la mano de un director para lograr sus mejores frutos. Quien escribe esta nota, por este camino, llegó a ser asesor de la Alta Dirección del Instituto de Defensa Civil del Perú y profesor de la Asociación Nacional de Bancos y del Banco de Crédito del Perú y otras entidades similares en el campo de la calidad en el Servicio y en el entrenamiento de la fuerza de Ventas. Otro amigo mío colaboró muchos años con la Cruz Roja Internacional en estos aspectos ya que muchas Campañas de Salud y Vacunación se promueven con escenificaciones orientadoras. Hay un Curso de la Cruz Roja internacional sobre los Derechos Humanos que es desarrollado exclusivamente con escenificaciones y, en los últimos años, la Organización Mundial de la Salud ha privilegiado el empleo del teatro en la adquisición y reforzamiento de la resiliencia en los grupos humanos.
Otro rubro es el de Maestro de Ceremonias que antes estaba limitado a los locutores. Y es que la prestancia que un actor o una actriz puede dar a estos eventos es mayor por el dominio de la escena que despliegan. Muchos museos están comenzando a animarse con presencias de actores especialmente caracterizados como personajes históricos superando a los museos de cera que por lo estáticos no tienen la vivacidad que los actores alcanzan.

No niego que la aspiración natural de un joven artista sea el conformar un colectivo creador y mi anterior enumeración no intenta desconocer tan noble aspiración. Pero, es claro que, cuando se cuenta con un amplio abanico de posibilidades, es más fácil posicionarse en el mercado laboral y vivir de la profesión que es a lo que todos aspiramos. En el país, si bien ha disminuido el interés por la formación de grupos permanentes, y se tiende más a las compañías ocasionales, cumplida la primera década del siglo XXI es posible identificar una loable actividad de producción teatral, alentada por especialistas en el rubro, fenómeno que no fue habitual en el pasado. Y es que verdaderamente la forma de ver el teatro en el Perú está cambiando. De ninguna manera estas nuevas visiones disminuyen el compromiso social y la posición contestataria que ha caracterizado el teatro peruano histórico. Pero, esta proliferación de líneas de ocupación refuerza la digna aspiración de poder vivir de la vocación artística teatral.

CURSO DE INICIACION TEATRAL

ORIENTACIONES BÁSICAS LA ACTUACIÓN

Ubicación del arte del actor

El teatro es un arte cuyo medio de expresión es la representación poética de las relaciones humanas ante un público espectador participante. A las presencias humanas representadas en estas relaciones se les conoce tradicionalmente como personajes. El instrumento del que se vale el arte teatral para componer la relación entre los personajes, es el actor (actriz). El espacio sobre el cual se desarrollan estas relaciones es el escenario.
El teatro es un arte del hombre, por el hombre, para el hombre. Nada humano le es ajeno. Por eso, el actor es el eje de la estructura teatral. Y, mediante su actuación, todo lo que sobre la escena aparece tiende a humanizarse. Pero, en ningún caso se ofrece como una reproducción servil de la realidad, sino más bien como una interpretación de la misma. La obra se ofrece al público como una realidad alternativa en la que se interrelacionan comportamientos extracotidianos.
El actor, en cuanto eje de la estructura teatral, es el elemento sensorial principal por el cual el arte teatral se manifiesta y es lo que configura este elemento. El actor es medio e instrumento del arte teatral. Además por ser la unidad integral de su persona el agente de inspiración e expresión, el actor es un instrumento instrumentista.
Conceptualmente el actor al representar poéticamente las relaciones humanas actúa como un signo de los seres humanos que está representando. Y en este sentido, si consideramos que el signo no es la cosa sino la representación de la idea de la cosa, el actor no representa una relación de la realidad tal cual, sino la idea de una relación de la realidad. El espacio escénico es igualmente la representación de una idea del espacio social.
El actor es pues el artista creador de las presencias poéticas creadas por el dramaturgo o por el grupo teatral en un proceso de creación colectiva. Su oficio es representar estas creaciones al lado del conjunto cocreador, lo cual es antecedido por un largo proceso de preparación que son los ensayos. La proporción de éstos. en relación a la duración real de la obra en el momento de su presentación, es de una a cincuenta repeticiones como mínimo, según su grado de dificultades. Vale decir que una obra de diez minutos se deberá ensayar 500 como mínimo. Esto es ocho horas y veinte minutos. Una obra de una hora deberá ensayarse 50 horas distribuidas en diez ensayos de cinco horas o veinte de dos horas y media. No hay un acuerdo universal sobre el número de horas de ensayo, pero lo cierto es que sin rigurosas repeticiones es imposible llegar al dominio de la interpretación escénica. En ningún arte es más palpable aquello de que toda creación requiere 1% e inspiración y 99% de transpiración. Otro efecto saludable del gran número de ensayos es que hace más ligeras las representaciones que duran mucho menos, por cierto.

