EN BUSCA DEL PARAÍSO

Jorge Villanueva ratifica en El dragón de oro, del autor alemán Roland Schimmelpfennig, sus reconocidas virtudes directrices para el tratamiento del espacio escénico y las convenciones de la teatralidad. Ilustrando con ritmo preciso una dramaturgia contrapuntística, neoépica con distanciamientos narrativos, ubica a los espectadores frente a frente flanqueando el trajín cotidiano de los empleados de un restaurant tailandés-chino-vietnamita en Alemania y la vida íntima de las personas que habitan los pisos superiores, gente de la clase media agobiada por sus pequeñas pasiones, cuyos avatares se entrelazan con las vicisitudes del grupo de chinos inmigrantes que trabajan en la cocina de El dragón de oro. La dramaturgia de Schimmelpfennig unifica la humanidad de sus protagonistas al romper los límites de edad, sexo y animalidad y hacer que los actores representen mujeres o que los de más edad encarnen a los jóvenes siguiendo las convenciones de una historia realista o de una fábula. Tratando de responder a estas intenciones, Villanueva borra en sus actores y actrices toda entonación tipificante dejando que los textos nos lleguen sin entonación local referencial.
El eje conductor es la condición de los que emigran a un país desarrollado en pos del “dragón de oro” o paraíso del bienestar, para quedar reducidos a un ajetreo sin horizontes en el estrecho espacio de una cocina de restaurante preparando los exóticos potajes del lejano terruño, cuyo olor invade real y simbólicamente los pisos altos del edificio en el que funciona.
Dos historias articulan otras que giran a su alrededor: el dolor de muelas de un joven cocinero chino y la prostitución de una niña china que viene a pedir caridad (la cigarra, incluyendo al arte, tal vez). Los dos seres morirán desangrados por el mismo desamparo social que impide se les trate humanamente. Las parejas permiten al autor presentarnos una sociedad sin horizonte asfixiada en un sentimentalismo que tampoco conduce a sus ciudadanos al dragón de oro sino apenas a vivir en lo alto de una ilusión: jóvenes que no quieren tener hijos, mujeres que abandonan a sus maridos, abuelos que esperan un golpe de suerte para recibir de la vida, por lo menos en el umbral del fin, lo que nunca se les concedió. El maltrato del vejestorio a la chinita prostituída (abuso de la sociedad a los inmigrantes que culminará con su asesinato) se orquesta cruelmente con el embarazo de su nieta, igualmente desamparada. Las azafatas, representates de un arribismo cosmopolita, tratan de encontrar un “sabor” a la vida aunque sea en un fetiche asqueroso, o siendo la deseada Barbie en una historia más de desamor. En los cauces de la mejor tradición onírico simbólica de la literatura alemana la obra soluciona muchos de sus pasajes dentro de un realismo poético preñado de metáforas.
Para Schimmelpfennig a todos se nos escapa el dragón de oro y no es este propiamente un paraíso sino un lugar de olores y sabores exóticos y fugaces. Si hay una paz puede que se encuentre después de muerto en el más allá que es como un mar en el que naufragan todas las ilusiones.

Los actores responden con talento a las indicaciones del director, los detalles de composición son sobrios y medidos. El dispositivo escénico es dinámico y su diseño permite cambios sugestivos como el del muelle, pero hay una sensación de limpieza en la puesta que elude la crueldad de las imágenes que puede proponer. Nada rompe el ritmo que se sucede acompasado y preciso. Pero, me pregunto, ¿No hubiera sido de una frontalidad mayor el haber roto ese ritmo por momentos? Jorge Villanueva comienza a dominar sus medios expresivos y a bordear peligrosamente su autoimitación. La lectura del discurso teatral reclama un contrapunto no sólo en la trama sino en las proposiciones de la puesta en escena. ¿Por qué se me coloca frente a frente con los que como yo espectan la obra? ¿El dispositivo ha sido pensado hasta sus últimas consecuencias o como un mero cambio de punto de vista estético?. El teatro exige más que eso. Estamos seguros que Villanueva lo sabe y que su capacidad autocrítica lo impulsará a renovar sus recursos en futuros montajes. No obstante, su habilidad directriz y la calidad de Schimmelpfennig se armonizan en una puesta en escena que no defrauda al espectador.

