El Maestro Reynaldo D´Amore

Tenía a flor de labios la palabra “Querido”. Y en nadie que conozco fue más franca la intención al decirla. Maestro de maestros, inspiró la ruta artística de mucha gente de teatro en nuestra patria.

Llegó al Perú en los años cincuenta contratado para hacerse cargo de la Compañía Nacional de Comedia. Convocado por Guillermo Ugarte Chamorro fue un tiempo profesor en la Escuela Nacional de Arte Escénico. Pero, a la llegada de sus alumnos de la Hebraica de Buenos Aires, que vinieron a Lima tras sus enseñanzas y que estuvieron un breve tiempo becados en la ENAE, respondió a su fidelidad. Acompañado por Marco Caplansky, Zulema Katz, Boris Chubarovsky, Gloria Raines, David Stivelberg y Sebastián Salazar Bondy, fundó en 1953 el Club de Teatro de Lima que, en sus primeros tiempos funcionó en el sótano del Negro Negro, legendario establecimiento adonde confluían los artistas bohemios de entonces. Luego, se trasladó al sótano de la Maison de France, donde permanecería muchos años.

Intensa fue la labor desarrollada. En noviembre de 1954 los alumnos de la primera promoción de su escuela representan "En el cielo no hay petróleo", de Salazar Bondy. David Stivel dirige en agosto de 1955 "Llegada de noche", de Hans Rothe; primera obra en teatro circular. También hicieron teatro para niños y  estrenaron obras de autores europeos, latinoamericanos y peruanos. En el Club de Teatro de Lima asistimos al histórico revuelo que provocaron algunas damas conservadoras en el estreno de “Eva no estuvo aun en el Paraíso”, de Estela Luna, dirigida por Sara Joffré.

Reynaldo D´Amore nunca dejó de atender a los jóvenes. Con la seriedad proverbial que lo caracterizaba que, en los últimos tiempos cambió por un carácter bonachón; sin perder la autoridad que de su presencia emanaba, guió con diestra mano  los primeros pasos de una multitud de aspirantes al difícil arte del actor. También fueron famosos sus cursos de Oratoria,  que impartiera inicialmente con Jean Rothman y el de Desarrollo de la Personalidad a través del teatro.

El prestigio de la sólida enseñanza del Club de Teatro de Lima, se trasladó a Miraflores cuando, motivado por la inestabilidad del centro de la ciudad capital conmocionada por la violencia, continuó sus actividades en el sótano de un edificio de la avenida 28 de julio.

El maestro D´Amore fue Secretario General de la primera directiva del Centro Peruano de Teatro que presidió Sebastián Salazar Bondy. Inició las puestas en escena de obras de Bertolt Brecht en nuestro medio, precisamente con el grupo de teatro de la Hebraica del Perú. Pocos de los jóvenes saben que también fue un excelente actor y director. El poeta Manuel Pantigoso Pecero, ha reseñado con gran acierto estas facetas de su rica personalidad en “Reinando sobre la escena”, libro elaborado con ocasión de cumplir medio siglo el Club de Teatro.

Para quienes, como el maestro D´Amore, dejan un legado en sus discípulos, no existirá jamás la ausencia. Es verdad que ahora nuestros ojos van a reclamar con nostalgia su amable presencia en los estrenos. La última vez que lo vi fue en la sala Ricardo Blume con ocasión del estreno de Hamlet por el grupo Aranwa, dirigido por Jorge Chiarella. Nunca dejó de acercarse a felicitar a los miembros del elenco de una obra. Vamos a extrañar sus palabras de aliento, su caballerosidad, su sabiduría teatral. Pero, no lo olvidaremos porque para los que lo admiramos y estimamos, Reynaldo D´Amore Black continuará “Reinando sobre la escena”.

Arco Iris, 4 de agosto de 2013

Hamlet en la Sala Ricardo Blume

Confluencia de talentos

A nadie le es ajeno que el teatro en el Perú existe por el esfuerzo particular de sus cultores. Históricamente el estado ha sido un convidado de piedra a la fiesta teatral. Por cierto, lo ha sido también esta vez, a pesar de que el Ministro de Cultura en ejercicio ha sido hasta hace poco un hombre de teatro y reconocido alumno de quien ha dado su nombre el hermoso, cómodo y funcional local teatral que el grupo Aranwa ha inaugurado con la puesta en escena de Hamlet ,dirigida por Jorge Chiarella Krüger, uno de los más notables directores de nuestra escena, con una brillante trayectoria creativa y reconocida fidelidad a la investigación teatral  y al ensayo de formas siempre renovadas de las posibilidades infinitas de la teatralidad.

Este comentario amical a su trabajo que admiro pretende ser, antes que una crítica, una reflexión a propósito de la inolvidable experiencia estética teatral que nos brinda; experiencia que, por lo demás, no siempre nos ofrecen los montajes en nuestro medio.

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Hamlet es la tragedia del ser humano signado por su condición de proyecto hacia sí mismo. La cuestión humana no se centra en el imponderable de ser o no ser (existir o no, vivir o no) sino en la capacidad de ir paulatinamente siendo, porque todo ser humano es un camino hacia sí mismo, el esfuerzo constante de realizar en el mundo la potencialidad inédita e irrepetible que trae cada cual. No dejaré nunca de admirarme cómo Shakespeare logró tantas resonancias aleccionadoras a partir de un crimen pasional y el encargo de ajusticiar este delito que, desde el más allá, le hace el fantasma de su padre a un joven melancólico, meditabundo e indeciso. Hamlet es la historia de un joven sensible en una sociedad corrupta, es también la confrontación de lo poco que puede hacer el pensamiento racional frente a la cortesanía obsecuente y a la irracionalidad de la ambición por el poder. Es la demostración de cómo las palabras desligadas de la acción son finalmente acalladas y no conducen más que al silencio final. Y sobre ese silencio es la coronación del príncipe guerrero Fortinbrás ante el cadáver del sabio gobernante potencial que pudo ser Hamlet, el triunfo de la guerra sobre la paz. Las mujeres, Gertrudis y Ofelia, son juguetes del egoísmo masculino, frágiles seres que sólo saben amar; ambas mueren víctimas de su extrema sensibilidad de madre, hija, enamorada.  Esta obra abismal es además un canto a la confrontación del hombre con sus fantasmas a través de la teatralidad reflexiva. La escena de los cómicos no es un mero recurso formal de teatro dentro del teatro, ni un esbozo precursor del psicodrama, ni la reafirmación de los efectos catárticos aristotélicos; antes bien, es la fe puesta en el teatro como testimonio del perfil histórico del hombre, como agente de distanciamiento que nos permite pensar en el destino de nuestra especie. ¿Puede, entonces, digo hacerse un montaje que destaque todas estas posibilidades de enfoque o hay que elegir un punto de vista que, eludiendo algunos de estos mensajes, mantenga la fuerza de la totalidad reflexiva sobre la existencia que la obra nos brinda al ser leída? Un montaje teatral es la demostración objetiva de una manera de leer el texto teatral, la concreción activa de un punto de vista; y éste es el camino que ha elegido Jorge Chiarella Krüger, uno de los más profundos directores de teatro del Perú, para realizar su adaptación creativa de Hamlet. Chiarella, apoyado en su reconocida capacidad para simplificar el número de actores, manejar el espacio escénico como un multiverso, orquestar el decir teatral dentro de tesituras musicalmente controladas, nos  ofrece un Hamlet donde la oralidad es ritmada rigurosamente por el director. Dada la diferente experiencia actoral de los intérpretes esta elección tiene además la virtud de unificar la dicción y permite superar desniveles inevitables en el decir. El monólogo deja de ser el tradicional agente revelador del carácter o la exposición de la intimidad del personaje y se convierte en un discurso proyectado para repercutir sobre el espectador transformándolo de mero testigo de los hechos en cómplice de sus implicancias. El soliloquio, dentro de esta feliz propuesta, se torna una arenga que, despojada de la grandilocuencia que esta forma expresiva tiene, se torna un reclamo.