Exigencias profesionales del actor

El actor debe prepararse profesionalmente como una integralidad biopsicosociocultural, que responde a las exigencias del oficio:
1. Nuestro cuerpo puede ser nuestro mejor amigo o nuestro peor enemigo.
2. Debe lograrse una armonía psicosomática que favorezca la expresión espontánea.
3. Hay que reforzar las relaciones interpersonales y aprender a valorar a los demás.
4. El artista que no se arraiga a su cultura no puede crear obras importantes o trascendentes. Hay que comprometerse con el contexto y entender los matices ideológicos de la cultura a la que se pertenece y tratar de entender a las demás adquiriendo una tolerancia intercultural y aprendiendo a ser con los demás.
Prácticamente su proceso es un autodescubrimiento de su personalidad, de sus posibilidades expresivas y de su potencial creativo en los planos individual y social. Para el efecto, debe comenzar por autoanalizarse en función de sus aspiraciones creativas y entrenarse para el dominio de su unidad corporal y vocal y su creatividad. Su punto de partida es la sensación, su apertura al mundo, el cual deberá comenzar a ver con mayor agudeza. Es como si todo lo que sabía tuviera que comenzar de nuevo a prenderlo. Sobre todo, deberá encontrar sus limitaciones para superarlas y sus defectos más notables para corregirlos. Lo que más sorprende al joven aprendiz de actor es que no sabe respirar, que emite mal la voz, que pronuncia mal, que tiene un hombro más alto que otro, que su columna no está bien, que no sabe caminar, que se para defectuosamente, que bailoea en el sitio al hablar,,, Y así, va descubriendo por esta vía, un sin número de barreras desconocidas con las cuales ha estado viviendo y que ahora deberá superar.

Físicamente, un actor debe dominar su cuerpo, su respiración y su emisión vocal. Y, sobre este dominio, adquirir la habilidad expresiva correspondiente de sus gestos, actitudes, ademanes; de su pronunciación, fraseo y entonación vocales. Sobre todo, aprender a emplear el cuerpo y la voz como una unidad expresiva complementaria a la que se estimula mediante imágenes.

Psicológicamente, el actor debe autoanalizarse para conocerse, ya que su profesión se apoya en su capacidad de autoestima. El actor debe ser concentrarse en su objetivo profesional apasionadamente, debe ser decidido y sobreponerse a cualquier timidez limitante. En todo momento de su vida apuntará a lo mejor que puede dar de sí en ese instante, debe alcanzar su óptimo personal que no es el de los demás sino propio y exclusivo de él.
En general, los artistas son grandes observadores de los fenómenos del mundo que le interesan a su expresión; el actor, a quien nada humano le es ajeno, debe aprender a observarlo todo y a recordarlo al detalle. Las relaciones con el espacio y los objetos requieren de un gran sentido de la observación. Una tarea tan simple como la de abrir una puerta imaginaria, puede llevar mucho tiempo el llegarla a dominar. Más que el detalle, aquí se trata de llegar a la característica esencial de la manipulación que se efectúa. Otra batería importante de observaciones es a los usos y costumbres de las personas, a los movimientos de los animales, a las formas de los árboles, etc.
La memoria y la imaginación creadora son dos cualidades que hay que manejar a la perfección. Los recursos mnemotécnicos y la promoción del pensamiento creativo participan de todas las actividades formativas del actor. No son una instancia especial sino una presencia habitual. Sin memoria y creatividad es imposible llegar a expresarse artísticamente. Hablamos de una memoria reflexiva y no mecánicamente repetitiva. Aunque en algunos casos el hábito memorístico es la clave de la espontaneidad de un movimiento. En cierto modo la repetición de la que ya hemos hablado tiene por objeto memorizar lo ensayado hasta el dominio total.
El actor repite hasta hacer de lo que repite un hábito. Es experto en adquirir hábitos para la composición del personaje. Atiende a la secuencia:
Siembra acciones y cosecharás un hábito,
Siembra un hábito y cosecharás una costumbre,
Siembra una costumbre y cosecharás un carácter,
Siembra un carácter y cosecharás un destino.