El Mercado Teatral en el Perú

Fuentes de trabajo

Una de las inquietudes principales de todo joven profesional es su inserción en el mercado laboral. Este es un complejo de ofertas y demandas a las que no siempre tiene un acceso franco el egresado de cualquier carrera. Se plantean problemas de competencia personal y de prestigio institucional que, opinamos, debieran ser cauteladas por los centros de formación superior, desde el periodo de las llamadas prácticas profesionales. Para el efecto, podrían colocar a sus mejores cuadros en entidades que los pudieran contratar al titularse. Por cierto que estas etapas de práctica servirían para que los futuros centros de trabajo evaluasen el rendimiento y la calidad de los jóvenes profesionales.
No somos un país que maneje la formación superior universitaria y tecnológica con un claro sentido de las demandas del mercado laboral porque no hay una preocupación de los gobiernos por definirlo y establecerlo en función de los requerimientos del crecimiento socioeconómico, de allí que, en cierto modo, sea tarea de las instituciones formativas y de los egresados el crear o identificar estas fuentes de trabajo. Sin ser exhaustivos, en el presente artículo no vamos a referir al campo específico de los profesionales del teatro en el Perú.

En los últimos años se ha incrementado y diversificado la oferta laboral para los profesionales del teatro en nuestro país. A las tradicionales fuentes artísticas en el teatro, radio, televisión y cine, de profesores en la educación inicial, primaria, secundaria y universitaria, y en la conducción de grupos de aficionados se han agregado otros espacios como promoción en los gobiernos locales y empresas, animación en hospitales, fiestas y ceremonias, y servicio en las publicitarias.
El contingente de profesionales del teatro especializado en diversas ramas del arte dramático: productores, dramaturgos, directores artísticos, actores y actrices, escenógrafos, diseñadores de luces, de vestuario, de utilería, músicos y sonidistas pueden ofrecer sus servicios en múltiples actividades. La labor en la dirección de elencos de aficionados ha crecido en los gobiernos locales y en las empresas que brindan este servicio a sus empleados y a los vecinos de toda edad. Los talleres de arte dramático compiten con los de otras artes.
Otra área en auge es el de los grupos profilácticos de la alegría en los hospitales. La animación de fiestas para toda edad, que incluye la novedosa “hora loca”, tiene gran demanda, lo mismo que la participación en ceremonias de toda índole como locutores, modelos, anfitriones.
En el campo publicitario se ha requerido siempre de la presencia de actores y actrices o para el doblaje de voces y, al lado de los ya tradicionales muñecones y Noeles de la Navidad, vemos cada vez más a mimos que hacen estatuas vivientes en las puertas de los establecimientos. Otra dedicación interesante es el de las empresas que preparan a su personal para los corsos, que brindan oportunidad de trabajo creativo a los escenógrafos, los que también pueden ofrecer sus servicios profesionales para el adorno y caracterización de los espacios de escaparates, discotecas y sitios de diversión.
Más de un hombre de teatro se está dedicando a la motivación empresarial o al entrenamiento de personal dentro de las normas de la calidad del servicio, o en técnica de ventas. Pareciera que el entrenamiento en expresión oral logra sus mejores frutos cuando es dictado por un hombre de teatro.
Los simulacros, incluidos los organizados para la Defensa Civil, necesitan de la mano de un director para lograr sus mejores frutos. Quien escribe esta nota, por este camino, llegó a ser asesor de la Alta Dirección del Instituto de Defensa Civil del Perú y profesor de la Asociación Nacional de Bancos y del Banco de Crédito del Perú y otras entidades similares en el campo de la calidad en el Servicio y en el entrenamiento de la fuerza de Ventas. Otro amigo mío colaboró muchos años con la Cruz Roja Internacional en estos aspectos ya que muchas Campañas de Salud y Vacunación se promueven con escenificaciones orientadoras. Hay un Curso de la Cruz Roja internacional sobre los Derechos Humanos que es desarrollado exclusivamente con escenificaciones y, en los últimos años, la Organización Mundial de la Salud ha privilegiado el empleo del teatro en la adquisición y reforzamiento de la resiliencia en los grupos humanos.
Otro rubro es el de Maestro de Ceremonias que antes estaba limitado a los locutores. Y es que la prestancia que un actor o una actriz puede dar a estos eventos es mayor por el dominio de la escena que despliegan. Muchos museos están comenzando a animarse con presencias de actores especialmente caracterizados como personajes históricos superando a los museos de cera que por lo estáticos no tienen la vivacidad que los actores alcanzan.