Desde la oferta inicial del prólogo es el teatro, la teatralidad la que va a sostener las imágenes escénicas y a comprometernos con este Hamlet distanciado, un tanto épico a la manera brechtiana, muchas veces iracundo más que melancólico, histrión más que loco. Al hacer de la locura fingida de Hamlet un recurso de teatralidad que, al decir de T. Williams presenta la verdad con las apariencias de la ilusión, se logra plasmar una trágica mascarada que enriquece las resonancias que la lectura nos proporciona, reivindica que el teatro es el arte de la representación y que la obra de teatro leída no es más que literatura partitura. Pues, bien, la ejecución de esta magistral partitura por el director Jorge Chiarella Krüger es un homenaje al teatro, a las repercusiones de la teatralidad como expresión analógica del comportamiento. Descontextualizado de su época este Hamlet que expresaba para los tiempos modernos el refugio que la locura significaba, frente a la cancelación de la racionalidad medieval por los nuevos descubrimientos, este elogio de la locura, como el famoso texto de Erasmo o la locura del Quijote de la Mancha, se convierte en una performance histriónica que le dice a nuestros días y a nuestro patria cuánto debemos cuidarnos de quedarnos solo en las palabras y no pasar a la acción y, sobre todo, volviendo a la valoración del teatro nos dice que finalmente la palabra en el teatro es la que sobrevive y nos alienta a transformarnos.

Los efectos y la música elegida contribuyen a dar  la atmósfera requerida. La elección de la disposición circular y las exigencias de los desplazamientos rotativos crea una especie de remolino cuyo ojo, no sé si calculadamente o no, es ocupado siempre por la muerte. Los actores han respondido con disciplina encomiable a la mano segura del director y cada uno cumple a cabalidad sus funciones. Víctor Prada nos brinda un Polonio retórico y político, cortesano agudo y fiel hasta la muerte. Celeste Viale hace de la madre de Hamlet, una mujer oscilante entre sus deseos pasionales y el amor por su hijo. Antonio Arrué logra un Claudio calculador y artero. Muy bien lograda la escena de los cómicos. La del sepulturero, isla de humor entre tantas pasiones encontradas, logró un ajustado tono. Otro tanto podemos decir de la escena de la locura de Ofelia. Precisamente diseñada la difícil escena climática de Gertrudis con Hamlet y la del duelo final con Laertes.

Dada la extensión inevitable del espectáculo habría que encontrar como romper la monotonía que comienza a generar la dicción unificada de los actores. No creo que baste con hacer que todos salgan corriendo. Habría que alternar las tensiones con las que los actores abandonan la escena o vuelven a ella. Todo es posible cuando los espectadores ya han aceptado que se está en el teatro y que “allí no se hace magia sino que se trabaja· (Brecht). Por ejemplo hay una salida de Claudio  en la que egresa francamente como actor y abandona el personaje. En vez de salir los actores podrían congelarse mientras se hacen los cambios y tantos otros recursos que la imaginación riquísima de Jorge podría encontrar.

Cuando asistimos a espectáculos trabajados con tanta dedicación y disciplina nos damos cuenta que el aplauso es una explosión de júbilo fugaz, que el buen teatro merece otro testimonio menos perecedero. Esta reflexión quisiera serlo; pero también pienso que bien podría el estado sumarse a este esfuerzo creando una partida de apoyo a las iniciativas teatrales; sobre todo cuando son hechas por personas, como Jorge Chiarella Krüger y Celeste Viale Yerovi, para quienes la entrega al teatro es “un viejo cuento”.            

Discurso de agradecimiento por el

Premio a una vida de dedicación a las artes escénicas

Life achievement award

XXVIII Festival Internacional de Teatro Hispánico

Miami, 11 de julio de 2013

Desde que Mario Ernesto Sánchez, amablemente me llamara para darme la buena nueva de que se me otorgaría el  Premio a una vida de dedicación a las artes escénicas en la XXVIII versión del prestigioso y tradicional Festival Internacional de Teatro Hispano de Miami- Homenaje a Perú y la ratificación epistolar oficial de él y Beatriz Riszk, he asumido que es un acto de justicia recibirlo como el homenaje que merecen quienes son los creadores del Teatro Peruano Actual, a quienes convocaré a mi memoria para sentirme acompañado por aquellos con los que siempre he transitado en la brega teatral. Por cierto, si bien serán todos los que nombraré, no podré llegar a mencionar  a  todos los que han sido y son  los paradigmas de este producto del esfuerzo colectivo que ha sido siempre el  teatro peruano, como lo es por lo demás el movimiento teatral en cualquier lugar de mundo.

Las pinturas rupestres de las cuevas de Toquepala y Lauricocha testimonian que hace más de diez mil años los primeros peruanos danzaron con intenciones mágicas para propiciar la caza de los camélidos oriundos del Perú. En las paredes del milenario templo de Chavín las cabezas clavas de sus muros continúan contemplando las amplias explanadas donde aun repercuten los primeros corales del ritual sacerdotal. El wanca, de tema histórico y el aranway, de tema eglógico, son dos formas teatrales incaicas singulares que no pueden compararse a las formas que habían en la misma época en los teatros occidental y oriental. Baste con decir que para ellos era un acto único el cantar y el bailar y tenían un solo término para designarlo. Claro ejemplo de esta teatralidad es el famoso Atau Walpa puchukaikuninpa wancan descubierto por el boliviano Jesús Lara en Chayanta.

Somos un país con una fecunda diversidad cultural. La forma más antigua que tenemos los peruanos de hacer teatro supervive en nuestras danzas folclóricas. En mi patria hay formas teatrales diferentes en la Costa, en la Sierra y en la Selva.  Debemos al doctor Guillermo Ugarte Chamorro, uno de los más importantes promotores del teatro peruano de los años 50 y 60 del siglo pasado, la preocupación por estas investigaciones. Pero, en los últimos veinte años ha eclosionado una generación de jóvenes investigadores de alta formación académica, de quienes es digno representante Percy Encinas, quien viene de Lima para estar con nosotros estos días, conjuntamente con Luis Ramos, desde Minnesota. Sucesores en nuestro tiempo de Sebastián Salazar Bondy, fundador de la crítica teatral en el Perú, de Alfonso La Torre y Hugo Salazar del Alcázar.