Socialmente, un actor domina las variantes de las relaciones interpersonales. Sabe comunicarse con precisión y eficacia. Investiga o participa de los rituales de la vida social y los maneja. Los comportamientos según los diferentes estratos de los roles que desempeña son estudiados al detalle. Lógicamente no los emplea tal cual sino que les da una dimensión poética, dentro de su función artística de poetizar la realidad. Por otra parte, el teatro es un arte entretejido a la red de relaciones de la vida social y es en sí mismo un hecho social. El teatro es un trabajo de equipo, producto de una colaboración creativa grupal, tanto en su proceso de preparación, como en el acto mismo de la función teatral. Es una ceremonia de convivencia social que se da en presencia y en presente. Y en este aspecto el público forma parte de la ejecución del ritual y no es un mero receptor de sus propuestas sino un ser activo y participante. El actor, si bien no siempre se dirige al público directamente, actúa siempre en función del público.

Culturalmente, el actor frecuenta el repertorio de creaciones de la cultura en todas las instituciones básicas de socialización. Usos y costumbres característicos de los diferentes grupos humanos son investigados y reconocidos y aprende a identificarse con ellos. Trabaja la oferta cultural y la enriquece, es su fuente de inspiración y originalidad expresiva.
Es en este campo donde la vocación del actor adquiere su trascendencia social porque es en este plano donde él define el objetivo o misión de su arte. Las motivaciones pueden haber sido muy personales e íntimas, pero la finalidad debe responder a un compromiso con la sociedad. La ideología y la historia responderán a estas inquietudes y marcarán la línea de sus creaciones. Pues, si bien el arte es una recreación, una manera saludable de emplear el tiempo libre, no es un mero pasatiempo sino que permite acceder nuevos enfoques sobre el sentido de la vida y la realización de los seres humanos. El teatro, humanístico por excelencia, tiene un compromiso ineludible con la dignificación de la humanidad; y esto es lo que siempre ha hecho el gran arte teatral. El teatro es en sí uno de los productos culturales que mejor definen el perfil histórico del hombre y toda la perfección técnica profesional que debe alcanzar un actor es para hacer de esta expresión una experiencia profunda y trascendente.

Profesionalmente, el actor se preocupará por tener una cultura general y especializada, conocer el proceso histórico del teatro en su país y en el mundo, saber analizar las obras de teatro, los recursos de su creación, la estructura y las exigencias de los diferentes elementos expresivos del arte teatral, la historia, características y apreciación de las otras artes, la historia de la cultura, frecuentará las expresiones vivas de estas manifestaciones y de ellas obtendrá nuevas fuentes de inspiración para sus creaciones.
Como artista debe desplegar un alto sentido ético y estético de su profesión. Debe profundizar en las exigencias del oficio y, como en los talleres medievales acceder desde los planos básicos de aprendiz hasta hacerse un oficial y llegar a ser un maestro. Dominar la técnica, adquirir presencia escénica, ejercer una férrea disciplina en sus actos, valorar el trabajo colectivo con sus compañeros cocreadores, ser sincero y dispuesto a la colaboración. No pretender lucirse, ni ser la estrella sino el más identificado con la tarea del conjunto. Respetar al público tratándolo como un interlocutor sensible y pensante. Fortalecer su temperamento, pero sin excederse en la expresión del mismo. Aun en el torbellino de la pasión ha de mostrar equlibrio y hondura expresivos capaces de estimular la sensibilidad inteligente de los espectadores. Y nunca olvidar que se habla al público en la medida en que se habla del público.

A partir de estas consideraciones el Taller de Iniciación a la Actuación se concentrará en cuatro aspectos:

a) El trabajo sobre sí mismo, en los términos socráticos del "Nosce te ipsum".

b) El cultivo transversal de los sentidos ético y estético; vale decir, deontológico y artístico.

c) El perfeccionamiento técnico de la corp-oralidad, que considera integrados al cuerpo y la voz.

d) El conocimiento y dominio de las exigencias del espacio escénico.

Es sobre esta base sólidamente adquirida que se accederá en posteriores talleres a las diferentes técnicas de creación o composición de las presencias escénicas o personajes en el contexto de la creación o composición de la representación de la obra dramática.

Homenaje a Ernesto Ráez (Parte 3)

Homenaje a Ernesto Raez (parte 2)