El Consueta

TESTIMONIOS DE VIDA EN EL TEATRO

2012-01-18T06:09:00.000-08:00

TUC 50 AÑOS

Siempre que reflexiono sobre el Teatro tengo la impresión de estar intentando atrapar un pez vivaz y despierto en el agua que se desliza y huye, o se agita entre nuestras manos pugnando por seguir su camino acuoso alejándose de nuestros intentos. Si vencemos sus esfuerzos queda entre nuestras manos un ser yerto, muerto, que podemos diseccionar. Sin embargo, por más que hagamos no será más el pez del agua dinámico y cambiante.
¿Cómo se analiza un acto vivo? ¿Cómo se describe la energía? Porque el Teatro más que materia es energía y todos sus elementos no son sino condensaciones momentáneas de la energía esencial. Como el tiempo fluye, en el tiempo dura. Como sus creadores es efímero. Y si los sobrevive es porque su eternidad camina de la mano de la historia de la humanidad y sólo con ella desaparecerá.
Por eso esta noche al presentar Testimonios de vida en el teatro. TUC 50 años presiento que apenas si llegaré a brindarles impresiones personales no transferibles de las muchas que se pueden obtener de su lectura directa sobre las articulaciones del arte con la vida, de las vocaciones con el destino, de la fidelidad con la supervivencia, del talento con el trabajo intenso, de la semilla con la tierra y el sembrador, de cómo holla el hombre los caminos intangibles del tiempo…y mucho más que por ser inefable me es imposible decir y que, tal vez logre transmitir de sentimiento a sentimiento, de sensación a sensación. No sé pero estoy seguro de que algo va a suceder porque esta noche al presentar este libro quisiéramos llegar con ustedes hasta el origen del manantial de la fuente donde los sueños nacen y del inmarcesible esfuerzo que requerimos para hacerlos realidad.
El teatro es una barca a la que, como en el romance español, el barquero sólo enseña su canción a quienes con él navegan. No es una barca a la que se pueda comprar concientemente un pasaje. A veces se aborda descuidadamente y sin darnos cuenta ya estamos navegando en ella. Podemos bajarnos en cualquier momento, sí. Pero la atracción se hace cada día más fuerte y allí estamos limpiando la cubierta, arriando velas, levando anclas, cansados pero animosos mirando en las orillas los que nuestra travesía aplauden porque lo que en el barco producimos es ejemplo de vida, optimismo pensante, y qué difícil es hablar de esto que es puro sentimiento. Sin embargo dejando que el pez siga su camino intentaremos describirlo a la distancia cada vez mayor con que se aleja aguzando la mirada y sobre todo la sensibilidad que en este libro reina plenamente.

El TUC, un teatro siempre joven: el contexto

Tres de febrero de 1971, el 22 de junio cumplirá el TUC la primera década de las cinco que hoy celebra, ausente un trienio ya de su conducción directa el gran maestro, Don Ricardo Blume Traverso, Alfonso La Torre, el mejor crítico teatral de la historia del teatro peruano, escribe una reseña sobre el montaje de dos jóvenes del TUC: Jorge Guerra y Edgard Saba, a la que titula Ver con el corazón. Comienza diciendo el distinguido crítico:

“Tal vez los adolescentes casi niños del TUC fueran tolerantes con nosotros y nos explicaran lo que han hecho con El Principito.
Para terminar, luego de agudas reflexiones sobre la audaz propiedad de la experiencia:
"Tal vez después de todo, los chicos del TUC no necesitan explicarnos nada; la poesía es inexplicable, aún cuando balbucea.

Y es que la década del sesenta, en la que se formaliza el TUC institucionalmente, fue caldo de cultivo de hondas transformaciones. Antecedida por la triunfante revolución cubana en 1959, promediada por las guerrillas del sesenta y cinco en el Perú, y culminada por el mayo del 68 en Francia y en nuestro país por el ascenso al poder de los militares de la participación plena, esta década, en la que algunos jóvenes murieron con sus sueños, como Javier Heraud, vio nacer en el teatro peruano un poder joven que se remonta a los años del grupo Alba, y de Homero Teatro de Grillos y que se acrecentó con la presencia final de Yego, teatro comprometido, Duende, Telba, Yuyachkani, Cuatrotablas y los montajes de los jóvenes del TUC, llegaron hasta Manizales antes y después de la partida de su maestro e inspirador, porque continuó en manos de los jóvenes herederos de la línea que les imprimió y que, por suerte, jamás olvidaron, antes bien, afirmaron y maduraron.
La indiscutible gran señora de nuestro teatro Violeta Cáceres nos cuenta, en la sección de Pioneros, como La semilla dio sus frutos:
“A inicios de los sesenta- cuenta- el teatro fue lo que unió a un grupo de entusiastas alumnos de la facultad de Letras (hoy Estudios Generales Letras) de la PUCP y los llevó a poner en escena una obra de Casona Nuestra Natacha , Uno de los estudiantes, Silvio de Ferrari tomó a su cargo la dirección. Y como los personajes eran muchos se dio cabida a la mayoría de los que querían actuar… había un gran entusiasmo y mucha seriedad en el intento y el resultado fue tan bueno que se dieron varias funciones.
“Humildad en el quehacer artístico, respeto por el director y por los compañeros, trabajo en equipo, rigor en la preparación de los roles asignados, ética en cada uno de los actos que se realizasen, dentro y fuera del escenario” fueron las cualidades que movilizaon las voluntades juveniles.
Por eso, cuando el maestro partió, Luis Peirano, Humberto Medrano y Marco Leclère continuaron la labor.. El TUC no podía parar y siguió caminando y perfeccionándose.

Un libro de múltiples lecturas

Libro de confesiones y confidencias, historia sacada de muy dentro del alma; sin pretenderlo, este libro que quiere hacer justicia a medio siglo de bregar por la realización de lo soñado, y de lucha permanente por aspiraciones aun no cumplidas, pero que uno siente que pronto se cumplirán, nos ofrece la mejor semblanza de sus expositores. Y, si bien, hay en sus testimonios la serena objetividad de quien se siente orgulloso de haber sido y continuar siendo parte de un proyecto exitoso, dejan al descubierto parte de su alma y el filón de sus más valiosos sentimientos.
Acertada iniciativa de los editores Luis Perirano y Samuel Adrianzén que, como buenos especialistas en la comunicación humana, uno de ellos, y el otro en iluminación teatral, bien sabían que la mejor manera de iluminar la historia es adicionando testimonios directos de los protagonistas.
Tal vez sea la principal característica de este libro conmemorativo el que, si bien ha sido planteado como un diario de confidencias, reminiscencias, evocaciones, puede ser objeto de múltiples lecturas.
· Historia vivencial de una institución, podemos leerlo como un mar de recuerdos.
· Pero, en estos recuerdos está implícita, como hemos podido apreciar en las citadas palabras de Violeta Cáceres una Deontología, un tratado de ética teatral. Veinte años después en su testimonio María Luisa de Zela lo reafirma: La calidad profesional, la mística, la disciplina y el sentido ético fueron siempre resguardados como pilares del teatro .
· Profundizando en sus propuestas nos encontramos con un texto de Mística Teatral. . Gustavo Bueno.”El TUC al que yo entré no era una escuela de teatro,. era un grupo de teatro que tenía una escuela. Esa diferencia es sustancial, la escuela te forma, el grupo te da solidaridad esencial que te acompaña toda tu vida actoral. Y eso cuando eres joven es una experiencia grandiosa e irrepetible”.
Ruth Escudero confiesa: “Ricardo me transmitió , con su ejemplo, la pasión por el oficio durante sus años en la Escuela, y esa pasión me ha acompañado a lo largo de mi carrera en las artes que exploré, así como en la vida misma pues la experiencia teatral se convirtió en una forma de vivir: . Comprendí que aprendemos teatro para ser mejores seres humanos”.·
· Prácticamente es una posición de cómo abordar la organización del teatro en la Universidad.
· Y como tal es también una guía de supervivencia institucional. Desde este punto de vista se le podría asumir como un Tratado para generar la Cultura de la Empresa.
· Y, en la medida en que coincidimos con la opinión de Jorge Santistevan de Noriega, en que además de artística el TUC fue “ una escuela de sentido común y virtudes ciudadanos”, es una guía de peruanidad, de cómo hacer para rescatar el optimismo de nuestras jóvenes generaciones en este conflictuado panorama que es el Perú. Que es por cierto, más que una marca comercial, nuestro emblema de vida o nada somos.
· Por todo esto podemos, en fin, siguiendo el título dado a las reflexiones de Celeste Viale, sin dejar de atender a esta riqueza de enfoques posibles, reconocerlo como una herencia, un legado, un compromiso de honor con el futuro del teatro peruano.
Porque en este libro, si bien, posiblemente, no están todos los que son, indiscutiblemente son todos lo que están. Los que estuvieron desde los albores, los pioneros, los directores y algunas voces selectas de los nuevos que garantizan un horizonte de eternidad.
El rigor histórico obliga a precisar algo que es obvio: el teatro peruano no es el TUC. Pero, sin discusión, el teatro peruano no sería lo que es sin el TUC porque es una de las instituciones que más ha aportado a su desarrollo en el último medio siglo. Y, con su fecha a cuestas ha pasado a integrar la fila de los hermanos mayores del teatro peruano.
Cerrando esta visión esquemática señalaremos tres singulares características que abren otra serie de lecturas:
· Su meditada selección de fotografías tanto para traer a luz los primeros montajes, salvando así valiosos testimonios fotográficos, cuanto para subrayar con fotos de grupo el valor colectivo del esfuerzo.
· La humildad con que se ha reducido a una sencilla relación los montajes de medio siglo. Por lo que me he permitido desde mis palabras iniciales hacer justiciero recuerdo de algunos.
· Finalmente, el contexto histórico aparece como sintética relación al margen. Lo que demuestra que el sociólogo editor se ha portado más como hombre de teatro. Pues con esto reafirma el estilo vivencial y de reclamo a la memoria donde mora en eterno presente lo vivido.
Un libro animado
Normalmente siempre asumo los libros como un coloquio amical con su propuesta escrita. Y abriendo bien los ojos y el entendimiento los leo para escuchar las ideas y aventuras que las palabras y las imágenes portan y dejan correr como agua de un manantial siempre fresco y renovador.
Así, al tenerlo en estos días como libro de cabecera su lectura me ha permitido compartir emociones y solazarme en los recuerdos que los recuerdos consignados en sus páginas me han despertado. No negaré que soy una persona que se siente bien con los recuerdos, sobre todo cuando se asocian al presente fecundo que los inspira. Y no otra cosa me ha pasado siempre que he asistido a los espectáculos de los artistas amigos egresados del TUC, porque en cada ocasión he polemizado con sus propuestas más que para aplaudirlos, que puede ser obligada cortesía, para reafirmarles mi admiración y respeto por su fidelidad a una línea de seriedad sin concesiones a este trajinar creativo, cotidiano y doméstico que es el teatro.
Cuando Esquilo escribió Los Persas apeló a un recurso dramático en el que valoraba las presencias individuales de la flor y nata de los combatientes asiáticos que habían partido a pelear contra la Hélade. Con este recurso enumerativo logró imprimir a las primeras líneas de la tragedia una fuerza mayor que si se hubiese referido a todos simplemente como el ejército persa. Y no sólo eso, obtiene también una intensidad testimonial que reivindica la historia como memoria. Porque todo logro humano en el tiempo es producto de una ininterrumpida cadena de voluntades. Un árbol que germina florece y fructifica porque la semilla cayó en buena tierra, no por azar sino porque el sembrador la preparó con esmero, la abonó y regó con cariño el tiempo necesario y supo dejar la planta en el momento propicio para albergar flores, frutos y pájaros en las nuevas estaciones.
Como apunta Mario Pasco, bien puede, sentirse satisfecho Ricardo Blume, porque sus ocho años de siembra, testimoniado por sus frutos, buena cosecha han dado en medio siglo y apunta para más.

