Un Shakespeare juvenil interpretado por jóvenes actores y actrices

Two gentlemen of Verona, comedia en cinco actos en prosa y en verso escrita, posiblemente en 1590, por William Shakespeare (1564-1616) a comienzos de su carrera, representada se supone en 1592 y publicada en el primer folio de 1616, es de las obras del genio inglés la que menos se ha representado y cuya acogida ha sido mayor en otros países que en Inglaterra. Se reconoce como la primera representación documentada la que se realizó en el teatro de Drury Lane en 1762; puesta en la que se agregaron los papeles de Launce y Drab, su perro. Veintidos años después se ofreció el texto sin añadidos en el Royal Opera House. En 1821, se dio una versión en ópera dirigida por Frederic Reynolds. Me interrogo ante esta comedia escrita a los 26 años ¿se puede vislumbrar el crecimiento futuro de un joven artista apreciando sus primeras obras? ¿Hay datos germinales en Los dos hidalgos (o caballeros) de Verona que pudieran permitir deducir la futura madurez de su autor hasta llegar a ser considerado el más grande dramaturgo de la historia del teatro occidental? ¿O es la grandeza del genio la que nos hace pasar por alto las deficiencias de sus primeras obras? No cabe duda que los grandes maestros crean sus antecedentes. Es propio, entonces, que quienes actualmente leen Los dos hidalgos de Verona, encuentren en ella, a la luz de la perspectiva histórica, atisbos de Romeo y Julieta, atmósferas de Sueño de una noche de verano, antecedentes de personajes que reaparecerán en El mercader de Venecia. Y por tratarse de quien algún día llegó a ser Shakespeare, traten con indulgencia las incongruencias de las localizaciones, por lo demás un mal menor en las obras de teatro como puede testimoniarlo La buena alma de Tse Chuán, localidad que Bertolt Brecht presentó como productora de tabaco sin serlo; igualmente el joven Shakespeare da atributos geográficos londinenses a Milán y Verona, ciudades italianas en las que ubica la obra que hoy apreciaremos. Localización posiblemente influenciada por los argumentos de enredo propios de los canovacios de la Comedia del Arte que son la referencia más evidente de la trama argumental de la obra, cuando no- a ojos y oídos eruditos- un cuento de Diana del portugués Jorge de Montemayor. Aunque parajes italianos, lo mismo que argumentos y cuentos de Italia, volverían a aparecer en obras ya mayores como Otelo o El mercader de Venecia… Hecha la salvedad, veamos esta obra como lo que es, una amena comedia pastoril de enredos entre amantes y amigos, y las consecuencias de ejercer la ciega autoridad paterna sobre los derechos del amor, en la que la traición aleve y la deslealtad son perdonadas en forzado final que convierte en happy end lo que debería concluir más gravemente, indulgencia juvenil que repetiría nuestro autor al final de su carrera en su obra legado La Tempestad. Donde se anuncia el brío posterior es en el diálogo y sobre todo en el ingenio de los personajes cómicos: Launce (Lanza) y Speed (Relámpago), clowns londinenses más que bufones italianos. Como señala el gran crítico shakespiriano, Harley Granville Barker: “… cualquiera sea la objeción que podamos hacer a Los dos caballeros de Verona, no será contra Lanza y su perro…”. Empero no podemos dejar de anotar que su burla de las mujeres no se aparta un ápice de las que eran habituales en las farsas de la época. El joven dramaturgo se encuentra aún alejado de la inspiración que le hará dar otras cualidades a la inteligente Porcia de El mercader de Venecia. También, en el apasionamiento sin concesiones de algunos personajes como Julia que disfrazada de hombre viaja a Milán en pos del inconstante Proteo, o en el desterrado Valentín que es reconocido como jefe por unos bandoleros como lo será el joven Moore en Los bandidos, de Schiller, se descubren tempranas huellas de lo que llegaría a ser a fines del siglo XVIII y comienzos del XIX el gran movimiento romántico que, como se sabe asumió como modelo las obras de Shakespeare. Granville Barker precisa cómo, desde Los dos caballeros de Verona hasta Cimbelino logra sacar partido de la presencia del adolescente encargado de representar los papeles femeninos, pero aclara: “Lo salvaguarda impidiendo que el joven tenga que hacer nunca nada ridículo o embarazoso… y añade una guía interpretativa para las actrices: “Aconsejar a una mujer que empiece el estudio de un papel femenino imaginando ser un muchacho puede parecer absurdo, pero es la forma correcta de abordarlo”. La condición de hidalgos es el fundamento de una franca amistad entre Valentín y Proteo. La hidalguía, como posición social, entrañaba el reconocimiento de la procedencia, pues era importante en aquellos tiempos ser de solar conocido o hijo de algo o de alguien y alta estima merecía el demostrarlo con una vida honrada, leal, sincera y justa. Pero esta línea de conducta es rota por Proteo quien traiciona la noble amistad arrastrado por la pasión que le despierta Silvia, hija del duque de Milán, la que por amor a Valentine ha aceptado ser raptada. Reniega entonces Proteo de la lealtad amical y maltrata el amor que por él siente Julia, su novia que ha quedado en Verona, y revela al duque los planes de los amantes, azuzando la contrariedad que produce esto a los planes que tiene el duque de casar a su hija con el opaco Thurio. Lo que sigue, muy al estilo de la comedia del arte, son los enredos que se deprenden de esta deslealtad. En su proceso las figuras se acercan y se apartan corriendo mutuas aventuras que confluyen finalmente en el inevitable encuentro y enfrentamiento de los amigos. Sin embargo, en este encuentro crucial, sorprende la actitud de Valentín al insinuar que puede bien ceder Silvia a su traidor amigo, lo que es detenido por la aparición de Julia, que ha venido disfrazada de hombre desde Verona siguiendo a su amado, la que obtiene por este gesto el amoroso reconocimiento de Proteo. La inevitable aquiescencia del duque a los amores que antes se oponía rubrican una historia en la que la mujer es mirada como objeto de escaso valor al que se puede dejar, recobrar o ceder sin ningún sentimiento de culpabilidad. Esta visión es explícita cuando a Launce le hablan de su mujer que sabe ordeñar, sabe batir una buena cerveza, sabe tejer y coser; sabe lavar y restregar; sabe hilar y tiene mil virtudes sin nombre… (Empero) no se la debe besar en ayunas, a causa de su mal aliento; tiene una boca encantadora; habla durmiendo; habla con lentitud; —defecto que Lanza solicita considerar como mérito— es orgullosa; no tiene dientes; es una maldita; hace con frecuencia gran caso de la bebida; es muy liberal; tiene más cabellos que talento, más defectos que cabellos y más riqueza que defectos… Dato último que lo decide a aceptarla. Principiante es el autor, fresca y alentadora la propuesta de nuestros principiantes actores y actrices. Aunque la firma no hace la calidad, gratos sean los momentos que pasen al apreciar esta obra juvenil de un genio interpretada por el talento naciente de nuestros alumnos a cuyo horizonte deseamos logros tan altos como los que alcanzó el Cisne de Avon. Programa de mano de Los dos hidalgos de Verona, puesta por los alumnos de la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático, bajo la dirección del profesor Carlos Acosta, en la Sala ENSAD en el mes de marzo de 2015.

MI STANISLAVSKY

Texto leído en el Congreso AIBAL en homenaje y recuerdo a la obra de Konstantin Sergeievich  Stanislavsky (1863-1938)

PRIMERA PARTE

“Los artistas tienen que aprender a pensar por sí mismos y descubrir nuevas formas. No deben contentarse nunca con lo que haya hecho otro”.