No niego que la aspiración natural de un joven artista sea el conformar un colectivo creador y mi anterior enumeración no intenta desconocer tan noble aspiración. Pero, es claro que, cuando se cuenta con un amplio abanico de posibilidades, es más fácil posicionarse en el mercado laboral y vivir de la profesión que es a lo que todos aspiramos. En el país, si bien ha disminuido el interés por la formación de grupos permanentes, y se tiende más a las compañías ocasionales, cumplida la primera década del siglo XXI es posible identificar una loable actividad de producción teatral, alentada por especialistas en el rubro, fenómeno que no fue habitual en el pasado. Y es que verdaderamente la forma de ver el teatro en el Perú está cambiando. De ninguna manera estas nuevas visiones disminuyen el compromiso social y la posición contestataria que ha caracterizado el teatro peruano histórico. Pero, esta proliferación de líneas de ocupación refuerza la digna aspiración de poder vivir de la vocación artística teatral.

CURSO DE INICIACION TEATRAL

ORIENTACIONES BÁSICAS LA ACTUACIÓN

Ubicación del arte del actor

El teatro es un arte cuyo medio de expresión es la representación poética de las relaciones humanas ante un público espectador participante. A las presencias humanas representadas en estas relaciones se les conoce tradicionalmente como personajes. El instrumento del que se vale el arte teatral para componer la relación entre los personajes, es el actor (actriz). El espacio sobre el cual se desarrollan estas relaciones es el escenario.
El teatro es un arte del hombre, por el hombre, para el hombre. Nada humano le es ajeno. Por eso, el actor es el eje de la estructura teatral. Y, mediante su actuación, todo lo que sobre la escena aparece tiende a humanizarse. Pero, en ningún caso se ofrece como una reproducción servil de la realidad, sino más bien como una interpretación de la misma. La obra se ofrece al público como una realidad alternativa en la que se interrelacionan comportamientos extracotidianos.
El actor, en cuanto eje de la estructura teatral, es el elemento sensorial principal por el cual el arte teatral se manifiesta y es lo que configura este elemento. El actor es medio e instrumento del arte teatral. Además por ser la unidad integral de su persona el agente de inspiración e expresión, el actor es un instrumento instrumentista.
Conceptualmente el actor al representar poéticamente las relaciones humanas actúa como un signo de los seres humanos que está representando. Y en este sentido, si consideramos que el signo no es la cosa sino la representación de la idea de la cosa, el actor no representa una relación de la realidad tal cual, sino la idea de una relación de la realidad. El espacio escénico es igualmente la representación de una idea del espacio social.
El actor es pues el artista creador de las presencias poéticas creadas por el dramaturgo o por el grupo teatral en un proceso de creación colectiva. Su oficio es representar estas creaciones al lado del conjunto cocreador, lo cual es antecedido por un largo proceso de preparación que son los ensayos. La proporción de éstos. en relación a la duración real de la obra en el momento de su presentación, es de una a cincuenta repeticiones como mínimo, según su grado de dificultades. Vale decir que una obra de diez minutos se deberá ensayar 500 como mínimo. Esto es ocho horas y veinte minutos. Una obra de una hora deberá ensayarse 50 horas distribuidas en diez ensayos de cinco horas o veinte de dos horas y media. No hay un acuerdo universal sobre el número de horas de ensayo, pero lo cierto es que sin rigurosas repeticiones es imposible llegar al dominio de la interpretación escénica. En ningún arte es más palpable aquello de que toda creación requiere 1% e inspiración y 99% de transpiración. Otro efecto saludable del gran número de ensayos es que hace más ligeras las representaciones que duran mucho menos, por cierto.