Una galería de recuerdos

Y abre esta galería, Don Carlos Tuccio. En realidad los títulos que anteceden las palabras conmemorativas son intercambiables. Por ejemplo ésta de Fidelidad al teatro. Se siente que podría ser el título del conjunto total, porque en todos los testimonios hay una reiterada actitud de indeclinable fidelidad a dar lo mejor de sí mismos y rendir de esta manera el mejor tributo a sus maestros. Con cálida sencillez, Carlos Tuccio, nos brinda una puntual y objetiva relación de los primeros años del teatro en la universidad, la docencia de Mario Rivera del Carpio, Trudy Kressel, fundadora de la danza moderna en nuestro país. La labor del R.P. Ramón María Condomines, de la Vía Liguria, como acostumbraba a nombrarse, director del famoso radioteatro El derecho de nacer, de Felix B, Caignet. Pero también los esfuerzos en la universidad de los alumnos Guillermo Nieto y Yolanda Osterling, por mantener viva la llama de la teatralidad. Aunque algunos nombran a este periodo la prehistoria del TUC, nos parece más apropiada la denominación elegida para titularla: Los Albores, etapa que al quedar escrita en este libro memorioso y memorable pasa a formar parte auténtica de la historia. Pero, es que frente a ese cementerio de olvidados que es la historia, de fechas “recordables” y de efemérides, hay una acción de rescate cuando acudimos a los recuerdos de todos y a todos les pedimos o logramos que todos hablen con el corazón en la mano.
En las evocaciones de Guillermo Roth, en olor a castidad, por el especial cuidado que debió poner en su tiempo en la elección de los textos a representar, se recuerda el montaje de El landó de seis caballos, de Ruiz de Iriarte, y se menciona a dos personas que conocí muy joven Sara Ugarteche.y Rubén Lingán. Inolvidable profesor de Historia del Teatro en la Escuela Nacional de Arte Escénico.
Este libro épico, narrativo, más que en el sentido brechtiano, en el de los cantares de Gesta nos dice, sin alardes, lo importante que es para la cosecha, la mano del labrador. Un día de 1961 un joven de maletín y anteojos, muy serio él, pero de una gran amabilidad, reconquista a un descreído y le abre su camino al maravilloso mundo del teatro. Ganan los dos. El joven de lentes se convertirá en los años siguientes en un inolvidable maestro. Y el convertido discípulo enorgullecerá al teatro peruano con las brillantes versiones de las obras que dirige y la excelente interpretación que da a sus personajes. Pero, sobre todo este Don Jorge del crear Chiarella Kruger que desde Los Televisones no ha hecho sino sumar montajes para la historia lo conocí, aunque él no a mí, en una reunión en Cultura y Libertad, institución en la que se hacían Mesas Redondas sobre la realidad nacional. Y en una ocasión cuando le correspondió al teatro coincidimos porque asistió acompañando a Ricardo Blume.. Clara sigue en mi memoria la energía con que repitió lo que Ricardo le había enseñado con amor y disciplina, que en el teatro Peruano no se leía y que uno de los males de la escena nacional era la falta de cultura teatral de la gente de teatro. Me cayó bien su declaración. Tal vez porque no me sentí aludido ya que yo venía para entonces leyendo mucho pero después me di cuenta que antes que por vanidad personal fue por esa diáfana adhesión a las palabras de su maestro. Y que aún lo lleva muy dentro lo demuestra el que haya denominado Ricardo Blume a la sala de su agrupación teatral que de Alondra, vocero de la mañana, ha pasado a llamarse Aranwa, amplio espacio donde se supone los incas hacían teatro de celebración
Pues bien, lo cierto es volviendo al joven de 27 años, serio y disciplinado, que se esforzó por entregar la posta de místico compromiso con el teatro a casi adolescentes universitarios dispuestos a creer con todas las energías de su prístina juventud. Y creyeron y aprendieron. Este joven de intuiciones brillantes, como auténtico artista, no hizo más que imprimir en ellos lo que de otros había aprendido.
Y es aquí donde se filtra la historia del teatro nacional y entra de lleno a protagonizar la Asociación de Artistas Aficionados (AAA) que desde los lejanos años para entonces (23 años de 1938 a 1961) apareció para culminar una larga etapa postindependiente en que nuestro teatro no se apartaba de la influencia hispana. Esta AAA que llenó de calidad y nuevas fuentes la cultura teatral limeña y la apartó de los sainetes españoles y la acercó a los clásicos. Y comenzó a desterrar el matiz altisonante del latiguillo y lo reemplazó por una clara dicción, voces de bellísimas tonalidades y una capacidad de matizar que se acercaba a la música. No puedo dejar de pensar en Pablo Fernández, irreemplazable Dios de los Autos Sacramentales que dirigía Ricardo Roca Rey No es de extrañar entonces que fueran los clásicos los que ungieron a estos jóvenes universitarios En frase histórica y feliz lo que Ricardo Blume llamó pedagógicamente la retaguardia del teatro de todos los tiempos y que es en realidad la esencia de este arte inmortal. En buena cuenta los hizo bien hablados y los ató a la tradición y nadie que se une a la tradición puede desarraigarse. Con la tradición se ahonda-
Este TUC, siglas con las que Ricardo Blume abrevió al Teatro de Ensayo de la Pontificia Universidad Católica del Perú tenía jóvenes esforzados y sensibles como Silvio de Ferrari, con quien La aventura continúa. Primer presidente y animoso actor al cual volvimos a ver hace poco en una obra de Bertolt Brecht. Con que orgullo los mirarían hoy, no digo Ricardo Blume, que así debe sentirlos sino sus abuelos: Ricardo Roca Rey, Luis Älvarez que también llegó a actuar varias veces en el TUC. Para Humberto Medrano Blume dio el ejemplo. Pero Blume Corazón de teatro concluye su testimonio diciendo:
“Quiero dejar establecido que todo lo que hicimos en el TUC fue un mérito compartido. Es cierto que yo puse los principios, las reglas, los conocimientos que entonces tenía y mi mayor esfuerzo, pero el trabajo fue fundamentalmente de los muchachos universitarios de entonces, a quienes simplemente aglutiné y encaucé. Creo que con un poco de intuición y otro tanto de sentido común realizamos en el TUC un trabajo eminentemente universitario. Entrañablemente universitario. Tal vez por eso perdura.
Creo pues, que a la larga lo fundamental y lo que interesa es que el TUC está, que persiste, que puede ser maleable según quienes estén al frente. Los hombres pasan, las instituciones quedan. Pero algo del espíritu de esos hombres queda en las instituciones..
Y Silvio de Ferrari, como si lo acotara reflexiona: “Estos cincuenta años son un sueño, una ilusión realizada, una locura con mucho de imaginación.
Con la mente abierta, Alicia Saco medita el contexto histórico y la cambiante práctica teatral que a ellos responde y encuentra en la apertura sensible a estos cambios la clave de su permanencia..
Mario Pasco, traza sensibles pinceladas y evoca La siega, de Lope de Vega, el Premio Nacional, sus venturas en el Teatro Íntimo, esa hermosa experiencia de generosidad docente por la que se preparaba el grupo para los días de ausencia, y que con claro humor recuerda llamaron algunos, por sus pininos no siempre muy seguros, teatro ínfimo. Y la salida a Manizales con el Centro forward murió al amanecer, de Agustín Cuzzani, y la ideologización del nuevo teatro latinoamericano. Pero, si bien la institución logró consolidarse como tal, en justo reclamo piensa que: Sólo falta un local propio.
Hernán Romero, respetable figura de nuestros escenarios, rememora agradecido el abandono de su carrera universitaria, por el teatro. Para llegar a ser prestidigitador de la verdad presentada con las gratas apariencias de la ilusión. Eco en el tiempo del monólogo inicial de El zoo de cristal, de Williams que fue su primer ejercicio escénico en el TUC,- Se muestra como El alumno agradecido.