“La creación de un gran teatro tiene que considerar el sistema económico, los horarios de trabajo, las comidas y preferencias musicales, los ritmos  del lenguaje y las danzas…Si en otro método hay algo que sea adaptable a nuestra forma de pensar, aplicarlo pero adaptado. No copiado. Que sirva para hacer seguir pensando”.

“Debemos estudiar concienzuda y atenta lo viejo para comprender mejor lo nuevo”.

Konstantín Stanislavsky

Sumario

Conocí a Stanislavsky desde que llegó al Perú, a través de sus primeros libros publicados en castellano por editoriales argentinas como las ediciones Leviatán que distribuía Siglo XX. Luego de frecuentar y aplicar durante un largo trecho de mi vida profesional sus principales propuestas encontré que, a pesar de lo cambiante de algunas de ellas, en su conjunto permiten diseñar un sistema de creación teatral que comprende cuatro dimensiones: la ética, que plantea una deontología de la profesión del actor; la estética, que recoge su visión artística del teatro; la social, en la que expresó la finalidad y compromiso histórico del teatro con su realidad, y la técnica, referida a la labor creadora del actor y del director, que es la más difundida y conocida como el Método; asumida regularmente como el núcleo de su obra, ya que en ella trabajó intensamente y varió sus orientaciones a través del tiempo, es sin embargo dependiente de las otras tres.

La relación orgánica de estas dimensiones no siempre ha sido  tenida en cuenta por sus epígonos que, o se han referido a una de las etapas del Método o a una interpretación muy personal del mismo, desvinculadas del triángulo ético-estético y social. Este enfoque parcial ha llevado o a un reduccionismo, según el cual la preocupación del maestro ruso fue el hallazgo de recursos que permitieran a los actores asumir el “estado creador”, o a un “recetario” de procedimientos para construir el personaje o encarar la dirección. Así se pierde de vista que Stanislavsky se preocupó de las condiciones de aplicación de todos los elementos expresivos para potencializar su capacidad para revelar “la vida del espíritu humano”. Todo esto, encuadrado además, dentro de la visión de un ruso que respondía a la situación de su teatro y que asumió como fuente de sus búsquedas,  a la par que la puesta en escena de los autores de su país, las principales corrientes del arte teatral de su época:  realismo, naturalismo, simbolismo y expresionismo inclusive, como fuente de sus búsquedas.

Términos clave: sistema, método, deontología, estética.

Prólogo

 Cómo conocimos a Stanislavsky los de mi generación

La llegada de Stanislavsky al Perú fue a través de libros: Mi vida en el arte, Preparación del actor, La construcción del personaje.  Al  Actor, de Michael Chejov, libro que un día de 1956 nos trajo a clases muy entusiasmado nuestro profesor Luis Álvarez Torres (1913-1995) y que desde entonces aplicamos en su integridad en nuestras clases de Práctica Escénica II, en la Escuela Nacional de Arte Escénico (ENAE). Igualmente leímos y aplicamos Las seis primeras lecciones del actor, de Richard Boleslavsky,  Los medios expresivos del actor, de Michael Redgrave, Los creadores del teatro moderno, de Galina Tolmacheva (1895-1987), el Tratado de la puesta en escena, de León Moussinac (1957) que incluía uno de los últimos diálogos que sostuvo el maestro con alumnos, sobre cómo interpretar Hamlet. El servicio de publicaciones de la ENAE publicó Breve resumen del sistema de Stanislavsky, artículo de Nina Gourfinkel aparecido en una revista teatral de Buenos Aires Más adelante circularon las copias de un curso seguido en Rusia.

Aunque no se puede señalar con precisión quien fue el primero que introdujo a Stanislavsky en sus prácticas, hay dos hombres de teatro que lo difundieron paralelamente: Sergio Arrau Castillo y Reynaldo D´Amore Black (1923-2013). El primero, director chileno que fuera mi profesor de Actuación I en la ENAE. Con él aplicamos el estudio tetradimensional del personaje y nos puso en contacto, además,  con las propuestas de Vsevolod Meyerhold. Por su parte, el maestro D´Amore introdujo la práctica de las improvisaciones.

Durante casi dos décadas (70-80) Stanislavsky fue olvidado e inclusive satanizado por nuestros jóvenes teatristas. Fueron los años de la creación colectiva, las ideas de Bertolt Brecht y las propuestas latinoamericanas de Augusto Boal, Atahualpa del Cioppo y María Escudero. Pero, avanzada la década del ochenta poco a poco se volvió a hablar de Stanislavsky, a propósito de la influencia de Jerzy Grotowsky y de Eugenio Barba.

Hoy en día, jóvenes maestros como Alberto Ísola y Roberto Ángeles, que han seguido el Método Inglés, Jorge Guerra, Jorge Chiarella, Willy Pinto, Mario Delgado, Miguel Rubio, aplican principios stanislavskyanos, aunque combinados con los aportes de Grotowsky, Barba y las técnicas orientales. Yo, particularmente reconozco la filiación stanislavskyana de algunos puntos de mi Método: Sinceridad Expresiva Controlada para el Comportamiento Escénico Creativo.

I

La ruta de Konstantin Stanislavsky y su perennidad

Caminando ya sobre la segunda década del siglo XXI nos inquieta saber, a 150 años del nacimiento de este artista e investigador y a 75 de su fallecimiento en 1938, por qué y para qué es necesario recordar a Stanislavsky. ¿Es que el arte teatral ha cambiado tan poco en este tiempo que aun puede regirse por los principios que descubrió un ruso del siglo antepasado que transitó hasta la primera mitad del siglo anterior?

¿Qué nos ha legado finalmente Stanislavsky que justifique su recuerdo y el estudio de su obra consignada tanto en sus escritos como en las notas de sus fieles discípulos?

La vida de un ser humano no es un rompecabezas que necesariamente se reconstruye con un obligado ordenamiento de sus partes, de los momentos fecundos de la vida un hombre podemos deducir muchos hombres que tal vez no sean el original. Desde esta consideración, posiblemente el Stanislavsky que voy a exponer no agote las ricas facetas del original, pero podemos dar fe de que todas las referencias que inspiran el presente trabajo han nacido de las palabras del gran maestro ruso. Porque Stanislavsky fue y continúa siendo un gran inspirador. Su vida y su obra son y serán fuente inagotable de sugerencias a las  nuevas generaciones. No porque encontrase la fórmula ideal de la creación teatral sino porque enseñó con el ejemplo lo que debe ser  una  vida entregada al arte.

• En primer término, es indiscutiblemente el primer hombre de teatro que se preocupó por sistematizar el proceso creativo en el arte teatral en sí, tanto en la dirección de las obras como en el proceso de creación del personaje y las exigencias del contexto dentro del cual esta creación alcanzaba su más profunda expresión.

Desde sus inicios el joven actor demuestra una gran preocupación por encontrar caminos que favorecieran la creación. Declara en Mi vida en el arte, “No están estudiadas las leyes de la creación por parte de los actores y hasta hay muchos que consideran superfluo tal estudio”  Así es como toda su vida se embargó en una búsqueda permanente en la que fue afirmando o cancelando, según sus experiencias, ciertos principios generales a los que añadió un conjunto de observaciones sobre el comportamiento de los actores y las dimensiones estéticas y sociales del teatro. Pero, estos hallazgos Stanislavsky no los hizo aisladamente. Tuvo magníficos colaboradores y distinguidos discípulos. Hombre atento a su época, durante su vida, en toda Europa comenzaban a plantearse propuestas innovadoras del arte teatral, tal como se había venido dando en las otras artes.