Y, desde la memoria del corazón, siento y proclamo que en mi persona reciben este premio don Ricardo Roca Rey que tanto alentó en vida la creación dramática nacional en la AAA que este año cumple 75 años de labor sin pausa. Comparto con ustedes el recuerdo respetuoso que merece la ausencia de mis maestros Luis Álvarez, José y Carlos Velásquez , y me alegro de poder aun aplaudir a nuestros dos más antiguos hombres de teatro: Carlos Gassols y Enrique Victoria que continúan actuando con la alta calidad interpretativa que le dan los años de haberlo hecho desde niños, siempre dentro de los mejores logros. A Sara Joffré, fundadora hace exactamente medio siglo del grupo Homero Teatro de Grillos, impulsora del teatro para niños, incansable creadora, promotora de la Muestra de Teatro Peruano, maestra de las jóvenes generaciones, editora de colecciones de obras de teatro peruano y directora de la revista Muestra que edita regularmente obras de jóvenes dramaturgos; la figura siempre presente desde la eternidad de Tomás Temoche, que formara en 1963 en un pueblo joven de Lima al grupo Yawar y que en vida fuera el nexo más importante que tuvimos la gente de teatro para mantenernos comunicadas.  A la ANEA y al grupo Audaces que cumplen 50 y 45 años de entrega al desarrollo del teatro en Arequipa. A Ricardo Blume, inspirado fundador, hace 52 años del Teatro de la Universidad Católica que se ha mantenido como una entidad pujante, alma máter de notables creadores como Jorge Chiarella, Alberto Ísola, Jorge Guerra, Edgard Saba, Luis Peirano que es nuestro actual Ministro de Cultura. A Histrión, teatro de Arte y al Centro Cultural Nosotros, dos grupos en los que actué los mejores años de mi vida, propulsores de la dramaturgia nacional,  del teatro para niños y del teatro en la educación, que mantuvieron siempre una relación estrecha con el profesorado peruano para orientarlo en el campo teatral. Y a tres hombres de teatro de la patria grande latinoamericana que han formado generaciones en nuestro país:  Reinaldo Damore Black, argentino, fundador  del Club de Teatro de Lima, hoy en Miraflores,  con 60 años de ininterrumpida presencia ; mi maestro Sergio Arrau Castillo, chileno; y en el sur del país la proyección docente de Liber Forti, argentino indesligable del movimiento de teatro boliviano. Y cómo no mencionar y valorar la existencia del Movimiento de Teatro Independiente (MOTIN) que regularmente moviliza a todos los grupos de teatro a nivel nacional, divididos en regiones teatrales para confluir finalmente en las famosas Muestras de Teatro Peruano que desde los años setenta se vienen realizando. Traigo en el corazón, la nueva generación de maestros de nuestro teatro: Mario Delgado, Miguel Rubio, Alberto Ísola, Jorge Guerra, Eduardo Valentín, César Escuza, Jorge Chiarella, Roberto Ángeles, Willy Pinto, Diego La Hoz, Jorge Villanueva, Jorge Sarmiento que viene realizando fecunda labor en la dirección de la ENSAD; Bruno Ortiz, vehemente creador y promotor;  Edgard Guillén, capaz de hacer de su casa un teatro y de su persona el albergue de todos los personajes de obras tan complejas como Ricardo III… Y son también maestras: Ana Correa, Débora Correa, Teresa Ralli, Rebeca Ralli, con quienes menciono además a cuatro grandes actrices peruanas, integrantes de Yuyachkani, grupo que desde su fundación, hace 42 años, mantiene sus primeros integrantes, lo que les permite ser el único colectivo de repertorio. Fernando Ramos, promotor del proyecto Mamachullo que atiende niños en alto riesgo, trabaja en las instituciones penitenciarias y anima a lo cultores de la pantomima, cuyas figuras señeras y fundadoras son Juan y Carmen Piqueras. Quiero fijar en ustedes el recuerdo, como lo llevo en mi, de Myriam Reátegui Espinoza que, al frente del Centro Cultural Nosotros ha hecho tanto por el teatro para niños , organizadora de tres encuentros mundiales y varios Congresos Internacionales de Teatro y Educación, directora de la Revista Creart que en los años ochenta fue el vocero de la actividad teatral. Y a las figuras de Felipe Rivas Mendo, Gastón y Vicky Aramayo, patriarcas de los titiriteros peruanos.

Pero, no solamente en Lima, la capital, crece el teatro peruano. Eduardo Valentín, de Barricada, conduce en Huancayo, uno de los más importantes grupos teatrales, donde actúa la gran actriz Digna Buitrón. Lo acompaña, entre otros, el grupo Expresión que dirige la dramaturga María Teresa Zúñiga.

Si bien no lo podemos tipificar como un movimiento marcadamente femenino, lo cierto es que el teatro peruano está animado por un gran número de mujeres. Elvira de la Puente, de conmovedora fidelidad al ordenamiento legal de la actividad; Lucía Irurita que, con más de 50 años de ejercicio actoral, ha inaugurado un local teatral donde sigue actuando; Maura Serpa, que mantuvo por más de seis años ciclos de lectura de obras teatrales universales; Ofelia Lazo, cuya compañía Xanadú ha estrenado obras de dramaturgos peruanos; Marina Díaz, la madre del teatro loretano… Y aquí podríamos pasearnos por cada región y habría siempre una mujer  a quien distinguir por su entrega total al movimiento.

Con profunda pena nombro a Yadi Collazos, Luis Felipe Ormeño, Fidel Melquiades, José Carlos Urteaga e Ivon Barriga, apartados  tempranamente por el destino de la brega teatral a la que comenzaban a entregar maduros frutos de crecimiento mayor. Y tantos más por nombrar si no queremos hacer de la historia un cementerio de olvidados…

Por nuestros dramaturgos fundadores, hoy en la eternidad, Juan Ríos Rey, Enrique Solari Swayne, Sebastián Salazar Bondy, Felipe Buendía, Hernando Cortés, Grégor Díaz. Por  todos mis hermanos en el teatro, recibo este premio como un homenaje a través de mi persona y de mi memoria a los combatientes anónimos que a través de los tiempos hasta la actualidad al dedicar su vida a las artes escénicas han hecho posible la práctica militante del teatro en el Perú.

Así como con el tiempo los historiadores se dieron cuenta que las batallas de la historia no las ganan los generales sino los anónimos soldados muchas veces caídos como rosas sangrientas sembradas en el campo de batalla para inaugurar la blanca alborada de la paz, en el campo de lides pensantes que es el teatro, imagen de los pueblos, anónimos hombres y mujeres luchan por su sostenimiento. Mi agradecimiento por la distinción otorgada quiere ser el agradecimiento de esos actores desconocidos de los cuales me siento representante en este histórico momento en que si bien es imposible repito nombrarlos a todos, la luz de su presencia debe brillar y brilla en esta ceremonia. No hay un monumento al actor desconocido como ya sí lo hay al soldado desconocido. Comencemos a construirlo para que el teatro no pierda nunca su dimensión de arte colectivo de los hombres, por los hombres y para los hombres, perfil histórico de la humanidad, docencia de humanismo, la más alta tribuna de la verdad de la vida del alma humana y, recogiendo una frase de nuestro poeta de la escena Mario Delgado, creador y recreador incansable desde hace 42 años del legendario Cuatrotablas, que van a apreciar en las interpretaciones de Zitha Elias y Flor Castillo,  repetir una vez más: el teatro, último reducto ecológico de la dignidad humana.

Cuando pasado el tiempo sea este premio un dato en los archivos de la historia, el teatro continuará viviendo y transformándose. Para entonces, aun cuando nos hubiesen olvidado seguiremos viviendo en el olvido los que elegimos como derrotero en nuestra vida que es efímera,  servir al teatro que, por hablar de los seres humanos no le queda otro destino que serlo también. Pero, no creo que haya creación humana capaz de hacer lo que él. Sembrar en el instante la eternidad. Comprometernos en los minutos contados de una función con la reflexión de nuestra misión en la tierra. Mi más profundo agradecimiento por invitarme a la XXVIII versión, dedicada al Perú, de este banquete tradicional del pensamiento y la sensibilidad teatrales que es el Festival Internacional de Teatro Hispano de Miami.

Permítanme terminar con un recuerdo muy íntimo y personal, ya que el árbol que no recuerda sus raíces está destinado a no seguir creciendo. A mi padre Ernesto Ráez y a mi madre Amelia Mendiola. “No creo haberte defraudado al no ser médico como tú quería, mamá. Pues sabrás que hace muchos siglos un griego llamado Aristóteles dijo que el teatro era capaz de producir la expurgación de las pasiones. Y si tú supieras cuánto necesidad tiene de la medicina teatral el mundo de hoy convulsionado y violento”. Una especial mención al Colegio Nacional Nuestra Señora de Guadalupe donde me formé al lado de una brillante generación que ha ratificado en el tiempo nuestro lema: repetir al mundo orgullosos que nacimos en el Perú; y a mis fieles ex alumnos de la Gran Unidad Escolar Ricardo Palma, en la que inicié en 1958, mis actividades como profesor de teatro, a cuyo generoso recuerdo debo una de las satisfacciones mayores de mi vida.  A mis hijos Ernesto Francisco, Mario Alberto, Rafael Adolfo, Rebeca Adriana, Ricardo Alfredo y Rodrigo Alonso, orgulloso de tener la suerte de ser su padre, y a mis once nietos.

Cuando el gran inca Pachacutec  ganaba batallas y expandía los límites del Tahuantinsuyo, se proseguía sembrando en los ayllus el alimento de quienes hicieron posible que nuestra historia continuara… Porque son manos anónimas las que garantizan la supervivencia de la especie humana, rindamos honor esta noche y siempre, a partir de este XXVIII Festival Internacional de Teatro Hispano de Miami, con un aplauso sin fin en nuestras alma, al actor desconocido, anónimo sembrador del teatro en el mundo.    