Los directores

Luis Peirano nos habla confidente de los sentimientos del joven Luis Peirano: “Mi descubrimiento del teatro como una actividad que además de ser gratificante y divertida era verdaderamente seria, muy demandante, de profundo sentido interior, con una exigencia de disciplina desconcertante en principio y muy alentadora después , me llevó a una transformación personal muy grande.
Y el teatro llegó a ser para él, como negarlo “Más que una afición, un compromiso.
Clara Izurieta, se declara Tocada por la magia. Se impone en sus recuerdos su colaboración creativa con Blume y con Peirano en Peligro a cincuenta metros, que significó la brújula para esta ruta de cincuenta años cumplidos.
Él 4 de mayo de 1970, Alfonso La Torre titula su recensión: Ejemplar trabajo de equipo.
“Dos cosas evidencia el estreno de “Peligro a cincuenta metros” por el Teatro de la Universidad Católica, el modernismo formal y crítico de los autores chilenos , y la asunción lúcida y ferviente del trabajo en equipo por parte del TUC.
Clara Izurieta y Luis Peirano son los directores : pero es evidente que la conducción tiene ciertos límites, donde cada actor empieza a dirigirse a sí mismo, a dinamizar la tarea del compañero: la idea global y la escena son un campo magnético con cambios focales sobre cada incidente y cada grupo de nuevos personajes, plasmándose proteicamente en los mismos intérpretes, hasta que la identidad de cada actor y actriz se relativiza y la acción es una pura vivencia escénica donde espejean los múltiples problemas del hombre.
Es imposible destacar a un intérprete más que otro. Las diferencias, dentro de un nivel coral de excelente dicción y expresión corporal, se dan apenas en cierta musicalidad erótica del movimiento, más o menos armonioso, y del gesto. Su logro es enervarnos tanto con la acción, trepidante de palabra, como con el asfixiante silencio del prólogo. Los aplausos que resuenan en el TUC, dicen que el camino que ha iniciado puede rescatar al teatro peruano de su inercia y de su silencio.
Para Jorge Guerra, filósofo demiurgo teatral, ritman el paso del tiempo teatral las renovadas versiones y maneras de enfocar el desarrollo del hecho teatral que le son característicos- Y aunque su mejor contribución al teatro peruano se llama Alejandra, nos encanta polemizar con sus inteligentes montajes-
Edgard Saba que todavía ve con el corazón, nos habla poéticamente de los Sueños de Teatro tan diversos en el tiempo y sin embargo siempre los mismos. Los balbuceantes poetas de los setenta son ahora directores que nos brindan regularmente propuestas desafiantes que arman, desarman y rearman los recursos de la teatralidad. Comprenderán porque no sorprenden a quien les ha contado que los conoció en el germen de estas inquietudes. En su iniciar “principesco”. .
El maestro Alberto Ísola a flor de piel afirma, Siempre seré parte del TUC Pero yo, no puedo disociar a Alberto, de Lucho y de Jorge. Y es que, estos tres jóvenes creadores en los años ochenta conformaron ENSAYO, Asociación de Estudio y Producción Teatral que, en el Teatro Arlequín, de la Avenida Cuba 1130, en Jesús María, y en el Teatro Británico de Miraflores ofrecieron una brillante muestra del mejor teatro peruano de esos momentos llevando a escena autores nacionales, latinoamericanos y de otros países del mundo, revisando y actualizando textos clásicos y contemporáneos. El nivel de exigencia y calidad de sus montajes ratificó la presencia artística de su alma máter en el desarrollo del teatro nacional.
Así mismo, en su labor particular cada uno de ellos continúa aportando con regularidad la singularidad de su estilo. A Luis Peirano le debemos divertida estación en Los calzones, con la interpretación de Mónica Domínguez, Jorge y Alberto, repetida en Ay, Carmela La puesta en escena y estreno continental de La Chunga, de Mario Vargas Llosa, protagonizada por Delfina Paredes y la de Historia de un gol peruano,. de Alfredo Bushby, una de las obras más significativas de la nueva dramaturgia peruana.
Alberto Ísola, agrega a sus indiscutibles méritos como actor, la de ser un director preocupado por cultivar el amplio espectro de posibilidades de la teatralidad en montajes dirigidos a públicos de todas las edades y con actores y actrices de diversas generaciones como lo demostrara la reciente puesta de La vida en dos horas, espectáculo antológico de obras escritas especialmente por nuestros jóvenes dramaturgos e interpretado por jóvenes alumnos del TUC.
Jorge Guerra, actual Presidente del TUC, desde sus primeros años demostró una inquietud investigadora y afanes de renovación de las propuestas escénicas. Fiel, en un comienzo, a las ideas de Bertolt Brecht, posteriormente ha afirmado una desafiante y estimulante capacidad para abordar la creación escénica desde puntos de vista siempre novedosos.
Y espíritu similar alentó la formación de Alondra y Quinta Rueda y la colaboración de Maguey, con Willy Pinto que se ligó al TUC algún tiempo como en los setenta estuvieron Jorge Guerra y Alicia Morales en Yuyachkani. Y cómo olvidar al TELBA de los setenta que también se emparentó en este intercambio..
Roberto Ángeles, alumno de Ísola, rememora como siendo Libres para crear, desde sus años iniciales los integrantes del Teatro de la Universidad Católica reciben una formación de respeto por la tradición y una apertura a la audacia por la innovación que amplía sus horizontes. Igualmente en Roberto volví a comprobar el respeto que guarda por su maestro, Alberto Ísola, a propósito de un comentario hecho por mí en el estreno de Números reales, de Rafael Dummet.
María Luisa .de Zela. da cuenta de Dos décadas fructíferas en la que el TUC fue dirigido por diversos creadores. “Creo que lo más valioso de la casa- nos dice- fue siempre el espíritu de laboriosidad y entrega al teatro que la habitaba y que todo el que la visitaba podía percibir desde su entrada hasta los últimos rincones.

Los tucos de siempre

En 1965, Pasos, voces, alguien… Julio Ortega y un libro publicado con las obras fueron un nuevo aporte de la era Blume respondiendo a una inquietud declarada permanentemente por Don Ricardo Roca Rey de representar mucho a los autores peruanos hasta lograr un teatro nacional.”La historia del TUC es parte de mi vida. Y cuando me encuentro con estos amigos, con Samuel Adrianzén, con Ruth Escudero, con Alicia Saco sé que nuestros veinte o veintidós años de entonces fueron privilegiados por el don del arte y la dádiva de la amistad. No acabaré de reconocer esa gracia..
Samuel Adrianzén Medio Siglo con las luces hace sentida semblanza de Marco Leclère San Román.que nos dejara en enero de 1995. “Artista completo. Pocos de nuestra generación pueden exhibir su frondosa creatividad, escenógrafo y diseñador de vestuario, profesor universitario, pintor e ilustrador de revistas y periódicos, quiromántico y adivinador, poeta y en los últimos día de su vida novelista, etapa última que compartió con la de escenógrafo de televisión en el canal 4.
Menciona a Coniraya y Madame Clo y a su novela póstuma El puma habita en el alcanfor. “Su muerte nos conmovió y a veces recordamos la inmensa falta que nos hacen sus críticas, su impronta de creador..
Testimonios
Charo Verástegui, poetiza su venerada entrada a Camaná 975. Nos imaginamos a Mónica Sánchez, de diez años en los tuquitos Bruno Odar, rodeado de locos felices, se adhiere a la fascinación del ritual Jorge Villanueva, testimonia agradecido su iniciación. Que la lleva muy hondo lo he comprobado por dos declaraciones suyas en una Reunión sobre los Nuevos en el Centro Español donde hizo memoria de este momento y rindió homenaje de admiración a Jorge Guerra. Los permanentes descubrimientos de Gisela Ponce de León son los frutos de la libertad para crear de la que nos hablara Roberto Ángeles. Y con las alas de la libertad nos remontamos al futuro.

Palabras para volver a empezar o el eterno retorno

Hace más de 10000 mil años en las cavernas de las tierras del sur, en Toquepala y en las de la sierra huanuqueña, en Lauricocha, primeros peruanos dejaron la huella gráfica de sus intentos mágicos por lograr buena caza. No se diferenciaron de sus similares en el mundo. También en el Perú el teatro nació como danza mágica propiciatoria de la caza. Desde esos lejanos años el teatro peruano existió ligado a los rituales y a la celebración de sus fiestas agrarias. Pero en 1532 este desarrollo fue interrumpido por la llegada del conquistador hispano. El teatro occidental en nuestra patria registra oficialmente su primera función en 1546, hace 465 años.
Hoy, a 190 años del decreto sanmartiniano que declaró que en el Perú la profesión de actor no irrogaba infamia, muchos esfuerzos se han sumado por dar una fisonomía identificable al teatro peruano. Tal vez, si deberíamos, siguiendo el ejemplo citado de Los persas, de Esquilo o la tan próxima de este libro testimonial, tal vez, digo, debiéramos recoger la voz de Edgar Saba y enumerar como él hace uno por uno los nombres de la multitud de los que han hecho posible el teatro en el Perú.

“Ricardo Roca Rey, Pablo Fernández, Hugo Salazae del Alcázar, Elvira Travesí, Ricardo Fernández, Pepe Postigo, Osvaldo Fernández, Pipo Ormeño, Beto Montalva, Sigfried Espejo, Juan Pedro Laurie, Genoveva Elguero, Salvatore Munda, Fernando Tovar, José Enrique Mavila, Gerard Szkudlarski, Miguel Cook, Aldo Brero, Juan Carlos Espinoza, Frank Loveday, Jorge Semino, Mario Velásquez, Carlos Velásquez, Pepe Velásquez, María Isabel Chiri, Tito Salas, Luis Felipe Cueto, David Elkin, Anita Elkin, Manolo Arévalo, Pepe Vilar, Lola Vilar, Orlando Sacha, Maritza Gutti, Lorenzo de Szyslo, Marco Leclère, y tantos otros quienes, como Luis Álvarez, no perdieron jamás el equilibrio…”

Allí están exhortándonos desde la eternidad. El no haberlos olvidado es un mérito más de este libro que los tiene muchos.

191 páginas en formato mayor, en la carátula emergiendo de la cuarta dimensión donde moran los recuerdos, actores de Peligro a cincuenta metros, cerca de 130 fotografías. Y la voz de todos en un coral de reminiscencias evocativas. Aquí están vibrantes y aquí han de quedar para los que vendrán. Pero, por ahora regocijémonos porque están entre nosotros y bailan la danza común que nos hermana: el teatro, en su estilo personal por cierto como es lo normal en el arte.
El legado nos llega en la voz de Aníbal Sierralta: “Nuestra meta es un teatro no alienado sino conciente, no sagrado sino criticable, no grandilocuente sino elocuente, no abstractamente rebelde sino auténticamente transformador, no estridente sino armónico, un teatro que a través de la experiencia vital que representa el contacto entre público y actores llame a la reflexión, un teatro que permita calar profundo en la realidad de nuestros días.
Demos esta noche cálida bienvenida a este libro-mar memoria de los tiempos faro para los nuevos navegantes encendido por quienes los antecedieron, sabemos que mejores logros se han de alcanzar, la tradición sembrada lo exige y sus nuevos sembradores no los defraudarán.
Para los que abren caminos muchos siglos ha escribió Dioscórides en la tumba de Tespis, el legendario hipocrités que creó el diálogo en el teatro occidental:

“Aquí descanso yo, Tespis, antes que todos imaginé el canto trágico, cuando Baco guiaba el carro de las vendimias y se ofrecía como premio un lascivo macho cabrío con una cesta de higos áticos. Nuevos poetas han mejorado la forma del canto primitivo, andando el tiempo vendrán otros a embellecerlo más todavía, pero el honor de la invención me pertenece”.

Y así como los que continuaron la labor de Ricardo supieron responder a lo que de ellos se esperaba, los nuevos de estos nuevos saben lo que de ellos se espera y su esfuerzo no será menor por alcanzarlo porque saben también que no hay reclamo mayor que aquél que es demandado desde la eternidad. Tiempo sin fin del que ya este libro herencia forma parte.

Gracias.