El teatro de nuestros días se ha distanciado considerablemente del que Stanislavsky conoció. Y dentro de este nuevo contexto debemos valorar la permanencia de sus propuestas. Umberto Eco, en  Historia de la belleza, refiriéndose al concepto tal como se trataba en los media durante los años sesenta del siglo anterior, reconoce una belleza de provocación y una belleza de consumo. Me pregunto si no estamos necesitando en estos días una reflexión similar en el campo del teatro para establecer lo que debemos hacer ahora que estamos  creando sumergidos en dos teatralidades  cuyos vaivenes nos han hecho abandonar los territorios de la escena tradicional: por una parte, seguimos viendo una teatralidad del teatro pero, por otra, la realidad nos está escamoteando y ofreciendo una teatralidad de la sociedad. Ambas prácticas han amplificado los límites de la escena, por lo que ésta ya no es únicamente el espacio vacío que se carga de significación ante un público, sino el espacio en el que transcurre la vida de todos los días, sujeto a su propia dinámica. Al confundirse con la vida cotidiana,  todo en ella resulta siendo teatro. Pero, el arte no es lógico, y la inferencia que de esta comprobación se deriva no puede ser que si todo es teatro nada es teatro. Esta teatralidad universalizada es un desafío sobre lo que debe hacer el arte teatral, ahora que  el teatro de las salas ha perdido su exclusividad de reflejo de una sociedad porque ésta lo ha  asimilado como factor de su comportamiento. La teatralización de la vida cotidiana reclama, tal como se viene dando, nuevos enfoques formativos y creativos del arte teatral. Y no me cabe la menor duda de que esto, al vaivén de los tiempos, pronto dará paso a nuevos enfoques. Stanislavsky no fue ajeno a esta convicción, en los últimos años de su vida, aureolado por la admiración y el respeto profundo por su obra declaró: Creo que, orgánicamente, ya no estoy en condiciones de comprender muchas de las tendencias juveniles. Hay que tener la valentía de confesarlo.

• Y aquí nos encontramos con el segundo aspecto por el que las propuestas de Stanislavsky nos inquietan aún. Toda su vida insistió en que no había creado sistema alguno y la lectura de sus escritos y de los testimonios de sus alumnos y colaboradores así lo demuestran. Su trayectoria testimonia un permanente cuestionamiento. Inclusive las acciones físicas, consideradas el último aporte de su método creador del personaje, cede paso a la necesidad perentoria de la comprensión en los últimos diálogos recogidos por sus alumnos.

Particularmente he seguido estas consideraciones del maestro como la evidencia de que no hay un sistema único de composición del personaje, sino que los recursos se renuevan con el tiempo y con los requerimientos de cada obra. Las circunstancias dadas condicionan los constructos teatrales y nos obligan ahora a seguir caminos diferentes a los del creador del concepto circunstancias dadas.

Nikolái Gorchakov cita al respecto una observación de Stanislavsky a un actor “Usted hace despliegue de acción en todo momento; esto es correcto, pero además en escena debe pensar, debe observar, escuchar y razonar; todo ello es también acción y aún más eficaz que la que exige muchos gestos y cambios de posiciones”

Y me es particularmente grato leer y releer uno de los últimos diálogos de su vida que tuvo con los jóvenes actores que iban a interpretar Hamlet. Allí les remarca entre otras cosas el valor de la comprensión: “Sucede que si no hay acción y si no se  da cuenta que la palabra expresa la acción, se siente enseguida actor, entonces empieza el falso pathos, el molde torpe”… ”Usted se prepara para representar el sentimiento. Es inútil. Sólo le pido que exprese un pensamiento; verá como la exacta comprensión del sentido de ese pensamiento le hará experimentar el sentimiento requerido. Por el contrario, si se preocupa por dar el sentimiento, éste se le escapará… Trate de decir un pensamiento, pero expresándolo bien. Trate de hacer nacer en mí las imágenes que ese pensamiento contiene”.”Le aconsejo tomar todos los días una página del diario y leer cada palabra hasta el final, de manera de sentir, de gustar la palabra”.

• Su feliz iniciativa de llevar un diario de trabajo o bitácora en el que anotaba no sólo sus experiencias sino las de otros creadores a los que convocó, como es el caso de  la invitación a Gordon Craig para montar Hamlet con el Teatro de Arte de Moscú es un auxiliar muy importante para la renovación del artista. El diálogo de sus escritos no es solo un recurso de estilo es también un legado de comportamiento del maestro de arte ante el discípulo. Hay un estilo de hablar con el alumno en el que no se pontifica, jamás leeremos nada como esto no es así o debe ser asá. Siempre es un diálogo motivador, tratando de despertarlos hacia sí mismos y el descubrimiento y afirmación de su naturaleza creativa

El detalle con que describe sus relaciones con el director de la supermarioneta en Mi vida en el arte no puede ser producto de una memoria fantástica y es casi seguro que se apoyó en estos escritos. Emociona comprobar la atención que puso en sus diálogos con el artista irlandés, recuerda con cariño y admiración sus ideas. Lo cita: “No se puede colocar el cuerpo con tres dimensiones del actor, al lado de las telas chatas pintarrajeadas, en el escenario se requiere la presencia de la escultura, de la arquitectura y de otros objetos con tres dimensiones”.

Edward Gordon Craig (1872-1966), a quien invitó a dirigir en el Teatro de Arte, animado por la recomendación de la gran renovadora de la danza, Isadora Ducan (1877-1927), que admiraba la labor de Craig, no era el único preocupado por la renovación del teatro. En la época de Syanislavsky, no sólo Meiningen, sino André Antoine (1858-1943), intentaron nuevas rutas de organización de la creación teatral. Otro tanto hicieron: Jacques Copeau (1879-1949), Charles Dullin (1885-1949). Stanislavsky dialogó con ellos.

Y este diálogo atento con sus pares lo tuvo también con sus alumnos. Otra de sus  grandes lecciones es su costumbre de dialogar con sus alumnos.

4.    De la vida de Stanislavsky podemos sacar la gran lección del arte escénico: No hay gran creador sin una larga trayectoria previa, compromiso con su realidad y la participación de talentosos colaboradores.

Cuando en el Slavianski Bazár , el 21 de Junio de 1897 se reúnen Constantín Stanislavsky (1863) y Nemírovich Dánchenko (1858), él frisa 34 años y 39 su futuro socio. La reunión que comenzó a las 2 p.m. y terminó a las 6 a.m. del día siguiente, no fue entre dos diletantes, sino entre jóvenes con muchas décadas de experiencia teatral. Son hombres de teatro los que en esta histórica reunión toman una decisión frente a la situación del teatro en su país, que se abría al mundo y había recibido la visita de grupos renovadores del teatro europeo. 

Y protestaron contra: Las viejas modalidades, la “teatralidad”, el falso pathos, la declamación,  la rutina histriónica, las malas puestas en escena, los decorados, el sistema de “primer actor” que echaba a perder el trabajo del conjunto, el régimen de espectáculos y, sobre todo, contra la nulidad de los repertorios de los teatros de entonces”. Para hacerlas efectivas se forma El Teatro Popular de Arte de Moscú que finalmente restaría el adjetivo “popular”.