Exigencias profesionales del actor

El actor debe prepararse profesionalmente como una integralidad biopsicosociocultural, que responde a las exigencias del oficio:
1. Nuestro cuerpo puede ser nuestro mejor amigo o nuestro peor enemigo.
2. Debe lograrse una armonía psicosomática que favorezca la expresión espontánea.
3. Hay que reforzar las relaciones interpersonales y aprender a valorar a los demás.
4. El artista que no se arraiga a su cultura no puede crear obras importantes o trascendentes. Hay que comprometerse con el contexto y entender los matices ideológicos de la cultura a la que se pertenece y tratar de entender a las demás adquiriendo una tolerancia intercultural y aprendiendo a ser con los demás.
Prácticamente su proceso es un autodescubrimiento de su personalidad, de sus posibilidades expresivas y de su potencial creativo en los planos individual y social. Para el efecto, debe comenzar por autoanalizarse en función de sus aspiraciones creativas y entrenarse para el dominio de su unidad corporal y vocal y su creatividad. Su punto de partida es la sensación, su apertura al mundo, el cual deberá comenzar a ver con mayor agudeza. Es como si todo lo que sabía tuviera que comenzar de nuevo a prenderlo. Sobre todo, deberá encontrar sus limitaciones para superarlas y sus defectos más notables para corregirlos. Lo que más sorprende al joven aprendiz de actor es que no sabe respirar, que emite mal la voz, que pronuncia mal, que tiene un hombro más alto que otro, que su columna no está bien, que no sabe caminar, que se para defectuosamente, que bailoea en el sitio al hablar,,, Y así, va descubriendo por esta vía, un sin número de barreras desconocidas con las cuales ha estado viviendo y que ahora deberá superar.

Físicamente, un actor debe dominar su cuerpo, su respiración y su emisión vocal. Y, sobre este dominio, adquirir la habilidad expresiva correspondiente de sus gestos, actitudes, ademanes; de su pronunciación, fraseo y entonación vocales. Sobre todo, aprender a emplear el cuerpo y la voz como una unidad expresiva complementaria a la que se estimula mediante imágenes.

Psicológicamente, el actor debe autoanalizarse para conocerse, ya que su profesión se apoya en su capacidad de autoestima. El actor debe ser concentrarse en su objetivo profesional apasionadamente, debe ser decidido y sobreponerse a cualquier timidez limitante. En todo momento de su vida apuntará a lo mejor que puede dar de sí en ese instante, debe alcanzar su óptimo personal que no es el de los demás sino propio y exclusivo de él.
En general, los artistas son grandes observadores de los fenómenos del mundo que le interesan a su expresión; el actor, a quien nada humano le es ajeno, debe aprender a observarlo todo y a recordarlo al detalle. Las relaciones con el espacio y los objetos requieren de un gran sentido de la observación. Una tarea tan simple como la de abrir una puerta imaginaria, puede llevar mucho tiempo el llegarla a dominar. Más que el detalle, aquí se trata de llegar a la característica esencial de la manipulación que se efectúa. Otra batería importante de observaciones es a los usos y costumbres de las personas, a los movimientos de los animales, a las formas de los árboles, etc.
La memoria y la imaginación creadora son dos cualidades que hay que manejar a la perfección. Los recursos mnemotécnicos y la promoción del pensamiento creativo participan de todas las actividades formativas del actor. No son una instancia especial sino una presencia habitual. Sin memoria y creatividad es imposible llegar a expresarse artísticamente. Hablamos de una memoria reflexiva y no mecánicamente repetitiva. Aunque en algunos casos el hábito memorístico es la clave de la espontaneidad de un movimiento. En cierto modo la repetición de la que ya hemos hablado tiene por objeto memorizar lo ensayado hasta el dominio total.
El actor repite hasta hacer de lo que repite un hábito. Es experto en adquirir hábitos para la composición del personaje. Atiende a la secuencia:
Siembra acciones y cosecharás un hábito,
Siembra un hábito y cosecharás una costumbre,
Siembra una costumbre y cosecharás un carácter,
Siembra un carácter y cosecharás un destino.