                                     Ernesto Ráez Mendiola

Entrevista

Bárbara Safille a Ernesto Ráez Mendiola

 Premio a toda una vida en las Artes Escénicas

XXVIII Festival Internacional de Teatro Hispano

Miami, Julio 2013 

1. Este premio a la dedicación de toda una vida honra a Ernesto Ráez Mendiola por ser actor, director, dramaturgo, investigador, periodista, teórico teatral, y profesor de teatro.  ¿En que área de sus múltiples funciones profesionales cree haber tenido un mayor impacto?

Creo que he sido y siempre seré un profesor de teatro. Lo que me obliga a no dejar de ser alumno. 

2. Una vez más los límites entre el teatrista y el educador se difuminan  en su persona,como si un aula no fuera más que un pequeño teatro y un teatro, una gran clase social. ¿Cómo podría usted promover sus acertadas ideas en universidades que todavía no comprenden la relevancia que puede tener el teatro en la enseñanza?

En la medida en que en las universidades se confrontan la imaginación y la experiencia, se privilegia la investigación y se debe contribuir al desarrollo nacional, el teatro ofrece como práctica expresiva e impresiva la conjunción de estas altas aspiraciones. Hacer y apreciar teatro permite reafirmar la identidad desde el plano personal individual al histórico, social y, me atrevo a decir, cósmico. La Organización Mundial de la Salud ha reconocido en la práctica teatral uno de los medios más eficaces para reforzar la resiliencia en los grupos humanos. La práctica teatral desarrolla una suerte de empoderamiento humanístico que favorece la comunicación integral. Por otra parte la inversión económica que requiere su ejecución es mínima. Estos y otros argumentos positivos relacionados con su empleo en la didáctica de muchísimas asignaturas podrían agregarse para convencer a las autoridades universitarias de la urgencia de la universalización de la  práctica y apreciación del teatro en las universidades.

3. Con posiciones influyentes en la cultura peruana como las de Presidente de la Asociación Nacional de Drama, Teatro y Educación del Perú, Director Nacional de Teatro y Director de la Escuela Superior de Arte Dramático, entre otras muchas ¿podría simplemente referirse a una de sus puestas en escena que se destaque entre las demás en sus múltiples recuerdos como director artístico?

Esta pregunta es tan difícil de responder como cuando se le pregunta a uno cuál de sus hijos es el favorito. Destino no es final, destino es el camino, es la suma de todo lo vivido. Y cada acto jalona la posibilidad del que le sigue. Sin embargo, voy a mencionar la puesta en escena del cuento En el bosque, de la serie Rashomon, de Akutagawa Ryonosuke, porque me permite rendir homenaje a Myriam Reátegui, que en ese montaje interpretaba siete personajes distintos en un nivel artístico inolvidable que le mereció varias distinciones internacionales. La obra fue planteada como una poética de lo teatral en la que los personajes se ofrecían como sombras a la actriz en una suerte de caleidoscopio compositivo que correspondía a la visión caleidoscópica de la verdad que el cuento relata sobre la muerte de un samurai. Inclusive el mismo vestuario, creación de la actriz, era proteico, como el espacio escénico. Las imágenes de sostén para el proceso de creación de sentido y los desplazamientos de cada personaje se generaron aleatoriamente a partir de figuras geométricas. Sin dejar de aludir a su origen japonés el empleo de la música incluyó también música pentafónica tradicional del Perú que no desentonaba. La elección del cuento no fue casual sino la culminación de cerca de quince años de estudio tratando de encontrar el punto cero entre el cuento y el monólogo teatral. En fin, fue un hito muy aleccionador. Pero, la vida continuó, el arte se transforma con los tiempos, y… seguimos buscando la fuente de donde el arte brota.  

4. Y no sólo Perú se ha beneficiado de su apasionada faena pedagógica, sino que también es muy admirado internacionalmente por los talleres que ha impartido en Inglaterra, Holanda, Portugal, Brisbane-Australia, Nairobi-Kenya, Cuba , Curazao y Venezuela .  ¿No le interesaría ofrecer sus talleres de teatro en universidades de los Estados Unidos?

Un profesor necesita de alumnos para completarse. Por ahora los tengo en mi país. Pero los hombres somos ciudadanos del mundo.

5. ¿Cuál considera que ha sido su colaboración más efectiva como Secretario General de las Escuelas de Teatro de Sudamérica de la Cátedra Instituto Internacional del Teatro-Unesco?

Soy un fiel colaborador del Director Regional, y actual Director de la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático (ENSAD) Jorge Sarmiento Llamosas que, además, también fue uno de mis mejores alumnos en dicha Escuela. Hemos presentado a la UNESCO un Proyecto muy importante para el Desarrollo de una Cátedra en el Perú sobre Teatralidad Intercultural, que está en proceso de aprobación.

6. En ocasiones usted se ha definido como profesor de teatro para adultos, para niños y terapéutico.  ¿No es terapéutico todo verdadero teatro?  ¿O se trata de una terapia teatral más especializada que se practica en centros hospitalarios con fines más específicos?

De acuerdo, desde Aristóteles se reconoce que el teatro propicia la catarsis o expurgación de las pasiones. Pero cuando, hoy en día, hablamos de teatro terapéutico nos referimos a las múltiples variantes de sus aplicaciones en actividades parateatrales. Me refiero al Psicodrama, el Análisis Transaccional, la Silla Vacía de Fritz Perls, el empleo del humor en los hospitales, su contribución al desarrollo de la resiliencia y otros efectos liberadores. En este campo los hombres de teatro actuamos como auxiliares de los especialistas, no debemos pretender nunca reemplazarlos. Yo me inicié en 1960 como Yo auxiliar de las sesiones del psiquiatra peruano Pedro León Montalván que fue el introductor del Psicodrama de Moreno en nuestro país. Muchas personas sonríen cuando puntualizo en mis talleres de teatro que yo no soy psicólogo. Vale aclarar, además, que el buen teatro más que terapéutico es profiláctico.

7. Uno de los conceptos de su metodología teatral es el de “la comunicación sensible” que, como ya usted ha explicado, consiste en adecuarse al interlocutor.  ¿Le parece que esta dimensión ideal de la intercomunicación es realmente factible en el taller de teatro, como para sistematizarla, cuando es usualmente tan difícil de lograr en la vida?

Pese a las múltiples cualidades que propicia la actividad teatral no se le debe tomar como una panacea. Las orientaciones educativas como las medicinas necesitan para ser eficaces de un contexto afirmativo a nivel orgánico y social. En lo que se entiende por Salud Mental está implícito el compromiso de los gobiernos de dotar a sus pueblos de un armoniosos desarrollo sostenible. Todo lo demás reduce a estos esfuerzos, aislados del contexto, a simples paliativos o sucedáneos del auténtico desarrollo humano que es integral. La comunicación sensible se plantea desde la base orgánica corporal de los individuos y se desplaza a sus relaciones intersubjetivas, comprometiendo igualmente su yo ecológico o cultural y su conciencia histórica y, como decía en respuesta anterior bordea los vínculos cósmicos del hombre con el universo. Pero, entendámoslo, todo esto es una utopía insular si no se articula a una sociedad sana. Por el momento transitamos el camino de la patria para llegar al mundo porque lo que nos hace valiosos como especie es nuestra diversidad creativa.

Ernesto Ráez Mendiola, el actor desconocido

Por Max Barbosa –www.TeatroenMiami.com

 Ernesto Ráez Mendiola recibirá el Premio toda una vida en las artes escénicas 2013, distinción que anualmente otorga el Festival Internacional de Teatro Hispano de Miami.

Actor, director, dramaturgo, investigador, promotor y profesor de teatro para adultos y teatro para niños. Es Secretario General  de las Escuelas de Teatro de Sudamérica de la Cátedra Instituto Internacional del Teatro-UNESCO, además de presidir la Asociación Nacional de Drama/Teatro y Educación del Perú.

Ernesto fundó el Centro Cultural Nosotros, fungió como Director Nacional de Teatro y Director de la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático, perteneciente al Instituto Nacional de Cultura. Fue Jefe de la unidad de programas teleducativos del Instituto Nacional de Teleducación. El Teatro Universitario de San Marcos estuvo bajo su égida. Ex Coordinador para América Latina y el Caribe de la International Drama/Theatre and Education Association (IDEA).