Pero, para que las condiciones de un cambio histórico  se consoliden deben armonizarse con otros cambios. Fue proverbial la posterior aparición de Anton Chejov (1860-1904) y de que su inédito talento dramatúrgico fuera reconocido por la agudeza crítica de Dánchenko . El simbolismo europeo había marcado una nueva manera de actuar, en la que la cascada de palabras era interrumpida por el silencio cargado de significación. Antes del silencio total reclamado por las prácticas artaudianas de un teatro atlético y corporal, la palabra fue acallándose en el teatro occidental. Chejov es una de estas líneas creativas, con las que Stanislavsky reforzó su idea que el teatro de las grandes tiradas moría para dar paso a un teatro de sensaciones no mal llamado impresionista. Sabemos que este nivel de comprensión no fue inmediato y el rol que cumplió para ello Dánchenko; a quien supo escuchar con madurez y agudeza.

A los egresados de Actuación del décimo. Ciclo-A de la escuela nacional superior de arte dramático del perú, en la Ceremonia de su graduación

Con mi eterno recuerdo agradecido

por haberme designado su padrino.

ernesto ráez mendiola

Importante aclaración preliminar: Como comprenderán, es imposible sintetizar en unas cuantas líneas lo que es un ser humano. Las que leerán a continuación son una ínfima expresión de cómo los recordaré. Todos tienen su propio casillero en mi almario. Allí viven un eterno presente y de allí los sacaré de vez en cuando con ternura y una fe sin fondo en su capacidad para crearse y crear: ser mejores cada día y hacer un mejor teatro en cada nueva obra en la que participen.

A:

Claudia Andrea Aguilar sobrevilla, esforzada y eficiente en su actuación, precisa e inteligente.

Johann Harold Ariel allpas Alvarado, de expresión seria y preocupada de persona incapaz de perder los papeles, salvo aquel día, ¿recuerdas?.

Junior Joseph Benavente Izaguirre, vehemente, creativo, investigador y sobre todo tenaz, sin bajar la guardia hasta conseguir lo que quiere.

Narayana visnu campos cherre, capaz de enamorarse de la comedia italiana con la solicitud y apasionamiento de los héroes y dioses de la mitología de la India con los que decidieron sus padres fuera nombrado.

Allipsis kuska Fabián rojas, descubrió en el camino que es un  torrente apasionado como los ríos de su hermosa tierra y que hará mucho cuando se enrumbé como ellos en un disciplinado cauce.

Jorge luis flores López, tímido y excesivo con su delicada identidad en un principio, finalmente ha comenzado a acercarse a sí mismo. Su padre fue mi alumno hace 48 años y lo estimo mucho, todavía.

María mía Michelena polo, siempre Michelena, aunque sin decidirse a ser María o Mía. Tal vez porque no definía que “Polo ser”. Mis alumnos del cuarto ciclo aprendieron a quererla y sospecho que ella también va aprendiendo a querer a los demás.

Mehida monzón Aguilar, me honró con su amor filial y la adopté. Mishkiñahui sonqosua, también a ella le robaron el corazón un día. Pero supo elevarse, aunque parece que todavía no ha reparado que ya es otra como actriz y como persona.

Antonia Isabel moreno Amorós, los pasillos de la ENSAD extrañarán sus arranques temperamentales y su contagiosa alegría. Me brindó su amistad y su confianza. Excelente alumna, ojalá que los pasillos vitales sepan de su alegría. Si se lo propone, puede convertirse en una muy buena comediante.

Luisa alejandrina puente Altamirano, por mucho tiempo miope de sus posibilidades, ha aprendido a mirar en el espejo a la persona que todos vemos. Si logra encender todo el fuego que porta será un incendio.

Ana liz pumahuacre huamaní, si la poesía tuviera una figura sería la suya. Pero, cuidado, es un Puma Wamani, dios todopoderoso que, si bien puede agigantar a quien lo lleva, también puede destruirlo. Lo bueno es que todo depende de ella.

Eduardo enrique ramos López, fluctuante entre el esfuerzo concentrado en su crecimiento y el desgano que asoma traidor a sus empeños. Sólo necesita aferrarse a las mejores armas que ya tiene y perfeccionarlas, sin descomponerse.

Silvia Joanna ternero jesusi, su nombre todo parece que contara su ser, de mirada tierna y profunda, algo triste tal vez, hay una fuerza amable que invita a confiar en ella. La luz brillará en sus manos al final del camino.

Alfonso miguel torres vidal, simpatiquísimo, amable, hecho para amar al mundo sin distinción de clases. Pero, las sonrisas se apagan con el tiempo cuando no se renuevan las causas que las motivan. Tiene toda la vida para lograrlo y sé que lo hará.

Maricarmen Velásquez Zavaleta, cajamarquina indiscutible, alumna de excelente rendimiento, actriz vehemente, de exultante corazón. Tratándola descubrí porque Atahualpa ofreció en Cajamarca un cuarto lleno de oro. Aunque “Meri” no había nacido en esos tiempos intuyó que algún día habría un alma que podría aportarlo.

La Cabaña, 20 de diciembre de 2013

 Promoción de Actuación ENSAD 2013

La vida es un ovillo sin extremo que se va desenredando a nuestro ritmo personal. No se impone de afuera sino emerge de adentro, de lo más hondo de nosotros mismos. Como la hoja que reverdece al sol por la clorofila que porta, en la vida nos afirmamos por la magnitud de la energía puesta en nuestros empeños. En la vida somos lo que queremos desde nosotros mismos o nos quedamos. Como el Peer Gynt, de Ibsen que, pudiendo serlo todo, tuvo que ser fundido nuevamente por el herrero divino porque, como todo ser humano que no se realiza, fue finalmente un desperdicio del maravilloso milagro de vivir.

Pero, ¿qué es realizarse en esta vida? ¿Triunfar? ¿Ser alguien? ¿Conseguir lo soñado? ¿Ha sido para ustedes realizarse cumplir en estos años de estudio con las tareas? ¿Sacar de 11 a 18 para gritar alegres “¡ya aprobé!”? Sin reparar que el 11 me iguala con los mediocres o me está diciendo cuan poco me he esforzado y que soy apenas más que malo? En buena cuenta, me pregunto ¿Si con 11 apruebo, me he realizado? Y en el extremo mismo de este instante piensan ingenuos que estar graduándose es estar realizados? ¿Yo mismo con mis 77 años de supervivencia puedo afirmar fatuamente que lo estoy?... Si hubiera frente a mí una cadena de montañas a cuyo eco llegaran mis preguntas, tengan la plena seguridad que con geológica sabiduría devolverían un reiterado No, no, no, no… Porque realizarse es destino y destino no es final, destino es el camino, es la suma de todo lo vivido. Hasta el momento inexorable del mutis hacia el recuerdo transitorio antes  del olvido total, antes del gran silencio, la vida es suma de hitos ilusorios que momentáneamente nos alegran para devolvernos con el nuevo amanecer a la rutina… que es el vivir: comer, dormir, digerir, respirar y estar atentos a un incesante latir, timbrada natural del teléfono vital siempre atento a nuestras ansias.