Socialmente, un actor domina las variantes de las relaciones interpersonales. Sabe comunicarse con precisión y eficacia. Investiga o participa de los rituales de la vida social y los maneja. Los comportamientos según los diferentes estratos de los roles que desempeña son estudiados al detalle. Lógicamente no los emplea tal cual sino que les da una dimensión poética, dentro de su función artística de poetizar la realidad. Por otra parte, el teatro es un arte entretejido a la red de relaciones de la vida social y es en sí mismo un hecho social. El teatro es un trabajo de equipo, producto de una colaboración creativa grupal, tanto en su proceso de preparación, como en el acto mismo de la función teatral. Es una ceremonia de convivencia social que se da en presencia y en presente. Y en este aspecto el público forma parte de la ejecución del ritual y no es un mero receptor de sus propuestas sino un ser activo y participante. El actor, si bien no siempre se dirige al público directamente, actúa siempre en función del público.

Culturalmente, el actor frecuenta el repertorio de creaciones de la cultura en todas las instituciones básicas de socialización. Usos y costumbres característicos de los diferentes grupos humanos son investigados y reconocidos y aprende a identificarse con ellos. Trabaja la oferta cultural y la enriquece, es su fuente de inspiración y originalidad expresiva.
Es en este campo donde la vocación del actor adquiere su trascendencia social porque es en este plano donde él define el objetivo o misión de su arte. Las motivaciones pueden haber sido muy personales e íntimas, pero la finalidad debe responder a un compromiso con la sociedad. La ideología y la historia responderán a estas inquietudes y marcarán la línea de sus creaciones. Pues, si bien el arte es una recreación, una manera saludable de emplear el tiempo libre, no es un mero pasatiempo sino que permite acceder nuevos enfoques sobre el sentido de la vida y la realización de los seres humanos. El teatro, humanístico por excelencia, tiene un compromiso ineludible con la dignificación de la humanidad; y esto es lo que siempre ha hecho el gran arte teatral. El teatro es en sí uno de los productos culturales que mejor definen el perfil histórico del hombre y toda la perfección técnica profesional que debe alcanzar un actor es para hacer de esta expresión una experiencia profunda y trascendente.

Profesionalmente, el actor se preocupará por tener una cultura general y especializada, conocer el proceso histórico del teatro en su país y en el mundo, saber analizar las obras de teatro, los recursos de su creación, la estructura y las exigencias de los diferentes elementos expresivos del arte teatral, la historia, características y apreciación de las otras artes, la historia de la cultura, frecuentará las expresiones vivas de estas manifestaciones y de ellas obtendrá nuevas fuentes de inspiración para sus creaciones.
Como artista debe desplegar un alto sentido ético y estético de su profesión. Debe profundizar en las exigencias del oficio y, como en los talleres medievales acceder desde los planos básicos de aprendiz hasta hacerse un oficial y llegar a ser un maestro. Dominar la técnica, adquirir presencia escénica, ejercer una férrea disciplina en sus actos, valorar el trabajo colectivo con sus compañeros cocreadores, ser sincero y dispuesto a la colaboración. No pretender lucirse, ni ser la estrella sino el más identificado con la tarea del conjunto. Respetar al público tratándolo como un interlocutor sensible y pensante. Fortalecer su temperamento, pero sin excederse en la expresión del mismo. Aun en el torbellino de la pasión ha de mostrar equlibrio y hondura expresivos capaces de estimular la sensibilidad inteligente de los espectadores. Y nunca olvidar que se habla al público en la medida en que se habla del público.