Entre los reconocimientos obtenidos se encuentran: Amauta del Perú Eterno, por la Asociación Capulí Vallejo y su tierra; la distinción Mi vida en el arte, otorgada por el Instituto Internacional de Teatro de la UNESCO en México; medalla Juan Pablo Vizcardo y Guzmán del Congreso de la República; premio Municipio de Lima por su trayectoria docente y como Profesor de Teatro. Premios de Dramaturgia del Teatro Universitario de San Marcos y de la Asociación Peruana de Literatura Infantil y Juvenil.  Premio Nacional de Cuento de la Asociación Nacional de Escritores y Artistas.

Ráez Mendiola dejó su impronta en diversas instituciones educativas como la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, en la escuela Nacional Superior de Arte Dramático (ENSAD) o la Pontificia Universidad Católica, por ejemplo, sin dejar de impartir talleres de teatro en Inglaterra, Holanda, Portugal, Nairobi-Kenya,Brisbane-Australia,  Cuba, además de Curazao y Venezuela.

¿Publicaciones? Por supuesto: Juegos dramáticos para educación inicial y básica regular; Dirección de teatro escolar, El habla oral, Apreciación artística, Manual de creatividad, Comunicación sensible, y El arte del hombre. Ha ejercido el periodismo.

 www.TeatroenMiami.com lo entrevista teatralmente agradecido.

Ante su laboriosidad en diversas actividades humanísticas, ¿cómo definirlo?  ¿Profesor, escritor, director de teatro, promotor cultural...?

La vocación de mi vida ha sido la educación. Creo que sobre todas las cosas soy un profesor de teatro.

Si su pasión es el arte, ¿qué lo motivó a estudiar medicina? ¿La abandonó por aquél?

Mi madre quería que fuese médico y yo quería satisfacerla. Paralelamente estudiaba en la Escuela Nacional de Arte Escénico. La muerte de mi madre me dejó librado a mis preferencias y elegí el teatro.

El investigador  Guido Podestá publica “César Vallejo, su estética teatral” en 1985. Para el dramaturgo Aureo Sotelo Huerta, en referencia al libro mencionado,   asevera que Ráez es el  “nuevo teórico del teatro peruano porque el primero fue Vallejo", debido a que ud. da a conocer " Teatro para los niños" en 1974.

¿Intentó teorizar acerca de la práctica que ya existía, como afirma Sotelo? Muchos años después publica “Dirección de teatro escolar”  (1982), ¿pretendía el mismo objetivo?

El espectro de mi producción, mayormente inédita, aunque ampliamente conocida por mis conferencias y talleres, comprende el teatro para niños, el teatro para adultos e inclusive lo que podríamos llamar el teatro terapéutico. El cuerpo de mis propuestas se inscribe en la reflexión de los fenómenos estudiados. Como he precisado al responder a la primera pregunta lo mío se mueve en los campos del teatro y la educación. Pero, no sólo la educación básica sino también la formación profesional. Sin embargo, debo aclarar que Teatro para Niños es una propuesta práctica de cómo dirigir obras de teatro para niños y las orientaciones de sus contenidos tal como trabajé el rubro con el grupo de Teatro para Niños de Histrión, teatro de arte, una de las agrupaciones teatrales más importantes de la década de los sesenta en el Perú. Dirección de Teatro Escolar es un texto dirigido a maestros de educación básica que deseen poner obras de teatro en escena con sus alumnos. En este libro hay obras dirigidas a niños y jóvenes de mi autoría. En los años setenta yo fui el autor de los programas oficiales de teatro para la educación básica de todo el país como técnico del Ministerio de Educación. Como Director de la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático perfeccioné el Método de Sinceridad Expresiva Controlada para el comportamiento escénico creativo.

¿Le interesa más el teatro infantil?

Me interesa el teatro. Y no creo que se pueda hablar de un gran teatro nacional sin un teatro para niños de alta calidad. Particularmente prefiero referirme a lo que llama Teatro Infantil como Teatro para Niños, me parece más ajustado a la realidad de sus objetivos y funcionamiento. Teatro Infantil suena como teatro adjetivado. En Teatro para Niños Teatro se mantiene con sus exigencias estéticas habituales y cambia su destinatario. Polemizo a menudo sobre el particular porque lo mismo pienso de la Literatura dirigida a niños y jóvenes.

El 30 de marzo del 2010, Día Internacional del Teatro, el Instituto Internacional del Teatro de la UNESCO y su filial peruana lo homenajearon. Entre otros, asistieron algunos de sus alumnos que participaron, cincuenta y dos años antes, en la obra Juan Soldado. Ud. lo consideró "un milagro" porque se aglutinó mucha gente de teatro. ¿Es tal su poder de convocatoria que logra conciliar la disparidad?

¿Qué opinarías si te encontraras, como yo me encontré, con personas que conociste de 16 años recordándote con cariño a sus 68 años? Fue uno de los momentos más emocionantes de mi vida…Puede que parezca un rasgo de modestia, pero desde lo más profundo de mí yo me creo hechura de mis amigos. Tengo amigos verdaderamente sabios y de ellos he aprendido y de mis alumnos y de mis hijos. Y no he aprendido simbólicamente sino verdaderamente, renovándome desde sus percepciones, polemizando con ellos y reorientando mis pensamientos. Me intereso por todos. Y de eso pueden dar testimonio en todo el país, desde un hombre de teatro consagrado como el novel alumno de las escuelas. Y creo que sólo por eso he terminado por ser distinguido. En mi se está reconociendo al actor desconocido. 

En ese mismo acto, Jorge Sarmiento, Director de la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático, quien fuera su alumno, al alabarlo mencionó la “comunicación sensible". ¿De qué se trata?

Voy a anexar las orientaciones básicas de lo que es el fundamento teórico de todo lo que he escrito, pero trataré de abreviarlo en esta respuesta. Comunicación Sensible significa no sólo pensar en lo que yo digo sino en aquellos a los que me dirijo, significa contextualizar lo que pretendo decir para no aislar lo dicho de su dimensión histórica, significa adecuarme a los que me escuchan y tratar de ingresar a ellos por todos sus sentidos que, como sabemos son más de cinco. Implica manejar códigos múltiples de acercamiento y mecanismos permanentes de comprobación de lo que digo. Compromete la comunicación sensible mi individualidad, mi sentido nosístico (Fritz Künkel), mi yo material, mi yo histórico e, inclusive, mi yo cósmico (Edgard Morin). Es un intento de comunicación total siempre abierta al cuestionamiento y la creatividad. Es hablar desde el óptimo personal (lo mejor que cada cual puede dar de sí mismo)… Y a esta altura de mi respuesta me río amablemente contigo porque pienso si en ella estoy demostrando prácticamente lo que te estoy diciendo. En buena cuenta comunicación sensible es tener verdaderos deseos de comunicarse.

En La civilización del espectáculo, Mario Vargas Llosa se lamenta de cómo la cultura se ha banalizado debido, entre otros factores, al mercado. El teatro peruano, ¿es inmune a esta enfermedad?

Por razones de la globalización no creo que haya lugar en el mundo que no presente esta distorsión en mayor o menor grado. Pero, el teatro es un bastión de resistencia cultural y, como bien se sabe, el mercado teatral no es uno sino que se departamentaliza en sectores de diversa extracción. En este sentido, entre nosotros existe un área de teatro de resistencia donde lo local se divorcia de lo global y profundiza en la identidad que es muy rica entre nosotros los peruanos. Sobre las manifestaciones tradicionales vigentes y ancestrales (El teatro peruano tiene una antigüedad de 10000 años), hay manifestaciones populares modernas e indudablemente otras que se abren a las innovaciones mundiales producto de la incesante renovación de las formas teatrales. Hay que ser muy agudo críticamente para darse cuenta cómo en cada una de ellas, sin caer en el folclorismo, se plantea un testimonio contestatario. Se está comenzando a hacer análisis estadísticos de estas frecuencias para poder afirmar científicamente las tendencias. Pero arriesgo mi opinión de que se va a encontrar que el teatro banal tiene un mínimo porcentaje entre nosotros.