Esta ceremonia de llegada, mis queridos alumnos-amigos, igualmente lo es de partida. Cachimbos de la alcanzada autonomía, son tan ingresantes a la vida profesional como los cachimbos que ingresarán a la ENSAD. Sólo que, a diferencia de ellos, ya no tendrán maestros exigentes que les pidan la tarea para una fecha exacta, ni nadie les mandará leer libro alguno o les dejará ejercicios de movimiento o respiración. No habrá a quien echarle la culpa de nada. Exactamente como el día en que nacieron están cortándoles el cordón umbilical, igual que aquel día en que de espaldas a papá y mamá decidieron hacer lo que les venía en gana gozando, al fin, de plena libertad… para quedar atados como esclavos a sus propios deseos.  Desde hoy son libérrimos profesionales. Y para siempre responsables de lo que logren con ello. A nadie le importará si siguen o no entrenándose… a nadie. A nadie le importará si vuelven actuar o no… Pero, mentira es que estén solos, los acompañará siempre su fiel corazón que se esforzará hasta el último instante en latir para alentarlos.

En los momentos más alegres y en los más tristes, cuando caminen por las calles ahogados por el amor perdido, o los embargue la angustia de la soledad, cuando les pese la indiferencia en la que sobrevive el teatro en el Perú, descuelguen el teléfono cordial y digan Aló, la vida! Nunca he sabido, en verdad, quien responde al extremo de la línea, sólo sé que nunca deja de haber una respuesta franca, sana, alentadora, reconstructiva, optimista, aunque surja regada por lágrimas. Puede ser la respuesta de Dios o simplemente de la Gran Energía Universal o tal vez de aquellos que nos amaron y nos llevan aun en su memoria. No lo sé.

Posiblemente sea lo mejor de nosotros respondiéndonos a nosotros mismos. De lo que estoy seguro y puedo dar testimonio es que siempre responde al comenzar: “recuerda que me has podido llamar porque estás vivo. Luego, todavía eres poseedor del mayor tesoro. No eres, pues, un infeliz. Alégrate de vivir. Si me has llamado para no sufrir, te has equivocado, no soy un analgésico. Soy como debo ser, llena de problemas por resolver. No soy la solución, soy el desafío. No soy la paz soy el combate que conquista la paz. Soy ese tejido que vienes hilvanando para vestirte de solidaridad con tu sino de ser humano único e irrepetible”.

Esta noche de embriaguez juvenil matizada de risas y de amores furtivos una fuerza mayor los estará mirando y el amplio espacio del mundo los estará esperando. Titilante en el fondo de ustedes iluminando su paisaje interior estará la luz buena encendida con esta graduación, aliméntenla para que aumente su fulgor, el teatro peruano lo necesita, no tiene  a nadie a quien recurrir que no sea a ustedes. Están en el andén y el tren se acerca. Prontos ya a dejar esta estación, entiendo que no sepan qué encontrarán en la próxima parada… Pero, no importa, una existencia sin misterios, no es digna de vivirse… Lo que importa es que saben que se llevan a ustedes mismos y que en ustedes mismos está lo que en la nueva estación han de lograr. Estoy seguro que todo les irá bien. Y cuando, como es propio, aparezcan las sombras, las penas, la indiferencia, el fracaso. Respiren hondo, signo de que están vivos y descuelguen seguros el teléfono del corazón y reclamen plenos de esperanza Aló, la vida! De algún punto insondable del universo alguien les responderá… No sé quién… Tal vez, yo, como en nuestras conversaciones en los pasillos de la escuela o en la cafetería, como en nuestras clases en las aulas, como en esta noche de felicidad en que me han honrado con este padrinazgo por el profundo amor que por ustedes siento, con todas mis esperanzas. 

LOS AUDACES:

Cuarenta cinco años de fiel ejercicio de la libertad en el arte

(15 de agosto de 1968- 15 de agosto de 2013)

Reflexión histórica introductoria

Es un lugar común que al abrir los pocos textos de teatro peruano nos encontremos con un recuento más o menos exacto de lo que se ha venido haciendo en Lima desde la época prehispánica hasta nuestros días. Generalmente el teatro provinciano permanece ignorado o se filtra donde es inevitable su presencia. Por ejemplo, mal se podría hablar de los orígenes del teatro en el Perú, hace más de diez mil años, sin mencionar el testimonio documental de las pinturas rupestres de las cuevas de Toquepala, en Tacna y Lauricocha, en Huánuco; ni describir el crecimiento del teatro coral religioso sin hablar de Chavín de Huántar, en Ancash, o de la teatralidad de los grabados de la cultura Mochica, en Trujillo e, indudablemente queda incluido en esta lista el teatro de celebración incaico que hasta la fecha se puede apreciar, más o menos deformado, en la ciudad del Cuzco. El más importante estudio de teatro colonial es “El teatro en Lima durante el virreinato”,  de Guillermo Lohman Villena y, si tenemos algunos estudios tentativos de teatro tradicional lo debemos al doctor Arturo Jiménez Borja. Podríamos continuar con los ejemplos de esta exclusión pero basten los enunciados como prueba del olvido en que se encuentra la provincia en los textos de historia del teatro peruano.

Sin embargo, en los últimos años del siglo pasado hemos asistido a la publicación de importantes trabajos sobre el desarrollo del teatro fuera de Lima, en Trujillo, Arequipa, Tacna y Huancayo, en especial. Y posiblemente haya otros trabajos inéditos que escapan a mi información. Esto se debe a que se ha ido consolidando una tendencia a la descentralización. El mapa teatral del Perú se ha diversificado y cada día es más notoria la presencia de la actividad teatral fuera de Lima, lo que no significa que el teatro de la metrópoli haya dejado de ser el más notable y variado. No obstante, inclusive en la misma Lima, ya no hay sólo actividad teatral central, en las diversas poblaciones periféricas también hay importantes agrupaciones que realizan un teatro de muy buen nivel y sobre todo de indiscutible raigambre popular y nacional, en  Villa el Salvador, San Juan de Lurigancho, Comas e Independencia… El Grupo Teatral de Mala (Grutema) al sur de la provincia de Lima y en la misma región, ha concretado una intensa actividad coordinada y apoyada por su gobierno local. Recordemos que este año se ha celebrado los cincuenta años de fundación de Yawar, grupo barrial que fundara el inolvidable Tomás Temoche Varías. Es dentro del contexto de este crecimiento regional que se celebran este 15 de agosto los 45 años de funcionamiento de uno de los grupos más singulares de nuestra región meridional: Los Audaces, de Arequipa.

Mis primeros contactos con el grupo Audaces

Cuando escuché hablar por vez primera del grupo Audaces, de Arequipa, pensé que se habían confundido con el nombre de un grupo de rock. Posteriormente tuve ocasión de conocerlos en 1986 en la Muestra Regional de Tacna y me quedé impresionado de dos cosas: su natural sencillez y la serena profundidad con que abordaban sus montajes creando propuestas indiscutiblemente originales y renovadoras. Los días de Tacna sirvieron para que no sólo nos hiciéramos amigos sino que eleváramos nuestra relación a una hermandad que nos ha unido desde entonces. Por esa fraternidad fue que cuando viajé a Arequipa me invitaron a su hogar y pude compartir su manera espontánea de crear profundas imágenes teatrales de la existencia y de nuestra sociedad, mientras saboreaba los caramelos que fabricaban como actividad familiar. Y, hasta la fecha, esa dulce relación de reflexivo compromiso con el teatro se ha mantenido en armonioso equilibrio, de lo cual me plazco y, sinceramente, me siento gratificado. Porque al lado de los Audaces, mientras se les va viendo desarrollar sus propuestas artísticas en orgánico silencio meditativo, lo que es discusión sin final de conceptos y formas en el teatro actual, se convierte en una experiencia de mayor valor que mil palabras.