Leído en el Centro Cultural de la Pontificia Universidad Católica del Perú

Noviembre 2011

2012-01-17T14:11:00.000-08:00

NORMAS LEGALES
www.elperuano.com.pe

Lima, sábado 14 de enero de 2012

COMISIÓN DE COORDINACIÓN INTERUNIVERSITARIA

RESOLUCIÓN N° 1557-2011-ANR

Lima, 29 de diciembre de 2011

PRESIDENTE DE LA ASAMBLEA NACIONAL DE RECTORES

VISTOS:

Los oficios Nos. 067 y 086-2011-ME/ENSAD/D de fecha 13 de junio y 30 de setiembre de 2011 y el Nº 067- 2011-ME/ENSAD/D de la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático Guillermo Ugarte Chamorro, informe Nº 169-2011-DGDAC, de fecha 14 de noviembre de 2011, y memorando Nº 1059-2011-SE de fecha 22 de noviembre de 2011, y;

CONSIDERANDO:

Que, mediante las Leyes Nº 29630 y Nº 29696, modifican el artículo 99º de la Ley Universitaria Nº 23733, incorporando en sus alcances a Centros Superiores de Arte y Música, como son entre otras, la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático Guillermo Ugarte Chamorro; estableciendo que mantiene el régimen académico y de gobierno, y de economía establecidos por las leyes que la rigen y tienen los mismos deberes y derechos que confiere la Ley Universitaria Nº 23733, para otorgar en nombre de la Nación el grado de bachiller y los títulos de licenciado respectivos, que son válidos para el ejercicio de la docencia universitaria y para la realización de estudios de maestría y doctorado; debiendo ser inscritos en el Registro Nacional de Grados y Títulos de la Asamblea Nacional de Rectores;

Que, mediante oficios de vistos, el Director General de La Escuela Nacional Superior de Arte Dramático “Guillermo Ugarte Chamorro” con sede en la ciudad de Lima, en el marco de las leyes mencionadas precedentemente, presenta los Planes de Estudio de las siguientes Carreras Profesionales que imparten, los mismos que han sido aprobados por Resolución Directoral N° 062-2011-ME/ ENSAD/D para su evaluación y fines consiguientes:

• Formación Artística - Especialidad Teatro – Mención Actuación,
• Formación Artística - Especialidad Teatro – Mención Diseño Escenográfico, y
• Educación Artística - Especialidad Arte Dramático;

Que, mediante informe de vistos, el Director General de Desarrollo Académico y Capacitación, es de la opinión que sería procedente emitir la resolución que declare aprobado los Planes de Estudio de las tres carreras profesionales que imparte la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático “Guillermo Ugarte Chamorro”, los mismos que han sido elaborados basándose en los criterios establecidos por el artículo 23º de la Ley Universitaria Nº 23733 y las normas establecidas por la Guía de Adecuación de Instituciones Educativas a la ley Universitaria Nº 23733, aprobada por Resolución Nº 599-2011-ANR de fecha 03 de junio de 2011; por lo que procede expedir la correspondiente Resolución de aprobación, para su ejecución;

Que, mediante memorando de vistos, el Secretario Ejecutivo (e) dispone la elaboración de una resolución, de acuerdo al informe de la Dirección General de Desarrollo Académico y Capacitación, aprobando el anteproyecto que declara la ejecución de las Carreras que se imparten en la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático “Guillermo Ugarte Chamorro”, con sede en la ciudad de Lima; Estando a lo autorizado por la Alta Dirección;

En uso de las atribuciones conferidas al Presidente de la Asamblea Nacional de Rectores, en virtud de lo establecido en la Ley Universitaria Nº 23733 y en el Reglamento General de la Comisión de Coordinación Interuniversitaria;

SE RESUELVE:

Artículo 1º.- Declarar que la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático “Guillermo Ugarte Chamorro”, con sede en la ciudad de Lima, ha organizado los respectivos planes de estudio de acuerdo con lo establecido en el artículo 23º de la Ley Universitaria Nº 23733 y la Guía de Adecuación de Instituciones Educativas a la Ley Universitaria Nº 23733, aprobada por Resolución Nº 599-2011-ANR, quedando en consecuencia aprobados para su ejecución:

• Carrera de Formación Artística, especialidad Teatro, mención Actuación.
• Carrera de Formación Artística, especialidad Teatro, mención Diseño Escenográfico.
• Carrera de Educación Artística, especialidad de Arte Dramático.

Las carreras antes citadas conducen al grado académico de bachiller y al título de licenciado con las menciones respectivas, para su inscripción en el Registro Nacional de Grados y Títulos de la Asamblea Nacional de Rectores.

Artículo 2º.- Disponer la publicación de la presente resolución en el Diario Oficial El Peruano y en la página Web de la Asamblea Nacional de Rectores.

Regístrese y comuníquese.

ORLANDO VELÁSQUEZ BENITES
Rector de la Universidad Nacional de Trujillo y
Presidente de la Asamblea Nacional de Rectores

RAÚL MARTÍN VIDAL CORONADO
Secretario General de la
Asamblea Nacional de Rectores

LA FORMACIÓN DEL ACTOR EN EL PERÚ

2012-01-17T12:10:00.000-08:00

Pórtico de ingreso

La formación del actor en el Perú de nuestros días no reclama más ni menos perfección técnica y afirmación del estilo, entrega, ética, creatividad, compromiso con la historia y las formas propias de su tiempo y de su espacio, que las exigidas a los artistas de todas las épocas y culturas, cualquiera que sea el género al que se dediquen. Es dentro de este marco que se inscribe la posibilidad de discutir luego, a la luz de las exigencias concretas de su personalidad, su biografía y sus experiencias personales, qué rutas proponerle para motivarlo y premunirlo de instrumentos de aproximación a sí mismo y a las exigencias de la creación teatral.

Es imposible pensar en un actor teatral que no tenga un sólido sentido de la disciplina, el trabajo de equipo, la puntualidad y la dedicación plena a su perfeccionamiento. Cualquiera que sea el método de creación que asuma éste será un añadido fofo y postizo sino se apoya en la sinceridad expresiva controlada y en la comunicación sensible.

La motivación, el por qué dedicarse al teatro es siempre una decisión de raíces muy personales e íntimas que podría reducirse a “porquemegustapues”. Y no es un acto egoísta, a pesar de estar profundamente egocentrado. Una decisión de preferencias profesionales no entraña ofensa, en tanto que será la fuente de la energía que impulsará el perfeccionamiento artístico. La que si entraña un posicionamiento ético es la respuesta a los fines profesionales. ¿Para qué hacer teatro? No es fácil de responder hasta un cierto tiempo de práctica profesional intensa. Y, posiblemente, en ninguna de las actividades artísticas sea más complejo de posicionarse que en el teatro, por la hondura social, humana y total compromiso con el perfil histórico de los seres humanos.

Desde las danzas mímicas primitivas hasta las performances el actor, en tanto que signo de la humanidad que representa, tiene un delicado y elevado compromiso con la sociedad a la que debe proporcionarle lo que Brecht denomina en su Breviario de Estética Teatral “diversiones fuertes”, motivos de reflexión sobre sí misma y sus prácticas comunitarias. En este sentido, aun en tiempos de la globalización, el arte teatral sigue siendo expresión de una cultura determinada; es precisamente la expresión sincera de esta cultura la que permite llegar al mundo. Si el punto de partida es la sensación, como apuntaba el gran actor francés Louis Jouvet, que privilegiaba la percepción sensible, la observación artística como la base de las futuras expresiones del joven actor, es comprensible que una de las actividades que las escuelas de formación del actor deben priorizar es la observación intensa de todos los aspectos de su contexto. Observación e investigación, entendámonos. Lógicamente esta observación y experimentación sólo diferirá de la observación y experimentación de las ciencias en que pretende culminar en una expresión artística, o sea, multiplicar los pùntos de vista de apreciación de la realidad.

El afinamiento del instrumento expresivo de actores y actrices hoy cuenta con un amplio repertorio occidental y oriental de preparación del cuerpo y la voz. Las conquistas de la danza moderna y la aproximación de las expresiones folclóricas y las formas propias de América, Asia, Oceanía y Africa han enriquecido las viejas prácticas occidentales y, sin salir de este campo, el acercamiento a prácticas multidisciplinarias y la sinergia expresiva de las artes nos da las posibilidades de contar con un actor y una actriz muy flexibles, para los que ya no existe la división de las artes escénicas (títeres, mimo, danza, circo, music hall…) y son capaces de moverse entre una y otra con amplia comodidad. Es aconsejable, sin embargo, que la formación se haga sobre el riguroso desarrollo de una de estas líneas. Todavía sigue siendo contraproducente tratar de asimilar todas las técnicas desde los primeros estudios.

Otro tanto sucede con la construcción del discurso teatral. Dos de sus elementos tradicionales han sido puestos en cuestión: el personaje y el conflicto, Tradicionalmente se asumía que todo se reducía a la construcción o composición de un personaje. Aunque esto entrañara desde ya un problema, por cuanto el personaje teatral no aparece por igual ni a través de la historia, ni de las culturas y muchas de las licencias que hoy se permiten los directores contemporáneos con la interpretación de los personajes deriva de esta condición. Nada es más ajeno a un único método compositivo que el personaje, tratado en muchas obras actuales como mera presencia escénica. Liberada de sujeciones simbólicas, psicológicas, sociológicas o antropológicas la presencia escénica como objetivo de composición artística del actor durante una obra está profundamente condicionada por las proposiciones del director y es imposible reducir su construcción a un método universal. Por cierto que esto se liga a las exigencias de composición en el espectáculo teatral, de lo que siempre se considero la matriz obligada del desarrollo de la puesta en escena y armazón indiscutible de su sentido, el libreto teatral, guión u obra dramática.

Pero, resulta que muchas veces los ensayos de una obra, que son los hitos creadores durante el proceso del montaje o puesta en escena, que es un proceso de producción de sentido, permiten ir diseñando lo que antes la obra nos entregaba desde el primer ensayo, la intención y trascendencia de la representación ante el público. Antes se podía hablar de géneros y especies dramáticas (tragedia, drama, comedia, farsa, melodrama, vodevil…) y recuerdo que en las academias uno hacía ensayos de fragmentos de cada una de ellas. Hoy en cambio aparecen como momentos dentro de las obras. Es obligatorio, por consiguiente, que el actor sea formado en análisis de la obra dramática, del guión dramático.

Y esto no se limita a las propuestas aristotélicas, lopescas, hegelianas, brechtianas, artodianas, ionesquianas. La misma creación colectiva presenta variantes que la acercan a la antigua comedia del arte o a las propuestas de feria y el antiguo teatro de variedades. ¿Y alguien sentirá que cometemos un grave olvido al no mencionar a la danza teatro , la más antigua forma de lo teatral?. Vivimos una época de totalidades expresivas imbricadas y ramificadas a voluntad, y la formación técnica del artista debe considerarlo pero sin tratar de formarlo en todo, que acaba por terminar formándolo en nada. La formación enciclopedista en la base no es el mejor camino, como tampoco lo es la práctica sin reflexión o ésta sin su proyección práctica.

Por sobre todo y ants que nada debe darse una sólida base ética y desarrollarse rigurosamente un método que familiarice con el conocimiento de los caminos de la creatividad y el autoperfeccionamiento. La exigencia primordial de una sólida formación del actor debe dotarlo de la flexibilidad y espontaneidad para participar de esta exigencia. Esta noche se improvisa es el título de una obra de Pirandello y pareciera ser la manera de comenzar a abordar el proceso creativo teatral aquí y ahora.