¿Tiene información sobre el teatro que se realiza en Miami?

No. Aunque al Festival de la Universidad Científica del Sur han venido elencos de estudiantes, no me atrevería a afirmar nada al respecto.

"Los artistas del mundo en todas las áreas se han convertido en portadores de la humanización del hombre posmoderno que pugna por inaugurar la cultura de la paz de una civilización justa, mundial e intercultural, tolerante y respetuosa de la dignidad e identidad, altruista y armónica". Ha dicho. ¿Aún mantiene este criterio?

Una tradicional confrontación de los trágicos griegos dice que Esquilo mostraba a los hombre como dioses; Sófocles, como debieran ser y Eurípides como son. El teatro es el arte del hombre, por el hombre y para el hombre, dicen otros. Atahualpa del Cioppo lo caracterizaba como una docencia de humanidad. Y yo creo que es el testimonio más hondo del perfil histórico del hombre. La resistencia teatral siempre ha sido optimista. Aun en el caso extremo de los héroes griegos aplastados por el destino su presencia teatral sólo fue posible por su rebeldía. El distanciamiento brechtiano es un recurso repetido mediante diferentes mecanismos por el teatro de todos los tiempos no para poner al hombre ante un espejo que le devuelva sus propias limitaciones sino para exponer críticamente la dimensión analógica de sus esfuerzos por llegar a ser lo que debe ser. El teatro banal es una traición al teatro. 

Por último…

En la medida en que la creación teatral es un trabajo de equipo, es el contingente ignorado de cultores su verdadero constructor. Pero, como en la historia de batallas, nos hemos acostumbrado a mencionar a los generales, ya que es imposible nombrar los miles de cadáveres que florecen en los campos de batalla para inaugurar la paz. El teatro debe un monumento al actor desconocido. Creo recibir esta honrosa distinción como un homenaje en mi persona al anónimo contingente de hombres y mujeres de teatro que hacen posible la existencia y el crecimiento de la actividad teatral en el Perú.  

¿ PARA QUÉ TEATRO EN EL PERU?

Sumergido andaba en encontradas reflexiones motivadas por la propuesta de Percy Encinas para que escribiese y hablase sobre ¿Para qué el teatro en el Perú?. La pregunta, por abierta, me había puesto en un gran dilema porque la verdad es que no me es muy grato hablar del teatro en general porque soy militante de una manera de hacerlo que ha ido cambiando en su forma con el tiempo es cierto, pero que se mantiene fiel a ciertos postulados ideológicos indeclinables. Cuando he aquí que llega a mis ojos, vía internet, Desde la otra orilla, la heredada voz aglutinante de Tomás Temoche Varías, remozada en las gargantas juveniles de sus alumnos, y compruebo que es cierta mi sospecha y esa noticia loca que dice por allí que se nos fue para siempre es una gran mentira. Tal vez un viaje largo haya emprendido, pues, me digo, y estos jóvenes, disciplinados como los ha formado, continúan fieles cumpliendo el encargo dejado por su maestro. Y desde la otra orilla, que es la misma en la que yo transito, ratifico una vez más que este asunto del teatro no se agosta y cuando prende es incendio que ninguna indiferencia puede apagar. Porque, pronto, en 2013, hará medio siglo, como el que están cumpliendo ahora en 2012 las celebraciones por el Día Mundial del Teatro, que este Tomás Temoche Varías siemprevivo, fundó un grupo al que, tal vez por iluminación y ahora sabemos no exagerada esperanza, llamó YAWAR, sangre vitalizante que llegó a oxigenar los tejidos vitales de nuestra cultura popular. Y por años, sin que supiéramos nada los grupos que en el centro crecíamos, en esa periferia ignorada de las barriadas circuló YAWAR hasta que a fuerza de crecer, como río incontenible desembocó entre nosotros cuando los clarines de lo que con el tiempo se llamaría MOTIN sonaban fuerte en estas nuestras tierras de gobiernos asaz indiferentes a todo aquello que al teatro se parezca. Fue así, como entonado por tan feliz encuentro me embarqué en estas líneas.

Porque tenemos que comenzar por reconocer que el teatro puede ser una experiencia totalmente superflua y anodina sin más significación para sus ocasionales espectadores que la de un pasatiempo banal e intrascendente. Y, para asombro de los que me estén leyendo, les diré que ésta es posiblemente su manifestación más difundida en el mundo, porque, como todas las expresiones artísticas, forma parte del paquete de las recreaciones socioculturales; actividades que los ciudadanos pueden asumir como apreciación o producción. Verla y hacerla son las dos vías de acercamiento a la actividad teatral. Y, por cierto, los gobiernos tienen la obligación de cautelar que se sostengan espacios de realización y consumo, como parte de la política recreacional. Sólo por este hecho debería apoyarse la creación y apreciación del teatro en el Perú, pues como dice Brecht en el primer parágrafo del Pequeño Organón, la más noble finalidad del teatro es divertir.

Pero, el teatro es el espacio de las diversiones fuertes, aclara el alemán; el lugar del encuentro donde se produce la discutida catarsis purificadora que privilegiaba el estagirita como finalidad de la tragedia en su conocida definición. Y no porque, como habitualmente se dice, el teatro sea un espejo de costumbres. El teatro no tiene nada de espejo. Aunque puede invertir las imágenes para mejor percibirlas no es este un mecánico reflejo; en esta inversión hay una candente oferta de lo que somos en el contexto de lo que podríamos ser. Acontecimiento que reclama un pueblo para afirmarse en la historia. Por eso no hay lugar en el mundo que no haya hecho teatro. Y el teatro está esperando siempre la respuesta del pueblo al que alude, al que sopesa, al que expresa. ¿ Cómo hacer entonces, preguntaremos con Brecht, para que el teatro no se convierta en sucursal de los centros de venta de estupefacientes?. ¿Qué de valioso da y ha venido dando este arte a la sociedad que deba mantenerse en las características de un teatro digno de apoyo? Porque yo puedo hacer teatro por muchos motivos personales que dependen de mi individualidad, pero cuando paso a definir los fines ingreso a un área de compromiso con mis semejantes. Para esto tengo que ubicarme en el contexto histórico del país en el que voy a hacer teatro y responder a sus circunstanciales exigencias de crecimiento y desarrollo.

El teatro es una experiencia estética y satisface las necesidades artísticas de los seres humanos en el área de la poetización de las relaciones humanas. Como actividad artística, ofrece renovadas percepciones de la vida en sociedad y nos vincula con experiencias en las que posiblemente no podríamos reparar de otra manera. Estas experiencias vitales las brinda en presencia y en presente, en un acto de convivencia durante el cual confrontamos colectivamente nuestro destino como especie. Como arte que es, el teatro que se proyecta por encima de un mero divertimiento, históricamente ha brindado a los seres humanos un campo de reflexiones sobre su condición existencial y social, a partir de imágenes de la realidad en la que viven. Y es a esta manera de enfocar la expresión teatral, que ha marcado la ruta del mejor teatro universal de todos los tiempos, a la que debe prestársele especial atención.

Con esta alta misión, los creadores de la experiencia teatral, profundizan en el ser del hombre y plantean visiones críticas de su comportamiento colectivo, y sus historias esclarecen cuando no denuncian, algunas de sus relaciones turbias. Las inquietudes del ser en el acontecer son desmontadas con agudeza y producen una reacción loable de humanización. Pero, estas revelaciones se producen a partir de los hechos concretos de un grupo social. En todas las obras de teatro hay una carga de humanidad que las hace universales pero, a su vez, hay distinciones particulares que las ubica en un lugar y época definidos. En el teatro de comunidades ajenas hay una serie de ingredientes que no se comparten con otras, a la vez que constantes del ser humano que las emparentan con todas. Es la asunción del hombre histórico a partir del hombre local. Cada nación rescata su perfil histórico en sus expresiones teatrales.