Pero, no es precisamente de mi hermandad con los Frisancho que voy a escribir en esta nota preliminar al libro jubilar  de los 45 años de su trayectoria, sino de la sensibilidad con que este grupo amical y familiar, desde sus orígenes, se ha acogido al teatro, con un claro sentido del ejercicio de la libertad y siempre al acecho de todo lo que pudiera contribuir a su perfección artística. Han forjado así una trayectoria, como es propio de los auténticos artistas, de una originalidad indiscutible que se alinea, sin forzamientos ni disfuerzos, entre las mejores manifestaciones de teatro moderno en nuestro país. Porque inexacta apreciación sería la del que pretendiera que siguen a tal o cual grupo de Lima o del mundo, no. Es verdad que  la creatividad espontánea de los Audaces se ha enriquecido directamente en las fuentes del Odin Theatre y el acercamiento al impactante intercambio con Cuatrotablas, pero luego de esta confluencia enriquecedora han sabido continuar haciendo su propio camino al andar. Pocos en el Perú como Fredy Frisancho, han logrado asimilar con prístina claridad la escuela de Jerzy Grotowsky e imprimirle un sesgo personal.

Sin embargo, no fue con los grandes maestros que se iniciaron en el teatro, lo que los impulsó desde los años iniciales fueron la inquietud y deseos de renovación y así, tal como cuenta emocionado Luzgardo Medina Egoavil: bajo la oxidada techumbre de un Ford abandonado en un barrio de la gente humilde de Arequipa, se echó a andar como jugando la más limpia aventura de teatro de búsqueda y experimentación que se ha dado en el sur peruano. En 1968, a tres años de las guerrillas, en un país donde la presencia norteamericana se hacía insoportable, entre reclamos por la extrañamente desaparecida página once y manifestaciones callejeras y pintas incendiarias en los muros por la nacionalización de las empresas petroleras, los militares iniciaban su reformista aventura de la participación plena a la que nunca se arribó. En este agitado contexto, a los pies del Misti, promesa de violencia contenida, púberes aventureros iniciaban la gran marcha que concretaría para la historia la personalidad artística del grupo  Audaces.

Cuenta Fredy que  todo nació: “de un grupo de muchachos inquietos que buscaban historias llenas de fantasías lúdicas y sueños, para así tratar de ser aceptados por la sociedad y olvidar por momentos el hambre y la miseria, no sin antes pensar primero en algún deporte, como el  fútbol de siempre, pero por cosas del destino fuimos absorbidos por el “teatro”, lugar de libertad plena”. Continúa comentando cuan conscientes eran de su desconocimiento absoluto del asunto teatral: “carecíamos de una guía técnica, no se había pisado nunca una escuela, la única fue nuestro deseo de realizar algo para que la gente se sintiera bien, las fiestas de cruces, las veladas literarias y las calles fueron nuestras escuelas, se realizaban temas de carácter social, con un corte cómico (sketch, payasos etc.)”.

Nacieron como una esponja selectiva dispuesta a absorber toda buena nueva que los perfeccionara, con una equilibrada capacidad de intuición y talento para entender y aplicar con originalidad lo aprendido. Una de las conmovedoras comprobaciones que tuve de esta cualidad singular fue en el primer encuentro en Tacna donde me impresionó el didactismo diáfano con que Fredy transmitía las prácticas grotowskianas, con las cuales había tenido oportunidad de entrar en contacto en 1981 en el ISTA, de Eugenio Barba adonde asistió becado conjuntamente con Teresa Ralli y Alberto Ísola, por generosa gestión e iniciativa de Mario Delgado. Y, aunque la inicial declaración de amistad podría hacer sospechosa de parcialidad a mi afirmación, no puedo dejar de consignar que, a mi parecer, la docencia grotowskiana de Fredy es la más completa y clara que se da en el Perú. Ahora bien, que esta docencia no haya alcanzado la cobertura de difusión que debiera es cuestión del carácter arequipeño, no siempre solícito con el talento artístico local, a pesar de su reconocido orgullo regional, y la inveterada indiferencia de las autoridades culturales para apoyar al teatro.

En busca del teatro perdido

Los Audaces, iniciados como grupo amical, de barrio, por propios méritos se han abierto al país y al mundo, configurando un grupo familiar pero no doméstico. No ha sido un camino fácil, la provincia es por esencia conservadora y si en la capital es difícil imponer nuevos puntos de vista cuanto más lo es fuera de ella, “pero el luchar constante- escribe Fredy- nos hizo ver que todo era posible, aunque no faltaron las voces de los “conocedores del teatro” que se atrevieron a decir que si se seguía así dentro de  poco la verdadera Apocalipsis (alusión irónica al título de la obra representada) se daría en el teatro arequipeño”. Para bien de la historia del teatro en Arequipa este Apocalipsis adquirió con el tiempo la categoría de un Génesis. Y así fue como lo que en el principio fue el teatro popular de todos los tiempos, atento a los requerimientos del presente maduró y asimiló las corrientes de renovación escénica que se hicieron marejada de innovaciones en el siglo XX.   

En los últimos años, tanto en la Muestra Nacional de Villa El Salvador, como en la misma ciudad de Arequipa los jóvenes de la familia Cristhian y Katherine Frisancho Araujo,  se han integrado. Buen signo de renovación y continuidad que aplaudimos. Extrañamos sí, y sentimos que al no dar una gran cobertura a las enseñanzas de Fredy, Arequipa está desperdiciando la posibilidad de heredar sus valiosas intuiciones y hallazgos, para continuar perfeccionándolos.

La masa volcánica de su dinámica creadora

La lectura de la realidad que nos brindan las creaciones de los Audaces mezclan en feliz conjunción la perspectiva del problema nacional desde la provincia y las propuestas modernas más sorprendentes en la combinación formal. No podemos evitar el destacar a Fredy, por su indudable energía y capacidad de transmisión, pero mal se podría hablar de grupo si solo a su rendimiento se remitiera la calidad de los Audaces. Hay una feliz complementación con su hermano Fernando, con el que forma una especie de Ñaque contemporáneo, Ñaque que, al confrontarse y asimilar la presencia  en las últimas creaciones de los jóvenes de la familia, han propiciado el hallazgo de  mayores variantes compositivas, ahora en los cauces de un Cambaleo no tradicional.

Testimonia Fredy: Con “El silencio de los Justos”, obra estrenada en homenaje al grupo Cuatrotablas, por la organización del XI Encuentro de Teatro de Grupo Ayacucho 2008, en el que participaron los más altos exponentes del teatro de grupo del mundo, fuimos parte de este gran evento representando al país. La importancia de esta creación  es la inclusión de dos jóvenes actores: Cristhian y Katherine Frisancho Araujo, en un encuentro con los dos viejos actores Fernando y Fredy, donde se da una simbiosis grupal y por ende de intercambio con el espectador”. La obra volvió a darse en el ciclo 2010: Regresión, innovación y retorno. Hacia el encuentro con Tunnupa , que se presentó en el salón de usos múltiples del segundo piso de la Biblioteca Municipal de Arequipa. Durante cinco sábados consecutivos se ofrecieron al público las creaciones colectivas Ritos sagrados (sábado 23 de octubre), Carcajadas del payaso (sábado 30 de octubre), Tierra marcada (sábado 06 de noviembre), Hombres sobrantes (sábado 13 de noviembre) y El silencio de los justos (sábado 20 de noviembre).   