En próximas entregas iremos ampliando este pórtico al complejo mundo de la formación del actor peruano que responda a los requerimientos de los públicos de la sociedad peruana de hoy y de la que se avizora en el futuro.

PRESENCIA DE PIRANDELLO EN EL TEATRO PERUANO

2012-01-16T06:15:00.000-08:00

A 75 AÑOS DE SU MUERTE ( 1936-2011)

De Limones de Sicilia a Los Gigantes de la Montaña

Ubicación preliminar

En la historia del teatro occidental la presencia del teatro italiano ha marcado hitos de desarrollo y cambio, desde los lejanos días latinos de la Atelana y de Plauto y Terencio, pasando en el Renacimiento hasta fines de la edad moderna, por el inspirador influjo de la comedia del arte y sus expresiones literarias en los dos Carlo: Goldoni y Gozzi, que convirtieron a las tradicionales máscaras en expresión de la dignidad de la burguesía y sus inquietudes revolucionarias contra la decadente monarquía absolutista. Después, la ópera italiana, nacida en 1600 en la Camerata Florentina del Conde Bardi di Vernio, como un frustrado intento de reconstruir la tragedia griega, desplazó con su fascinante musicalidad y espectacular belleza al teatro dramático hasta que, en la segunda década del siglo XX en todos los países se comenzó a rendir tributo de admiración a un dramaturgo nacido el 28 de junio de 1867 en Girgenti que como Agrigentum, fue antigua colonia romana en Sicilia: Luigi Pirandello Ricci. Lo que podríamos llamar en términos modernos el “boom pirandelliano” ocupó los escenarios del mundo durante los cuarenta años siguientes, para irse poco a poco extinguiendo en la década del setenta.

El teatro peruano no fue ajeno a esta influencia, y es posible encontrar testimonios de sus repercusiones en las recensiones críticas y comentarios hechos en su momento en diarios y revistas. Pero lo destacable de estas apariciones en nuestro país, que comenzaron nueve años después de su muerte, el 10 de diciembre de 1936, aunque no son muchas, y se han dado espaciadamente con largos intervalos de silencio antes del gran silencio que se extiende desde 1978 hasta nuestros días, es que han coincidido con el nacimiento, desarrollo, apogeo y declinación del gran movimiento de los grupos independientes de teatro de arte. La dramaturgia pirandelliana se presenta así en nuestra historia teatral como heraldo de sus primeros intentos de renovación y acompañó a éstos hasta la culminación de sus esfuerzos y la entrega de la posta renovadora a los colectivos independientes de teatro de grupo que hoy, cumplidos los diez primeros años del tercer milenio, van igualmente legando su liderazgo a quienes comienzan a hollar otros rumbos inéditos de la teatralidad.

Antecedentes: Iniciación del periodo de los grupos de teatro de arte

En 1821 nos habíamos declarado independientes políticamente de España pero, en todo lo que siguió del siglo XIX hasta fines de los treinta primeros años del siglo XX, se mantenía en nuestro teatro la influencia hispánica. Esta influencia que se manifestaba en el repertorio y en el estilo de actuación comienza a romperse en 1938, cuando se inicia el movimiento de grupos independientes de teatro de arte con la formación de la Asociación de Artistas Aficionados (AAA). En un comienzo frente a una cartelera plagada de sainetes hispanos adaptados al ambiente local ponen adaptaciones de las Tradiciones de Ricardo Palma, con lo que expresaban su deseo de crear un teatro nacional, y entremeses de Cervantes, con los que se volvía los ojos al teatro clásico del siglo de oro. A partir de estos esfuerzos poco a poco maduraría en los años siguientes un movimiento que colocó dentro de cauces más auténticos y profundos el desarrollo de nuestra escena.

La efervescente década de los cuarenta

Posiblemente no haya periodo más fecundo en cambios sustanciales para la escena peruana que la década de los cuarenta. Durante este decenio aires de renovación alientan la vida teatral lo que se traduce en la formación del Teatro Universitario de San Marcos en 1941 y del Teatro del Pueblo, en 1945, por el Dr. Manuel Beltroy, catedrático universitario que realizó una intensa y fecunda labor promocional del ambiente teatral. El Teatro del Pueblo, que funcionó en el Instituto Musical Bach de Carlos Sánchez Málaga, en la 4ta. Cuadra del Jirón Junín, inicia su proyección al público el 3 de octubre de 1945 en el Teatro Ritz, de la Av. Alfonso Ugarte. Tres obras en un acto conforman el programa: Un duelo (de Anton Chejov), Lumie di Sicilia: Limones de Sicilia (de Luigi Pirandello) y Así que pasen cinco años (de Federico García Lorca). Integraban el elenco: Luis Álvarez, Manuel Velorio, que posteriormente cambio su fúnebre apellido por Delorio y Jorge Montoro, ex-jugadores del Club Sport Lince, de baloncesto. Limones de Sicilia, teatralización de un cuento anterior y que conjuntamente con La Morsa, fueron las dos primeras obras en un acto que en 1910 dieron a conocer a Pirandello, presentada a la par de las creaciones del ruso Anton Chejov y del español García Lorca expresaban el deseo de acercar a los aficionados locales a creaciones más hondas que los superficiales sainetes españoles que se les ofrecía. A 35 años de su primer estreno y a seis años de su muerte Pirandello llegaba al Perú.

Limones de Sicilia fue protagonizada por Luis Álvarez Torres, actor peruano que alcanzaría fama internacional a mediados de los cincuenta, con su interpretación del Ingeniero Echecopar, del drama Collacocha, del autor peruano Enrique Solari Swayne. Luis Álvarez llegó a ser el actor que ha representado más obras de Pirandello en el Perú. Como veremos, en los años siguientes, llevó a escena como director y actor: La Morsa, L´uomo, la bestia e la virtú: El hombre, la bestia y la virtud y El gorro de cascabeles: Il beretto a sonagli. En secundaria como nuestro profesor de teatro en el Colegio Nacional Nuestra Señora de Guadalupe, nos hizo interpretar la obra en un acto El Imbécil: Imbecille, bajo su dirección. Una reposición escolar de la misma obra fue realizada por mi, como profesor de teatro de la Gran Unidad Escolar Ricardo Palma, de Surquillo, en 1960.
En 1945 el estado promulga una Ley de Fomento al Teatro por la que se crean la Compañía Nacional de Comedia y la Escuela Nacional de Arte Escénico (ENAE) y se organizan Concursos Nacionales de Teatro en los géneros de drama y comedia. El italiano preferido para las temporadas de la CNC es Gabriele D´Annunzio. El joven actor Oscar Ross se consagra interpretando La antorcha escondida: La fiacola soto il moglio.

La saludable iniciativa gubernamental es puesta en peligro en 1948 cuando, como expresión reeditada de uno de los males endémicos de nuestra república, el general Manuel Apolinario Odría, Ministro de Gobierno de José Luis Bustamante y Rivero, el más cabal demócrata que ha desempeñado la presidencia en el Perú, abjura de sus votos de fidelidad, respeto y defensa del orden establecido y lo defenestra vía un golpe militar proclamándose Presidente de facto. La concepción pirandelliana del engaño (*) conseguía en el Perú un testimonio histórico de su pertinencia. Sin embargo, cosa extraña, la política teatral del estado no se alteró y, salvo un año de interrupción, en 1949, continuó durante la década siguiente.

(*) … quien no logra engañarse no puede hallar gusto ni placer en la vida. Mi arte está lleno de compasión por todos los que se engañan, pero esta compasión no puede dejar de estar seguida de la feroz irrisión del destino que condena al hombre al engaño”.

Clausurando esta década transformacional, en 1949 la AAA lleva a escena por primera vez en nuestro país, una obra mayor de Luigi Pirandello: Enrique IV: Enrico IV. Protagonizada por don Ricardo Roca Rey, quien llegaría a ser uno de los más importantes directores de nuestra historia teatral, cuyos impecables montajes animaron la vida cultural durante el periodo de los grupos independientes de teatro de arte, veintisiete años después de su estreno mundial, Enrique IV, una de las obras más significativas del pensamiento y la estética pirandellianas fue para la escena nacional la afirmación explícita del deseo de un cambio radical. Igualmente la interpretación de los personajes, a pesar de ser hecha por actores aficionados, siguió cauces más sinceros e intimistas que los tonos altisonantes de la manera de actuar heredada de España. Aquí el aporte pirandelliano se dio básicamente a nivel estético, pues se intentaba romper una forma tradicional y simplista de ver el teatro y asumir expresiones de una mayor densidad ideológica y exigencia formal, como eran las de Pirandello. Este drama que plantea los límites que la realidad impone a la identidad, en que el personaje central finge creerse el emperador alemán para poder vengarse y que, consumada su venganza, tiene que continuar fingiendo su locura para no ir a la cárcel, volvería a darse 18 años después como expresión de la madurez que alcanzaron los grupos de teatro de arte.

Los cincuenta y el apogeo de la Escuela Nacional de Arte Escénico (ENAE)

La ENAE incluyó en su repertorio de formación actoral obras de Luigi Pirandello. En 1952 otro de nuestros máximos intérpretes José Velásquez Quevedo secundado por Carlos Gassols, actual patriarca del teatro peruano interpretan El hombre de la flor en la boca: L´Uomo del fiore in bocca.

La ENAE edita el prólogo de Seis personajes… y opiniones críticas sobre el teatro de Pirandello en su serie mimeografiada Estudios sobre Teatro. También difunde impresas obras en un acto como La Morsa, Limones de Sicilia y El Imbécil.

En 1954, Luis Álvarez dirige y encarna al profesor Paolino en El hombre, la bestia y la virtud. Esta descarnada y ácida comedia, donde la hipocresía y falsa dignidad de un profesor ilustra las múltiples caras con las que actuamos en la vida, nos permitió, con su humorismo peculiar, a los jóvenes aficionados, encontrar la salida al laberinto de identidades superpuestas que alternan en el comportamiento de los personajes de las obras del ilustre siciliano.

En 1956 terminan los luctuosos años del ochenio odriista, el nuevo gobierno decreta la desaparición de la ENAE y su reemplazo por el Instituto Nacional de Arte Dramático. Esta sustitución fue injusta y desatinada porque Guillermo Ugarte Chamorro había llevado la ENAE a un importante sitial, y su contribución al desarrollo del teatro peruano era indiscutible. Es entonces que el recién formado grupo Histrión, teatro de arte, integrado por egresados de la Escuela Nacional de Arte Escénico (ENAE), estrena en el Teatro Segura Seis personajes en busca de autor, de Pirandello. El nivel alcanzado por el impecable trabajo artístico fue una demostración de la alta calidad formativa de la ENAE y la confirmación de que la idea de su ex director Guillermo Ugarte Chamorro de convertirla en la cantera de la CNC era pertinente.