Una sociedad multicultural como la nuestra, agobiada por problemas de identidad, sometida a presiones políticas que hipotecan el territorio sin considerar a la población, en la que campean por doquier la depredación de los espacios vitales y la corrupción, necesita perentoriamente espacios contestatarios de posición frontal, comprometidos con las fuerzas del cambio favorable a las mayorías, conscientes de la realidad e iluminadoras de sus mecanismos de alienación. Y el teatro ante esta realidad se erige como uno de los instrumentos más poderosos, .porque puede llegar a ser el espacio de las definiciones íntimas y públicas que necesitamos. Y el teatro puede acercarnos a este ideal porque es un aprendizaje del amor. Es verdad que, como todo arte, surge del amor construido a partir de las heridas. Pero no las cubre ni las exhibe, las somete a una terapia de análisis y desalienación. El teatro peruano debe surgir de lo que somos, mediante acciones y palabras que nos identifiquen y conmuevan, proponiendo imágenes que nos inquieten y orienten. Otra no ha sido la finalidad del teatro en toda su historia que sensibilizar a los problemas más apremiantes de los seres humanos. Y esto nos toca en la médula : ¿No somos acaso un país que cada día se va insensibilizando al compás de la ambición, que el gobernante anterior ha hipotecado al mejor postor, que necesita a gritos un teatro valiente que albergue a tanta alma deseosa de expresarse por este medio? Porque, otra de las misiones de un gobierno debe ser el cautelar que funcionen armónicamente todos los espacios de realización de los ciudadanos y hay mucha gente en el Perú que aspira profesionalizarse en arte teatral. Y por eso debe propiciarse que en todas las regiones funcionen la mayor cantidad de centros formativos de profesionales del ate escénico.

No es por cierto el teatro un artículo de primera necesidad ni provoca los cambios sobre los que genera conciencia. Se puede vivir sin apreciarlo como muchos ciudadanos en nuestro país viven sin leer los diarios, ni enterarse siquiera de las noticias de actualidad que les son desfavorables. Sí, se puede sobrevivir sin una educación bien orientada y, en cierto modo, muchos peruanos son cobayos de esta dolorosa realidad. Somos sobrevivientes de muchas carencias, miopes cuando no ciegos a nuestras culturas, apenas identificables por el DNI pero carentes de una conciencia de identidad nacional. No, no es tan fácil justificar el por qué debe invertir la nación en hacer teatro y para qué, en un país de mayorías pauperizadas, donde permanentemente se agrede su hábitat y hasta sus monumentos históricos. La gente de teatro sabe que son una facción muy pequeña en el cuadro de revoluciones necesarias. Y esto nos coloca ante un gran dilema: o apoyamos al teatro o lo ignoramos. Lo cultivamos esclarecedor y profundo o lo reducimos a un pasatiempo superficial. O, cual hierba mala, lo dejamos crecer a su suerte, como han hecho siempre los gobiernos en el Perú.

Pero, pensemos antes qué nos pasaría si no tuviéramos teatro. No se detendría la venta de las investiduras, que nadie hasta ahora ha podido detener. Triste rol el del teatro que si no está no se siente. Y es que los seres humanos no siempre saben donde está su dignidad. Al hombre hay que enseñarle a serlo. Y así como la educación tampoco se sentiría, en un lugar donde no la hubiera habría algo que faltaría y esta falta definiría la necesidad de su existencia. Puede faltar y su ausencia sólo se siente por las consecuencias que acarrea. Nos quejaremos luego de la deshumanización de las masas, pero nosotros habremos gestado al monstruo al negar al hombre ubicarse en su dimensión más elevada. Así como se sobrevive a la falta de alimentos a medio morir viviendo, algo en lo más hondo de cada cual habrá dejado de nacer, de fructificar de hacerse patente si no adviniese al teatro combatiente. Este teatro que en el Perú jamás han apoyado los gobiernos pero que ha sostenido tercamente la gente de teatro en todas sus regiones.

En los límites de esta exposición, podría hablar finalmente del derecho a la experiencia estética. Pero, esta experiencia solo puede ser vivida cuando se cumple la más alta finalidad del quehacer teatral. Porque la belleza en el arte como la bondad en la ética y la verdad en la ciencia, es consecuencia de su práctica altruista. La belleza es un nivel de significación resultante de la coherencia de fines y formas esclarecedores, que se dará a plenitud el día en que amanezcamos desayunados todos.

Por eso respondo finalmente. Teatro en el Perú, para qué? Para llenar un vacío humanístico y fortalecer una hominización precaria. Como una ventana por la cual mirar cómo nos deforman nuestras carencias y se refuerzan nuestras debilidades. Y también para reir y llorar, para reflexionar y polemizar, para repetir la inquietud infinita de ser hombre en el mundo de los hombres y no un robot. Para nutrir de orgullosa peruanidad consciente a nuestros jóvenes y para avizorar cuánto nos acercamos a nosotros mismos o no. Pero no olvidemos que también se trata de la elección de un tipo de teatro para todas las edades: niños, jóvenes y adultos. Porque la pregunta no es encontrar el para qué hacer un teatro en abstracto sino concretamente, qué línea de teatro asumir en el Perú que coadyuve a lograr los fines de nuestro crecimiento y desarrollo.

No es mucha la gente de teatro, pero en el campo de batalla por la dignidad basta el canto de un pequeño coro para que el himno se contagie a todas las gargantas y cual manantial de luz crezca y se haga torrente. Como el grupo YAWAR, a las puertas de medio siglo de fundado en la periferia, muchos grupos en el Perú se hacen oír, a pesar de las limitaciones de nuestra aún débil política cultural que les impide una mayor cobertura, con la fuerza de la voz humana que se hace estentórea cuando clama por la justicia. Una voz que se encadena en el tiempo y se hace eco en cada nueva generación como la que ha encendido Desde la otra orilla y ha resucitado “a toda viada” la presencia de Tomás, viajero de la eternidad.

Teatro en el Perú, ¿para qué?. Para que los peruanos nos aunemos a esta rebelde voz que nos hace menos vulnerables a la deshumanización de nuestras vidas.

ESTUDIAR LA HISTORIA DE NUESTRO TEATRO

INVITACIÓN A LAS JÓVENES GENERACIONES

Origen milenario y forma singular

El teatro en el Perú es de origen milenario. En las cuevas de Toquepala y Lauricocha están los testimonios de las danzas mágicas que aquí, como en cualquier lugar de mundo, fueron las primeras manifestaciones teatrales. Con el advenimiento de las culturas preincaicas se llega a formas ligadas a los rituales de la liturgia. Confundidas con las fiestas agrarias configuraron un teatro de celebración. Pero, estas formas, como es natural por su aislamiento, no tuvieron el mismo proceso que en la cultura occidental y adoptaron las características de un teatro total en el que, sobre la palabra hablada, privilegiaron la danza, la música, el canto de aliento.comunitario, aunque no necesariamente popular. Los rituales Chavín eran ejecutados por la clase sacerdotal y, posteriormente, el teatro en el incario es cortesano y al servicio del mantenimiento del poder: es lección y recreación.
Hoy se mantienen ciertos elementos de estas expresiones autóctonas en el folclor que es la forma más antigua de hacer teatro que tenemos los peruanos. Pero, este proceso fue interrumpido por la conquista.

En los cauces del teatro occidental

El teatro durante la colonia cumple tres funciones: contestatario de memoria y resistencia, catequizante o de evangelización y recreación de los españoles y criollos afincados en estas tierras.. Las obras se escriben en quechua y en castellano. Se aplican a las últimas las formas del teatro español prelopesco y lopesco y las de los autos sacramentales, que se dan en las celebraciones de la Eucaristía.
De gran significación es la existencia de un teatro en quechua de memoria y resistencia del cual son ejemplo los anónimos Ollantay y el Wanka del fin de Atau Hualpa y la serie de obras encontradas sobre la muerte del último inca. Parece que estas obras tuvieron un circuito especial porque su representación fue prohibida por el bando del Corregidor Areche luego de la develación del levantamiento de Tupac Amaru II.
El quechua fue igualmente empleado para la labor de evangelización y catequesis. Para diversión del público en general se escribieron obras en español. Algunos de estos dramaturgos preludian el tono satírico y la línea costumbrista que se acentuará durante los primeros años de la república. En los textos se consignan datos de las costumbres locales. Y hasta se llegó a zaherir a algunos vecinos lo que motivó la aparición de la censura. Que ésta fue una actividad floreciente y muy aceptada lo demuestra la existencia de una reglamentada labor empresarial. Parte de las utilidades se dedicaban al mantenimiento de los hospitales de caridad, como el de San Andrés.
Habían funciones regulares y celebratorias Las primeras se realizaban en locales especiales: corrales, en un principio, y posteriormente, coliseos. Las funciones celebratorias se daban a la llegada de un nuevo virrey o las fechas significativas del rey de España y, sobre todo, para el Corpus Christi. Durante este período nace el teatro escolar con los jesuitas Estas obras escolares se llamaban Decurias porque eran interpretadas por grupos de diez alumnos. El teatro jesuítico también participaba en las obras de celebración.