A partir de estas consideraciones el Taller de Iniciación a la Actuación se concentrará en cuatro aspectos:

a) El trabajo sobre sí mismo, en los términos socráticos del "Nosce te ipsum".

b) El cultivo transversal de los sentidos ético y estético; vale decir, deontológico y artístico.

c) El perfeccionamiento técnico de la corp-oralidad, que considera integrados al cuerpo y la voz.

d) El conocimiento y dominio de las exigencias del espacio escénico.

Es sobre esta base sólidamente adquirida que se accederá en posteriores talleres a las diferentes técnicas de creación o composición de las presencias escénicas o personajes en el contexto de la creación o composición de la representación de la obra dramática.

Homenaje a Ernesto Ráez (Parte 3)

Homenaje a Ernesto Raez (parte 2)

Homenaje a Ernesto Ráez (parte 1)

EN EL DIA DE SAN VALENTIN

A LA VALIENTE GENTE DE TEATRO DEL PERÚ

El teatro es, o debiera ser, una cofradía, una hermandad, una confluencia de amigos. Amigos, los cultores, amigos, los espectadores; público y artistas unidos por ese momento sublime de lo que Jorge Dubatti ha categorizado como el convivio y que, años atrás, Henri Gouhier caracterizara como un hecho en presencia y en presente.
El teatro es, como dicen los franceses, un tête à tête, donde nos vemos, nos reconocemos y nos reintegramos al mundo y sus problemas. Conflictivo por optimismo, el teatro nos devuelve la fe en la posibilidad de un mundo mejor. No, como un opio soñador sino como una estrategia de lucha por la dignidad del género humano. Y este teatro no se vende, porque no tiene precio. Se da a manos llenas en las plazas del mundo y no vende sus pasacalles al mejor postor.
Ayer Bruno planteo una radiografía de la ética en nuestro teatro respondiendo, como amigo, a una alturada aclaración de Christian que siempre cree que los demás están equivocados, lo cual tampoco es cierto.

Toda persona busca en la vida seguridad, nueva experiencia, reconocimiento y respuesta. De todo ello lo que el teatro, el verdadero teatro en la calle o en las salas no da es seguridad. Por eso es un acto amical. Porque necesita de una atmósfera de crediblidad tanto a las censuras como a las alabanzas. Saber escuchar es condición de la gran contraescena ¿Y quién es mejor escucha que un amigo?. Hay quienes viven evaluando negativamente, pajas que ven en el ajeno ojo porque la viga del suyo no los deja mirar las propias limitaciones. A veces el teatro se vuelve eso y, por cierto, dejamos de ser amigos.
Hubo uno de los nuestros, sencillo, famoso en nuestro mundo inmediato, aunque no en el mundo lejano, ni en los diccionarios- lo cual no está mal, por si acaso-con una memoria histórica excepcional y con una vocación periodística incuestionable, que estableció lazos de amistad con el teatro de todo el país. Sirva el ejemplo de la trayectoria sencilla de Carlos Tomás Temoche Varías, ahora y siempre allá donde están Hernando Cortés, Grégor Díaz, Luis Álvarez, Leonardo Arrieta, Ricardo Roca Rey, César Urueta Alcántara que tanto luchó con otros amigos para que la ANAIE fuese realidad...
Y así, este día anglosajón popularizado en el mundo, más por negocio que por sensibilidad humana, como sucede con la Navidad, sirva para reencontrarnos y valorarnos porque todos los que hacemos teatro somos, o debiéramos ser amigos.
Fraternalmente
La redacción