Representando Seis personajes en busca de autor : Sei personaggi in cerca d´autore, Histrión, teatro de arte, dirigido por Sergio Arrau, ofreció la máxima expresión histórica de la presencia Pirandelliana en nuestros escenarios. En el Teatro Segura, de Lima, seis personajes de una obra en ensayo ingresan por la platea para exigir una encarnación actoral vívida y precisa, del momento de su vida en que el autor los ha enclavado. A 37 años de su estreno internacional, en 1921, los seis personajes con su carga de incomunicación y absurdo existencial, con su avasallante teatralidad, ponen de pie al público asistente al estreno y a las funciones siguientes con la situación sugestiva y la fuerza impactante de la fantasía de Luigi Pirandello. La calidad del montaje y de las interpretaciones llevan al clímax los nuevos rumbos estéticos y conceptuales del teatro peruano. Lucía Irurita (hijastra), Carlos Gassols (hijo) Hertha Cárdenas (actriz), Carlos Velásquez, Pepe Velásquez, Helena de Krassl obsequian a la memoria todo el ritual y la magia que Pirandello reclamaba para su creación. Recuerdo con nitidez, aunque frisaba entonces 21 años, la escena de la trastienda de Madame Paz que exige una atmósfera de misterio y fascinación porque, si bien es el séptimo personaje que no ha llegado, los demás demuestran que se le puede evocar. Cuando atenuada sutilmente la luz y desplazado discretamente un biombo aparecía Helena de Krassl, austríaca de nacimiento, con pitillera y boa la fascinación de la puesta subía a grados inolvidables, entonces la rebelde hijastra encarnada por la electrizante Lucía Irurita se entregaba sin forzamientos a su conjuro y Carlos Velásquez, el padrastro volvía a sentirse humillado por la vergonzosa situación en la que lo ha fijado la prostituida adolescente. Sólo por instantes como éstos uno repetiría eternamente en sucesivas reencarnaciones su entrega al teatro. Hasta este momento en que los evoco ante ustedes, la hondura dramática de Carlos Gassols, la presencia alada de Hertha Cárdenas retornan con la emoción intemporal que el gran teatro procura. Lucía y Carlos posteriormente encabezarían sus propias compañías.

En los meses siguientes a este inolvidable estreno se conforma una Junta Administradora del Teatro Nacional para reorganizar la labor promotora del estado. A fines de 1957 y comienzos de 1958 esta Junta organiza un Festival Nacional de Teatro. Un nuevo suceso de sabor pirandelliano nos brinda la realidad. En una época en que en Lima eran muy pocos los colectivos teatrales postula un número inusitado de grupos anecdóticamente llamados “fantasmas” porque combinaban los mismos actores para poder obtener subvención para más de una puesta. Sin remitirnos a filosofía alguna, aquí le llamamos a este tipo de conducta “criollada”. Y esta vez la criollada no fue para mal. Pues, con esta estratagema se logró armar una reveladora antología de obras modernas. Entre las que volvió a distinguirse las puestas en escena de Histrión, teatro de arte de El sargento Canuto, de Manuel Ascencio Segura y de La hora de todos, del mexicano Juan José Arreola.

Este grupo, al cual pertenecí, a partir de estas creaciones mantuvo muy en alto el nivel artístico de la escena peruana, trayectoria que se coronaría con la puesta en 1968 de Marat-Sade, de Peter Weiss, igualmente dirigida por Sergio Arrau. Antes de ese histórico montaje tuve la satisfacción personal de dirigír para Histrión en 1967 Enrique IV. Pero no avancemos tanto y permanezcamos un momento más en los diez años anteriores.

Los años sesenta; apogeo y declinación de los grupos de teatro de arte

Cuando en 1958 la ENAE desaparece, su director, Guillermo Ugarte Chamorro, pasa a dirigir el Teatro Universitario de San Marcos (TUSM). Hasta ese momento la actividad teatral universitaria era muy pobre, el Dr. Ugarte le imprime un impulso inusitado.

El 20 de setiembre de 1960 como expresión tangible de este crecimiento pone La Morsa, dirigida por Luis Álvarez. El crítico peruano Alfonso La Torre dijo al respecto:

"La Morsa, a base de una menuda trama melodramática introduce a los actores noveles y al público en el complejo drama pirandelliano: el sutil juego de la ficción y de la realidad que desgarra a los personajes y que asumiría su plenitud artística y su nihilismo filosófico en Seis personajes en busca de autor…”Bastó que Luis Álvarez, aplomado, con una dual deliberación, introdujera y elaborara el diabolismo del marido para que el espectáculos se superara”.

En 1960, en el desaparecido Auditorio de Radio Mundial que quedaba en el Jirón de la Unión, Lucía Irurita, la actriz que más obras de Pirandello ha representado en el Perú, interpreta, tres obras en un acto, una de las cuales es Cece, obra en un acto poco conocida, de Pirandello.

En 1961 el institucionalizado Teatro de la Universidad Católica (TUC) bajo la conducción de Ricardo Blume Traverso inicia sus actividades con un programa de dos obras: La Tinaja, de Luigi Pirandello y Tristán e Isolda, de León Felipe.

En 1965 el TUSM convoca a actores profesionales egresados de la ENAE los que, dirigidos por Hernando Cortés, ofrecen El gorro de cascabeles. El dramaturgo Juan Ríos Rey reseñó el estreno:

“Lucía Irurita se identificó paulatinamente con la deplorable heroína de la tragicomedia. Su versión de la frenética última escena fue en extremo comunicativa… Luis Álvarez encarnó con profunda sinceridad y bien dosificado sentimiento al infortunado Ciampa. Realizó, a mi juicio, una de las mejores interpretaciones de su ejemplar carrera. Hernando Cortés dirigió con delicadeza y ritmo el espectáculo e hizo una convincente caricatura del desatinado comisario…

En 1967 protagonizada por José Velásquez Histrión pone Enrique IV bajo mi dirección. Pero este Pirandello no llega para renovar criterios estéticos sino como una denuncia de la atmósfera de corrupción en la que se vivía y que había encendido la protesta armada de las guerrillas de 1965 y daría pie a la insurrección en 1968 del general Juan Velasco Alvarado.

Ese mismo año, la Compañía de Lucía Irurita, con ella en el papel de Emilia Drei, escenifica en la Sala Alzedo Vestir al desnudo: Vestire gli ignudi.

Los años setenta y el gran silencio

Todavía podemos por estos años escuchar y ver obras de Pirandello por televisión, en el Canal 4, en el programa Noches de Teatro, que dirigía Carlos Gassols y actuaba su inseparable compañera Hertha Cárdenas. En 1974 dan El hombre, la bestia y la virtud y en 1975 El gorro de cascabeles. Pero, apenas un montaje de Pîrandello ocupará nuestros escenarios. El gorro de cascabeles se repetiría en nuestra cartelera en 1978 por el grupo El galpón de Alejandro Anderson. De esto hace ya treinta y tres años. No se ha vuelto a dar ningún montaje importante de Pirandello desde entonces.

No andaban por nuestras tierras ya los tiempos para ver las angustias de Ciampa y su honor maltrecho. Otros temas reclamaba la escena nacional. Pienso que igual fenómeno se ha dado en el mundo entero. El teatro épico, el teatro del absurdo renovaron las formas escénicas. Bertolt Brecht, Friedrich Durrenmatt, Eugenio Ionesco, Samuel Beckett, Fernando Arrabal, llenan la escena de un teatro que parece negar al teatro y sin embargo es su ruta de salvación. Pirandello queda como un recuerdo. Sin embargo ecos de su presencia se dan en todos estos movimientos. Es como si las diferentes facetas del teatro pirandelliano se hubieran fragmentado y diseminado en las diversas expresiones del teatro actual.

Las situaciones de sus obras que plantearon siempre problemas de identidad hasta niveles neuróticos o de locura, abrieron las rutas del absurdo incomunicativo o del absurdo metafísico. Al retratar la tragedia moral de la posguerra, la angustia, la ruina espiritual en que se hallaba sumida Europa, su teatro apunta ya a esa descomposición que occidente ha dado en llamar postmodernidad. Vibra en las situaciones de su teatro el sentimiento de la imposibilidad de conocer todas las facetas de un individuo. En los últimos años de su vida, fiel a lo que expresara alguna vez al tratar sobre el teatro viejo y el teatro joven, sus creaciones inauguraron otros intentos más allá del enunciado inmediato de los espejos, aunque siempre dentro de la convención del teatro dentro del teatro.

Luego de 33 años de silencio, a 75 años de su muerte, Pirandello resucita en nuestros escenarios. Vuelve cuando se están cumpliendo 40 años del movimiento de teatro de grupo que fue el que siguió al de los grupos independientes de teatro de arte a los que acompañó en su lucha por enaltecer el repertorio de la escena nacional. Su retorno coincide con el germinar de creaciones que se riegan con aguas que discurren por cauces diferentes. Y lo hace con Los Gigantes de la Montaña. La inconclusa obra que se estrenara un año después de su muerte en Europa y en Latinoamérica en 1957 por el Teatro Nacional del Uruguay. Como en anteriores ocasiones, el 13 de Setiembre en Lima puede ser una fecha histórica.

En todo caso con este estreno se cierra un ciclo aleccionante, desde Limones de Sicilia en que vibraba la identidad regional como energía para recuperar la sinceridad a esta inconclusa obra póstuma donde esta vibración energética se busca y se pierde en las alturas de una montaña ignota que puede estar en cualquier lado y, por estarlo, el legado de completarla nos corresponde a cada uno de nosotros, como parte del esfuerzo de aprender a ser y a convivir con nuestros semejantes.

IMPORTANTE PRECISIÓN HISTÓRICA

2011-08-01T13:02:00.000-07:00

El maestro Reynaldo D´Amore Black, por quien tengo especial cariño y admiración, publicó en perúteatro una nota aclaratoria al artículo histórico sobre la Escuela Nacional de Arte Escénico (ENAE) escrito por mí y en el que lo identificaba como un becario de la ENAE. Él envió la precisión adjunta que ahora publicamos en El Consueta.

En nota amical, con las debidas disculpas, le manifesté entonces que mi error derivaba de una fotografía aparecida en la revista ENAE donde se mencionaba como becarios a un grupo de jóvenes argentinos que, posteriormente, fueron sus colaboradores en el Club de Teatro de Lima y que siempre me había extrañado que él no apareciese en ella. Completamos esta aclaración editando la breve y precisa respuesta del maestro.

La verdadera historia del Teatro en el Perú se dignifica con este tipò de precisiones.

" En el libro de la ENSAD sobre Antología de la Dramaturgia leo en la pag. 426: "... también influyó en este cambio Reynaldo Damore Black que había llegado como becario a la Escuela".