Dignificar la profesión: primer acto republicano

Hubieron virreyes dramaturgos y conocidas son las aventuras galantes de Amat y su amante Micaela Villegas, la Perricholi. Sin embargo es penoso consignar que la situación del actor fue humillante. Ricardo Palma narra en una tradición el caso de Luisa Velarde, joven actriz piurana conocida como la Yuca que fuera condenada por la autoridad al cepo, que todo local teatral tenía habilitado por reglamento. En este sentido es digno de resaltar el decreto de Don José de San Martín por el cual se reconocía que la profesión de actor no irrogaba infamia. Promulgado el 31 de diciembre de 1821.; el año pasado cumplió 190 años.

Más de un siglo de influencia hispana

La Independencia política no significó en modo alguno para el teatro la independencia de las formas hispanas. Durante todo lo que resta del siglo XIX hasta un tercio del siglo XX hay prolongación de esta influencia. Lo que se traduce en las formas de actuación, en la elección del repertorio, en la preferencia por la zarzuela. Sin embargo no podemos dejar de mencionar las manifestaciones patrióticas en obras generalmente alegóricas u ocasionales como es el caso de la primera obra teatral del Perú independiente: Los Patriotas de Lima en la noche feliz, atribuida a Manuel del Carpio. También la autoridad decretó que en los espectáculos públicos se coreara Viva el Perú.
A pesar de la influencia hispánica hay tres manifestaciones que van a afirmar la conciencia nacional: el costumbrismo, el folclor y el teatro andino en quechua. Durante este siglo llegan a Lima compañías visitantes. Como una expresión local de lo que fue constante en las expresiones románticas de todo el mundo el romanticismo teatral no tuvo mayor significación, salvo en el costumbrismo, si lo alineamos dentro del movimiento por su color local.
Las obras de Felipe Pardo y Aliaga, Manuel Ascencio Segura, Abelardo Gamarra, el Tunante y Leonidas Yerovi son las que mejor diseñan el perfil histórico nacional. Los dos primeros pueden con toda propiedad ser considerados como nuestros clásicos. Otro grupo de obras importantes son las que tratan sobre la Guerra del Pacífico.
Pero, sin lugar a dudas la manifestación de mayor trascendencia en cuanto a la afirmación de la identidad nacional, sobre todo después de 1882 es el teatro quechua republicano de Cuzco, Puno y Carhuamayo que se prolongó hasta mediados de la década de los sesenta.
Iniciado el siglo XX, aun dentro de la influencia hispánica aparece el teatro de los obreros anarcosindicalistas, verdadera isla renovadora en un mar de dependencias. También hay que destacar el funcionamiento de las compañías de teatro de niños, porque fueron el semillero donde se formaron los divos de la escena nacional que, desaparecerían durante el auge de los grupos independientes.
Tampoco podemos hablar de un teatro modernista y mucho menos vanguardista. No obstante debemos estudiar con detenimiento Verdolaga, de Abraham Valdelomar, y las obras de autores en el extranjero: Trece Club, de Luis Berninsone y la dramaturgia de César Vallejo; sobre todo sus ideas estéticas sobre la creación teatral.

Apertura al Teatro Mundial

Consideramos la fundación de la Asociación de Artistas Aficionados (AAA), en 1938 como un hito de ruptura paulatina con la influencia hispana. Igualmente lo es la fundación del Teatro Universitario de San Marcos, en 1941, por el catedrático Manuel Beltroy quien, en 1945 fundó El teatro del Pueblo.
La segunda mitad de la década del cuarenta es una de las más fecundas en la historia del teatro peruano. Don Carlos Rebolledo, famoso divo creador de un personaje popular “el sargento de polecia” funda el Sindicato de Actores del Perú (SAP).
Por única y excepcional vez en la historia el gobierno de turno cumple meritoria labor. Don José Luis Bustamante y Rivero, de los pocos presidentes que ha asistido a funciones de teatro, promulga una iniciativa de su ex ministro de educación, Jorge Basadre, recogida por su sucesor Luis Valcárcel y crea: la Compañía Nacional de Comedia, la Escuela Nacional de Arte Escénico y los Concursos Nacionales de Drama y Comedia.
La década de los cincuenta y todo lo que jalona los últimos sesenta años del teatro en el Perú se arraigan a este momento singular. En el teatro peruano van a formarse los primeros Grupos Independientes de Teatro de Arte: Histrión y el Club de Teatro de Lima, que se suman a la presencia solitaria de la AAA.
A partir de este momento se entra en contracto con las nuevas técnicas de formación del actor, se recibe la visita de compañías extranjeras, se organizan y funcionan grupos extranjeros en Lima, las provincias afirman su presencia, hay un mayor desarrollo de los títeres y la pantomima y, sobre todo se toma una mayor conciencia del rol social del teatro.

Invitación al estudio de la historia

Un contingente de jóvenes investigadores han aparecido en la primera década del siglo que comienza a hacer estudios especializados sobre autores, grupos y sus articulaciones con la realidad. Comenzamos a hacer la historia de cómo el teatro peruano ha testimoniado el comportamiento histórico de afirmación de la identidad. Este testimonio puede referirse al empleo que se haya hecho del teatro para garantizar una relación de poder, o para alentar el patriotismo, o para enfrentar los grandes problemas del crecimiento, o para denunciar el funcionamiento de las instituciones (familia, educación, religión, política, economía, recreación, estratos sociales). En suma, el nivel de compromiso asumido por el teatro para recrear y reflexionar sobre nuestra identidad nacional, el empleo estético de sus elementos expresivos para su representación ante un público “aquí y ahora”. Si bien no podemos fragmentar la historia del teatro en las historias de sus elementos deberemos estar atentos en cual de ellos el cambio se hace más notorio. No es una historia que pueda reducirse a los dramaturgos, el arte teatral es un complejo y es de este complejo del que hay que hacer la historia.
Qué Proyecto Histórico del Perú se delinea en las obras de la gente de teatro. Qué cadena de esfuerzos por alcanzar a definirlo se pueden identificar. La historia del teatro de un país multicultural como el nuestro debe encontrar alguna constante que las vincule. Por el momento es una historia centralista en la que se le da muy poca importancia a los movimientos periféricos, los prejuicios regionalistas y la anfractuosidad territorial. Si bien, es indiscutible que el teatro está imbricado a la red de fenómenos sociales con los cuales coexiste, ya Hauser en Historia social e la literatura y el arte hacía notar lo difícil que es articular los cambios sociales con los hechos artísticos. El discurso histórico cuando es utilizado dentro del discurso literario, tiene la tendencia a ser reducido a algunos lugares comunes, a algunas ideas verificadas, a algunos recuerdos escolares. Esto funciona como confirmación de lo previsto (Pavis 1994-15)
1. Primero se imitan los modelos establecidos del grupo dominante.
2. Luego se van introduciendo nuevos recursos formales
3. Aparecen temas nuevos y propios del lugar
4. Se imponen elementos del patrimonio cultural.
No hay actividad con mayores posibilidades para la profundización en nuestro ser nacional que el abordaje de la expresión teatral en los últimos sesenta años de nuestra historia. Estas deshilvanadas reflexiones quieren invitar a su estudio.a las nuevas generaciones.