Este diálogo generacional permite apreciar cómo el grupo ha llegado a una dramaturgia colectiva, en que los niveles corporal y textual, abren a una lectura caleidoscópica de una lengua común fraguada en los resquicios más oscuros y tenebrosos de nuestro psiquismo. “El silencio de los justos” transita por nuevos cauces expresivos que parecen responder  al hallazgo de  estrategias y técnicas innovadoras en el camino eterno hacia la teatralidad esencial. Fredy apunta que es un esfuerzo: “para  constituir una nueva corriente teatral, auténtica, verdadera, que guíe al actor a encontrar una extraordinaria forma de vida y su perduración, como lo decía el maestro Grotowski “:...si la situación es brutal, si nos desnudamos y tocamos una capa extraordinariamente íntima y la exponemos, entonces se agrieta y cae la máscara de la vida”.

Esta adhesión a Grotowsky , sin embargo, no autoriza para calificarlos como un grupo grotowskiano. Nos parece que su permanente mención al gran maestro no es una ciega adhesión a sus propuestas, ni mucho menos la prueba de que han quedado anclados únicamente en ellas, sino un respetuoso reconocimiento a la hondura con la que han calado sus enseñanzas en el proceso de creación de sentido de las obras de los Audaces. Porque si algo resalta en la sencillez antes mencionada del grupo es su profundo reconocimiento a lo que ellos llaman los maestros. Y siempre están dispuestos a mencionar los nombres de aquellos que algo les enseñaron, como cuando nos cuentan lo que significó para la reorientación de su entrenamiento corporal las clases impartidas por Lucho Ramírez y el intercambio con Cuatrotablas en Lima.

Nadie que esté familiarizado con la teatralidad puede dejar de reconocer en las creaciones colectivas de los Audaces las nuevas rutas de inspiración que inaugurase Antonin Artaud en “El teatro y su doble”. No sólo por el peso notable de la gestualidad y la ritualidad corporal sino en el acierto poético para la elección de los textos hablados. Y este es un punto que quisiera resaltar, la dimensión poética total de sus creaciones. Hay algo del magma ardiente de la lava volcánica en estas combinaciones. Como ella es amalgama de muchas fuentes de inspiración y avanza lenta cual ritual cuando se desborda. Pero la contundencia que porta va envolviendo en sus vapores y transformando al espectador atento a sus estímulos. Muy pocos montajes alcanzan en nuestro teatro esta unicidad poiética y, a veces, con elementos simples, como el empleo de un dispositivo para inyectar gota a gota el suero que al caer sobre una superficie de latón impone visceralmente la presencia del tiempo que transcurre inexorable. El teatro de los Audaces es rico en metáforas y en nada redundante. La asunción de lo mítico los ha llevado a emprender un encuentro con Tunnupa, no con Grotowsky, ni con Stanislavsky o Meyerhold, a los que repito respetan profundamente sino con sus raíces, las que los llevó un día a sembrarse en el movimiento teatral con lo que de él llevamos todos los hombres y, embargados por su fidelidad al “teatro”, como lugar de libertad plena” han crecido y siguen creciendo en el panorama del teatro nacional.

Reflexión  final sobre la creatividad de nuestro teatro

Por los años sesenta, un dramaturgo arequipeño sorprendió con una obra de extraño tono y composición. El enigma del título, Ipacankure, inquietó a los críticos que, habituados a las comparaciones con las corrientes externas, la identificaron con el teatro del absurdo metafísico, de Samuel Beckett. Pero, César Vega Herrera, aclaró que él no conocía el teatro beckettiano en el momento de escribir su obra y que simplemente había consignado las experiencias adquiridas como vendedor ambulante e inquilino de pensiones. Posiblemente, si los críticos no hubieran estado tan deseosos de etiquetar a nuestro autor para ubicarlo dentro de una línea establecida, se hubieran dado cuenta que, muchos años antes, al iniciarse el siglo XX, Leonidas Yerovi había escrito una comedia costumbrista de argumento que apuntaba a un tema similar, La de cuatro mil. Y como la anécdota que narramos, muchas veces, nuestros autores crean obras originales que, la inveterada costumbre de la crítica clasificadora, alínea sin detenerse en los aspectos que de nuestra idiosincracia la obra revela.

Decíamos en párrafos anteriores que por sus declaraciones, siempre fieles a la voz del maestro Grotowsky podría pensarse que los Audaces se han quedado anclados en los principios del teatro laboratorio y del teatro pobre. Pero una lectura desprejuiciada de sus creaciones revela todo lo contrario. Hay una corriente subterránea mística que alimenta sus procesos creativos y por esta corriente hay coincidencias con Jerzy Grotowsky o los sistemas creativos de Eugenio Barba. Pero, la creatividad de nuestros hombres de teatro nunca es repetitiva de modelos foráneos. Mal podrían hacerlo quienes son herederos de una mitología ancestral que escuchan como cantos del viento sentados sobre las piedras de un paisaje múltiple al que bañan las olas del mar, agitan los vientos gélidos de las cumbres nevadas y alientan los bosques que guardan la vida para el futuro de la humanidad.

 

Al tratar las creaciones del grupo Audaces puede caerse en este error de apreciación y remitirlo a las corrientes europeas que lo han alimentado, pero que de ninguna manera han devuelto tal cual sino que han sabido procesar y asimilar a esa sana inquietud con la que desde los años en que el viejo Ford los cobijaba, buscaron y siguen buscando: la fuente del rigor estético de donde el arte brota libre, siempre cambiante, siempre desafiante, siempre provocativo y explorador.  

No, no es un grupo de rock. Es el más audaz grupo de teatro de Arequipa y uno de los mejores del Perú. Ahora que cumplen 45 años de bregar saludamos en ellos la presencia del maravilloso esfuerzo que hace posible que el teatro en nuestro país continúe vigente y contestatario. En palabras de Fredy: “hoy seguimos siendo fieles a nuestro trabajo, lo defendemos con pasión y creyendo en lo que hacemos, creo sin temor a equivocarme que es nuestra más grande virtud, regalada por Dios”

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Urbanización Arco Iris, 23 de setiembre de 2013

“La primavera siempre volverá”.

LA PROFESION DEL ACTOR

Finalidad de la profesión del actor

La profesión del actor tiene como finalidad componer en un todo coherente y significativo las “presencias escénicas” que dan sentido al hecho teatral. La base material donde se efectúa y desde donde se proyecta esta composición es el espacio teatral, marcado por la asistencia del público congregado allí por cita o convocatoria al paso. El lugar de la cita puede ser un local específico o especialmente construido para esta finalidad, o cualquier espacio abierto o cerrado de la localidad, seleccionado. Su única exigencia es que permita cumplir con los requerimientos de la experiencia a compartir.

De la composición de las presencias escénicas

El elemento dinámico y axial del hecho teatral es el actor. El actor es el artista creador y realizador de las acciones. Estas acciones traducen críticamente un complejo de relaciones, poéticamente concebidas, entre los seres humanos en un contexto social o con su contexto social (histórica y geográficamente determinado).

El medio de expresión o elemento sensorial esencial del arte teatral es el comportamiento o conducta social; único referencial observable por los demás del desempeño o actuación individual en sus relaciones interactiva y comunicativa.

El actor debe dominar los medios expresivos que le permitan presentar o representar los indicadores objetivos del comportamiento o conducta de los personajes. Para el efecto, el actor debe:

·         Dominar la capacidad de interiorización y exteriorización mediante tareas de concentración y expansión.

·         Construir su cuerpo desde adentro y afirmarse colectivamente, porque el teatro es un trabajo de equipo.

·         Integrar cuerpo y voz, desde muy temprano, hasta alcanzar el pleno dominio corp-oral.