Éste es un dato inexacto. Yo vine Contratado por el M. de Educación Pública del Perú para dirigir la Temporada de la CIA. NACIONAL de COMEDIA de Mayo a Julio de 1952 y poner en escena una obra y, además, para dictar un curso de Actuación a los 3 años de la ENAE (la ENSAD de ese entonces), plazo de tres meses que se extendió a todo el año cuando Guillermo Ugarte Chamorro entusiasmado porque yo introducía las improvisaciones orales en las clases me propuso quedarme como profesor estable y luego hizo lo imposible para lograr que la Asociación Hebraica de Buenos Aires ( cuyo teatro dirigía desde hacía varios años) me diera permiso para aceptar su proposición. Sucede que este sistema de educación lo inicié también en la Argentina y aquí lo empecé años antes de que mi amigo Sergio Arrau lo efectuara en la ENAE. Todo lo demás es otra historia la del CLUB de Teatro de Lima, que este año cumple el 58 aniversario. Ya la contaremos. Gracias, Reynaldo D´Amore.

Caro amigo: La fotografía publicada en la revista ENAE ( que fue la que me indujo a publicar el dato errado que motivó la aclaración del maestro) es seguramente de mis exalumnos de la Asociación Hebraica de Buenos Aires que, al enterarse de que yo no volvía a dirigirlos, se vinieron siguiéndome en una historia que a la gente le cuesta trabajo aceptar y así una vez en TV un periodista me preguntó cómo había venido el grupo del Club. Yo le precisé ésos eran alumnos míos que al venir a Lima se les consideró becados (por el deseo de Ugarte Chamorro de que estuvieran en la ENAE). Pero que al salir yo de la misma cuando decidí quedarme en Perú ( me había casado ya con la que fue mi esposa, una ex-alumna, Martha Lorenzi, la cual fu después actriz del Club de Teatro. Mi única esposa hasta el presente, que murió cinco años después de la muerte en Rumania de mi hijo Reynaldo a sus 23 años. Ella no pudo soportar su muerte y murió como él, del corazón.

Ésa es otra historia, cómo y por qué salí de la ENAE, y cómo me siguieron alumnos argentinos y peruanos, como Ofelia Woloshin, Gloria Zegarra y otros, con los cuales íbamos a crear primero un conjunto que actuó en el NEGRO NEGRO desde Junio del 53; hasta que en Julio se decidió la creación del CLUB DE TEATRO".

La memoria histórica se enriquece con las precisiones de sus protagonistas.

SIGLO XIX: LA BÚSQUEDA DE LA IDENTIDAD NACIONAL

2011-02-08T07:47:00.000-08:00

III

3.1 Prolongación de la influencia hispánica

En el siglo XIX y principios del XX se mantendrá una gran afición por el teatro en Lima. No sólo por el alto nivel de asistencia del público sino por las representaciones caseras realizadas con ocasión de las tertulias familiares. La zarzuela es el género preferido.

A pesar que durante ese tiempo se mantuvo la influencia del teatro español, el espíritu patriótico expresó nuestra identidad en: el costumbrismo, el teatro andino en quechua y el folclor. Este ardor nacionalista se manifiesta también en la profusión de obras alegóricas que se escriben en esta etapa.

La primera obra del Perú Independiente

Los Patriotas de Lima en la noche feliz, estrenada el 1 de Agosto de 1821, Drama en dos actos, firmado por M.C. e impreso sin fecha en Lima, es considerada la primera obra teatral que se dio después de la declaración de la independencia. Trata del júbilo experimentado por los patriotas limeños en la noche del ingreso a nuestra capital del Ejército Libertador. Fue puesta en escena por la compañía en que actuaba Antonio Barbeíto y la célebre Teresa Navarrete, llamada “La Templadora”.(Rubén Vargas Ugarte-1974- p45). Atribuída a Miguel del Carpio. Se hace mención del suceso en la Gaceta de Gobierno de Lima Independiente del 16 de Agosto de 1821.

Dignificación de la profesión teatral

Labor significativa cumplió en los albores de la república don Félix Devoti, Censor y Director del Teatro de Lima. Una de sus más importantes sugerencias en pro de la dignificación del Teatro Nacional precisaba: “cuánto convendría al progreso de este establecimiento declarar libres de toda nota a los individuos que ejercitasen el arte cómico”. Esta opinión motivó que el 31 de Diciembre de 1821 el Protector del Perú, Don José de San Martín expidiese el siguiente decreto:

Las preocupaciones deben ceder a la justicia y a las luces del siglo. Todo individuo que se proporciona su subsistencia en cualquier arte que contribuya a la prosperidad y lustre del país en el que se halla, es digno de la consideración pública. Un teatro fijo como el de esta capital sistemado conforme a las reglas de una sana policía y en el que las piezas que se recitan bajo la dirección de la autoridad pública , no exceden los límites de la honestidad y del decoro, es un establecimiento moral y político de la mayor utilidad. Por tanto he acordado y declaro:1º El arte escénico no irroga infamia al que lo profesa; 2º Los que ejerzan este arte en el Perú podrán optar a los empleos públicos y serán considerados en la sociedad según la regularidad de sus costumbres, y a proporción de los talentos que posean; 3º Los cómicos que por sus vicios degradaran la profesión , serán separados de ella. Insértese en la Gaceta Oficial.

La idea general del Perú y, la fundación de la Patria Nueva y el espíritu patriótico

Hipólito Unanue en el Mercurio Peruano del 2 de enero de 1791 expresa:
El principal objeto de este papel periódico, segùn el anuncio que se anticipó en el prospecto, es hacer más conocido el país que habitamos, este país contra el qual los Autores extrangeros han publicado tantos paralogismos…

En las páginas de Mercurio Peruano se practicó un periodismo esclarecedor de la multiculturalidad peruana; con una visión patriótica totalizante valoró las expresiones populares viabilizando el costumbrismo y relacionando la actividad literaria con la política.

La urgente tarea de fundar la Patria Nueva se traduce en decretos como el del 15 de febrero de 1822, por el que el Supremo Delegado Torre Tagle disponía que en los tribunales de cualquier fuero, en las paradas militares, ejercicios doctrinales, en el teatro y demás diversiones públicas la persona que presidía pronunciara en alta voz, al empezar y terminar el acto, la expresión Viva la Patria, “que será repetida por los concurrentes”.

Por ley del 24 de noviembre de 1822, del primer Congreso Constituyente, se sustituyó la expresión por la de Viva el Perú.

El Costumbrismo

La búsqueda de un tono local que no duplicase el teatro de aliento peninsular heredado de la colonia y que permitiese el enfoque crítico de la vida en la naciente república, orientarán las comedias del Costumbrismo teatral peruano. El 18 de setiembre de 1821, el periódico limeño Los Andes publicó un comentario que destacaba los valores del teatro como “espejo de las costumbres” “hospital de los vicios morales” y “termómetro del gusto e ilustración pública”. El teatro costumbrista, durante los agitados días de las luchas caudillistas y las dictaduras, se caracterizó por su apego a la realidad que describió con tono de humor satírico, festivo más que de crítica punzante.

Frutos de la educación, de Felipe Pardo y Aliaga; es la primera obra en la que se logra este propósito con eficacia dramatúrgica; con ella nace el costumbrismo teatral republicano., al que se sumará la producción de Manuel Ascencio Segura. Ambos autores son aceptados como nuestros clásicos.
Sus propuestas corresponden a dos orientaciones que reflejan en cierto grado la extracción social y procedencia de los dos autores.

La sátira en el carácter limeño

Desde la colonia, la sátira fue un tono peculiar de nuestros escritores. Para Raúl Porras Barrenechea es un tono innato en el carácter limeño. Francisco García Calderón lo atribuye a que en nosotros “la gracia andaluza ha vencido a la austeridad castellana”.Nos divierte y nos libera reírnos de nuestros propios ideales y creencias.

De 1825 a 1875 la sátira fue el género literario por excelencia. Los apodos, el piropo, en los versos la vida íntima y pública fue satirizada. En el teatro animó el costumbrismo. Felipe Pardo puso la Constitución en sátira; Juan de Arona llamó “soberasnía” a la soberanía popular.

Rosa Arciniega se interroga en un artículo aparecido en Cultura Peruana de Julio-Agosto de 1963: ¿Era posible en este ambiente de sarcasmos y de chacota, crear una mística nacional- entiéndase bien nacional, no nacionalista- fortalecer esa fe en los destinos nacionales que imperiosamente es necesaria para alcanzarlos en la práctica? Creo sinceramente que no, creo más bien que era el camino de la desilusión y el derrotismo que conduce a las manifiestas decadencias. Por eso opino que la, sátira fue entre nosotros un grave mal del que nos costará reponernos”.

La sátira reinó y reina inclusive hoy en el Perú. En detrimento de la seriedad reflexiva.

Felipe Pardo y Aliaga (Lima, 1806-1868)

Educado en España en el Colegio de San Mateo, donde tuvo como compañero a José de Espronceda. En 1823 cerró el colegio, pero continuó recibiendo clases en casa del escritor Alberto Lista y Aragón, maestro de la juventud. En 1828 retorna al Perú. Trabaja en el Mercurio Peruano. En 1830 pasó a ser redactor de los periódicos oficiales. De combativa pluma poética, satírica y política falleció en la Pascua de 1868, en Lima.

Pardo fue el primer peruano nombrado miembro de la Academia Española de la Lengua y puede considerársele el fundador de la crítica teatral en el Perú:”No menos de veinticinco obras representadas en el teatro de Lima entre los meses de junio y diciembre de 1828 fueron juzgadas por Felipe Pardo, y su colega José Antolín Rodulfo, en las páginas del diario Mercurio Peruano, que dirigía José María Pando”.
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Su hijo, Manuel Pardo y Lavalle, fue jefe del partido civilista y el primer presidente civil del Perú (1872-76). Su nieto José Pardo y Barreda también lo fue en 1904 y en 1916,

Obras

En Frutos de la Educación (1828) revela, a través de una intriga central de corte galante, los intereses económicos y los prejuicios culturales y de identidad en la naciente república así como una clara censura al mestizaje y a la relación entre grupos sociales.

En Don Leocadio y el Aniversario de Ayacucho y en Una huérfana en Chorrillos , escritas cinco años después insistirá sobre la necesidad de ver con ojos progresistas la vida nacional.