·         Aprender a dialogar con las cosas del mundo. Esto es, observar identificándose o asumiendo lo observado. El artista no observa la realidad para imitarla sino para poetizarla, esto es, interpretarla, para extraer de sus fenómenos particulares ideas generales sobre la vida de los seres humanos, para develar lo que simbolizan.

·         Entregarse a las atmósferas y al ritmo de los diferentes ambientes sociales.

·         Aprender a incorporar imágenes y a tratar su actuación como una imagen.

·         Cultivar la energía expandiéndose o concentrándose desde los centros fundamentales del impulso.

La composición de los detalles, fundamento de la metáfora escénica

En la composición del personaje teatral no se considera la totalidad del universo conductual sino que se le constriñe a la fijación de datos referenciales somáticos, psíquicos, sociales y culturales, sin dejar de lado los  antropológicos, históricos, económicos y ambientales que constituyen detalles que dan consistencia a la composición. Son los detalles  los que dan acceso a la expresión metafórica y tiñen de poesía a las situaciones y a los personajes.

En buena cuenta, no debe excluirse del diálogo la relación con el espacio y los objetos. La escenografía, la iluminación, el vestuario, la utilería de ambiente y de mano, la música y efectos sonoros deben ser tratados como componentes de la actuación y no como marco de la misma. Esta es la razón por la que sugerimos que, para integrarlas, se les reconozca como “presencias escénicas”, porque son sus relaciones formales las que dan sentido a la obra teatral.

La dura disciplina de la profesión de actor

Todo lo expuesto reclama perentoriamente la entrega absoluta a las exigencias de la profesión:

·         concentración de propuesta y esfuerzo sostenido hasta la perfecta realización,

·          adición permanente de valores y excelente selección crítica,

·         repetición y fijación de lo logrado,

·          proceso permanente de prueba, cuestionamiento y consolidación,

·          estar atento para eliminar los lugares comunes y crear estímulos innovadores,

·         adquirir una sólida cultura general y especializada y establecer un compromiso sensible con la realidad.

·         habituarse a penetrar en la revelación del ser que las formas de la realidad simbolizan.

·         Dialogar con la dimensión invisible de la realidad.

Cultivar la capacidad de percibir lo imperceptible…

v  No se puede vivir plenamente sin meditación.

v  Hay dentro de cada uno de nosotros una fuerza vital invisible, pero cognoscible

v  Somos como nos pensamos. Porque somos dueños de nuestros pensamientos.

v  No hay límites para el artista. El arte puede ir más allá de la lógica.

v  El mundo de las formas puede ser experimentado más allá de los sentidos (extrasensorialmente)

v  No estamos nunca solos. Compartimos con todos la condición humana.

v  Hay que sentir veneración por la vida y responsabilidad por los seres del multiverso.

v  Hay que estar atento a los niveles mágicos de la realidad y a la dinámica sociopolíticocultural de nuestra sociedad y sus influencias.

v  Preparado significa dispuesto. Cuando estamos dispuestos se nos abre la conciencia social y descubrimos a nuestro propio maestro interior.

v  El maestro está en todas partes. Habla en las cosas del mundo a quien está dispuesto a escucharlas.

v  Somos con todos y para todos. Nuestra esencia es ser luz. Nosotros somos el milagro.

Serás artista cuando percibas los que los demás son incapaces de percibir. Tú los ayudarás a percibir tus hallazgos…

Fraternalmente

ernesto ráez

La caravana de los clásicos retorna a Cuatrotablas

Asistimos a la presentación de Macbeth por Cuatrotablas en el amplio y acogedor auditorio de la Universidad Femenina. Lo primero que nos sorprendió es encontrarnos con el telón de boca cerrado. Este viejo y hoy en día nada habitual recurso que ocultaba tras de sí el misterio teatral por desarrollarse. Nos llamó la atención una mancha de rojiza luz que parecía derramarse de la abertura central al proscenio. Precisamente, al abrirse el telón y extenderse en una alfombra queda establecida la ruta sangrienta por la que veremos transitar acicateado por las brujas de la ambición y del poder hasta su autodestrucción a este Macbeth creación de la plenitud de un gran poeta de la escena como sabe ser Mario Delgado en sus mejores creaciones. En esta intensa e inteligente deconstrucción de Macbeth vuelca su reconocida experiencia y sensibilidad para ofrecernos con toques precisos de actuación, dirección y organización expresiva del espacio escénico toda la demencia que entraña la ambición malsana por el poder y cómo finalmente el único heredero del poder obtenido mediante el crimen es el crimen mismo.

Notable hallazgo es el haber transformado la humilde y popular máquina del afilador que transita por todas las calles de nuestros barrios en la metáfora del destino que porta la violencia y la enseñorea a nuestro alrededor. Y la elección del puñal como única arma merece un aplauso histórico. ¿Es que acaso era necesario más? El humilde cuchillo de cocina es el arma asesina. Pero, como toda arma, incluida la bomba nuclear, es inocente. Porque, en realidad, la única arma potencialmente asesina es el ser humano.

En la escena de la movilidad del bosque, posiblemente podría haber logrado una mayor poesía si desde el comienzo de la obra los árboles, como símbolo de vida, hubieran estado al fondo de la escena, aparentemente inconmovibles hasta el momento en que avanzan para imponerse sobre la muerte injusta. Pero, ésta es una opinión que no desmerece la fuerza conceptual y el impacto que produce este logro artístico de Mario Delgado y Cuatrotablas, su sueño de toda la vida, en este montaje de cinco actores y su apasionada entrega a la representación de la que es, tal vez, la más obsesiva pasión humana de la historia: el ansia de poder.

Inspirado por la impecable presencia de Luis Ramírez, José Infante y la joven y talentosa actriz colombiana Luz Marina Rojas y la esforzada participación de Antonio Quevedo y Wady Fulton, Mario, que ama a sus elencos, ha hecho lo preciso para hacerlos vibrar en la nota requerida para cada una de las escenas clave, como la de la aparición de la sombra de Banquo en el banquete de celebración del ascenso de Macbeth al trono, de cuya algarabía el público se hace partícipe con su aplauso.

La presencia de Lady Macbeth, adquiere múltiples significados: mujer enamorada, fiera ambiciosa, cuarta bruja en el alma débil de su desconcertado esposo, implacable verdugo, ser moral cargado de remordimientos hasta la insanía y finalmente cadáver sobre el que Macbeth no derrama una sola lágrima, testigo inerte del cumplimiento de la profecía final de las brujas. Cualquiera pensaría hasta el momento de la asunción al poder del nuevo rey, pariente de Banquo, que esta es la única intención del director al mantener toda la escena final el cadáver en escena, cuando con sorpresa la vemos erguirse rediviva y ser a ella colocada la corona del nuevo rey. Sí ella, la encarnación de la ambición inescrupulosa, vuelve a reinar, haciendo evidente que en un mundo donde el crimen se pasea en una humilde máquina de afilar cuchillos, todo reino que se erige sobre las tumbas de los defenestrados asesinados necesitará una vez más de la violencia criminal para reinar.

En un país, como el nuestro, conmovido por la corrupción ésta es una proyección de la puesta de Mario Delgado-Cuatrotablas que promueve la más profunda reflexión sobre los timoneles que el barco de la patria reclama para alejarse de los mares procelosos donde se mantiene a la deriva: ¿ A qué grado de cruel represión deberá recurrir el nuevo gobierno para mantenerse?

  

Fraternalmente