En el estreno de Don Leocadio, la mulata Juana fue muy bien interpretada por Ernestina Zamorano, actriz de la Cia. Perlá-Burón (1904)

Guillermo Ugarte Chamorro en 1968, con ocasión del centenario de la muerte de Felipe Pardo y Aliaga, puntualizó una documentada serie de datos sobre la producción teatral de Pardo y Aliaga: “En Madrid (1826) tradujo el drama Clitemnestra, del francés Alejandro Soumet. La primera obra se representó el 17 de junio de 1830 y fue la traducción de la tragedia Inés de Castro, del autor portugués Juan Baptista Gomes (Mercurio Peruano 711, del 8 de enero de 1830). Se mencionan además la obra inconclusa La flecha perdida, atribuida por Tamayo Vargas a Pardo y Aliaga. Y finalmente Claudia, obra tomada del francés Juan Pedro Claris de Florián (1755-1794), que fue estrenada en el coliseo de Lima el 6 de octubre de 1831 (La Miscelanea 381, del 8 de octubre de 1831).

Un Viaje. artículo periodístico de costumbres escrito con ocasión de su partida a Santiago de Chile, ha merecido acertadas interpretaciones unipersonales como la del gran actor peruano Carlos Velásquez, que creara un Niño Goyito inolvidable, en la década del cincuenta.

Es aguda la sátira de su Constitución Política, en verso y Vaya una República.

Manuel Ascencio Segura y Cordero (Lima 1805-id. 1871)

Ex Sargento Mayor del ejército patriota, luego de integrar la facción realista hasta la batalla de Ayacucho. Como dramaturgo nos brindará un teatro de corte diferente al de Pardo. Inscrito en la mejor tradición de la sátira y la crítica criollas.

Aunque cultivó el teatro histórico, son sus comedias las que lo han consagrado como el "Padre del teatro peruano“.

Obras

Sus primeras obras se estrenaron en 1839: Amor y Política y El Sargento Canuto.
Con La saya y el manto y La moza mala (1842) ingresa francamente al costumbrismo.
El Sargento Canuto, se inscribe en la tradición de la comedia de crítica a las profesiones como el Pirgopolinices de El Soldado Fanfarrón, de Plauto. Lo mismo que Ña Catita (24 de enero de 1845) recuerda a la trotaconventos de la tradición hispana.
En Un juguete hay una elaboración más ágil del diálogo y del diseño de los personajes. Aunque mantiene la monotonía argumental del casamiento por interés.
Las tres viudas se traducen con un estilo más psicologista. Pero no continuó con él.

Confrontación Pardo-Segura según Luis Alber Sánchez

Sus enfoques críticos de la vida nacional responden a la diferente experiencia social de cada uno. Luis Alberto Sánchez los compara:
“Pardo vive en el salón (de Pando, de Mora, el suyo propio). Segura, en la redacción y la puerta de calle o, en sus postrimerías, en el callejón de Mena.
Pardo practica la política. Segura la teme.
Pardo prefiere el cenáculo cultista, Segura, el corral de comedias a donde entra el que paga.
Pardo se concentra en Lima, Segura describe Pampas, Piura, Huancavelica, la provincia
Pardo describe personajes de una clase media acomodada. Segura, del pueblo o de clase media relacionada con él.
Pardo es un hombre atildado con un sentido satírico. Limeño. Segura es Padre de un teatro popular pintoresco, en contacto con la vida popular.
Para Pardo, la costumbre es algo por corregir o aprovechar en bien propio. Segura se deleita con las imágenes y recuerdo de las costumbres que pinta.
Pardo es un emigrado en su propia tierra. Segura es un personaje oriundo del Perú.
Pardo mira las cosas desde lo alto. Para Segura las cosas están a su nivel, son parte de él.
Pardo busca aires extranjeros. Segura se satura de aires peruanos
Pardo está enterrado en un mausoleo. Segura lo está en una modesta tumba.

Romanticismo Teatral (1850)

Resulta forzado y hasta postizo hablar de un teatro romántico en el Perú décimonónico, pues no hubo aquí una situación similar a la que provocó el romanticismo teatral en la Alemania del Sturm und Drang, de Klinger, ni la de la revolución de 1789, en Francia.
Si sólo limitamos este movimiento al color local y al desborde apasionado, posiblemente podamos hallar ejemplos en el teatro costumbrista; pero el romanticismo europeo fue más allá de estas características; aunque igualmente no dio grandes obras teatrales.

El color local y el color de época fueron características del romanticismo europeo. Así tenemos que:

* Para Benjamín Constant Rebecque (1767-1830).”Si la tragedia ha de renunciar a las unidades de tiempo y lugar, debe aferrarse al color local. Éste caracteriza esencialmente el estado de la sociedad que las composiciones dramáticas se proponen pintar. El color local. posee encanto e interés particulares. Antes, el encanto no era apreciado… el color local. es la base de toda verdad, sin él nada sobrevivirá en el futuro” (Reflexions sur la tragedie de “Wallenstein” et sur le théâtre allemand).

* Por su parte, Víctor Hugo (1802-1885) dice: “No porque le convenga dar, como se dice ahora, color local., esto es, añadir algunos toques chillones aquí y allá, en un conjunto que continúe siendo falso y convencional, sino porque no es en la superficie del drama donde debe estar el color. local., sino en el fondo, en el corazón mismo de la obra, desde el que se esparza por fuera de ella natural e igualmente y, por así decirlo, en todos los rincones del drama”.
El drama debe estar impregnado de color de época, debe de aspirarse en él de tal modo que nos apercibamos que, entrando o saliendo de él, hemos cambiado de siglo y de atmósfera. Se necesitan algunos estudios y bastante trabajo para conseguirlo, pero esto le da más mérito”. (Prefacio de Cronwell)

Pero, el romanticismo nacional, además de darse a destiempo en relación a su modelo europeo, no reflejó el color local, salvo en las obras de los costumbristas; y mucho menos el color de época, limitándose en los mejores casos a exaltar el espíritu patriótico en alegorías fervorosas, en el período de auge de la riqueza guanera. Como dato anecdótico recordaremos que Corpancho escribió un poema dedicado a Castilla.

Es por eso que las obras del “romanticismo teatral” no tuvieron en el Perú una especial significación para el desarrollo de un teatro nacional. Por otra parte, el teatro no fue actividad principal de ninguno de estos escritores.

El Presidente Ramón Castilla brindó apoyo a los dramaturgos románticos:
- Manuel Nicolás Corpancho (1831-1863): El poeta cruzado
- Ricardo Palma: (1833-1919): Rodil (13-02-1852). Escribe además: La hermana del verdugo, La muerte o la libertad, y a
- Luis Benjamín Cisneros (1837-1904) : Poeta coronado por el Ateneo de Lima. Escribe la alegoría: El Pabellón Peruano, y el drama: Alfredo el sevillano (1856), elogiado por Palma. Ambas fueron estrenadas en el Principal con notable buen éxito. Además de teatro y poesía escribió dos novelas.

Otros autores son:
- Carlos Augusto Salaverry (1830-1891): Atahualpa o La conquista del Perú

- Clemente Althaus (1835.1881) Poeta limeño. Escribió El Antioquio, drama que estreno Burón en el teatro Principal, el sábado 24 de febrero de 1877.
No presenció el estreno de su obra porque se hallaba en París en una casa de locos. Cuatro años después falleció.

- José Arnaldo Márquez (1832-1903) Escribió: La bandera de Ayacucho, Pablo o la familia del mendigo y La cartera del ministro. La agonía de Colón (1878), El cordón sanitario (1887). * Su hermano Luis Márquez presentó la zarzuela La novia del colegial (1886), al Concurso Literario del Ateneo de Lima-1887,y obtuvo la Medalla de Oro. La música es de su hermana Manuela Antonia Márquez. Sin embargo, fue estrenada en el Politeama, como obra dramática.

Locales teatrales

* Alejandro Tessiëre (tenor) y Carlos Zuderell (empresario) construyen en la calle de Espaderos el “Salón lírico-dramático” o “Sala de Arte”(1850), para conciertos. Pero en 1851, la Cia de Mateo Loghlin comenzó a hacer teatro y se llamó “Teatro de Variedades”. Francisco Lazo pintó el telón de boca y una decoración.
No hay que confundir con otro teatro del mismo nombre, en la calle del Correo, que duró pocos meses y desapareció al inaugurarse el Olimpo

* Fue tal la afición por el teatro de los limeños que, cuenta Manuel Moncloa y Covarrubias, se abrieron Locales Habilitados: En 1847 la ´Casa de Gallos´ se habilitó como Teatro Provisional. Y trabajó la Cia. Dramática de Casacubierta, Jiménez y la Emilia Hernández.
A fines de 1868 se habilitó el almacén 44 de la calle del Correo. Se hizo marionetas con escenografías de Leonardi que construiría y decoraría años después el Politeama.

* Inclusive en las casas particulares se representaban comedias y dramas por señoritas y caballeros de la sociedad de Lima.
1861: El 9 de abril en El Chalaco, se reseña una función casera por Monserrat, de ´El bello ideal¨, de Carlos Augusto Salaverry.
1865: En la casa de Fernando Casós, de la calle Bodegones.
1884: José Sánchez, de la calle Capón.
1890: Manuel Moncloa, en la calle Gremios 136

* Uno de los primeros Café cantantes fue el Alahambra. Propiedad del francés M. Baudichon. Abierto en la calle de Mercaderes en 1872. Se hacían piezas en un acto, bailes por turnos y se tomaba café o copa por dos pesetas.
Lo licencioso de los ademanes y bailes y los escándalos que había entre espectadores, artistas y bailarines, hizo que la autoridad lo clausurara al poco tiempo.

* El más grande local teatral de Lima fue el Politeama (1900 espectadores). Construido en la calle El Sauce por Ángel Nicoletti. Se inauguró con Il Trovatore, por la Cia. de ópera Ugolini.
Fue clausurado en setiembre de 1903 por el mal estado de su techumbre. Pero, se volvió a abrir en 1904.

Visita de la Compañía infantil Barrios

Fue la primera de su género que trabajó en Lima. El 22 de diciembre de 1872 estrenó en el Principal, la comedia de Bretón: Una de tantas.
La integraban los hermanitos Barrios: Abelardo (12 años), Sara (11), Víctor (7), Ida (5) y Carlitos (3)
La visita de estas compañía desataría emulaciones en el siglo XX.

El Teatro y la Guerra del Pacífico

Testimonio doloroso y objetivo ofrecen las obras escritas en relación con las repercusiones antes, durante y posteriores a la Guerra del Pacífico. Rubèn Quiroz ha escrito La Guerra del Pacífico en el Teatro Peruano, revelador estudio sobre este delicado tema.

En La Guerra de Chile, de Isidro Mariano Pérez (1832?-1880), el protagonista, Enrique enfrenta los ruegos de María, su madre y de Victoria, su novia y hasta el parecer contrario de su amigo Pablo, quien también se decide al final a partir al frente.
Las pasadas glorias de Junín y Ayacucho y la del Combate del 2 de mayo enceguecen a los peruanos que miran “La Guerra de Chile”, no del Perú, como una locura del ”país del sur manipulado por sus gobernantes” a la que pronto se pondrá término.
El verso final, dicho con las notas del Himno Nacional como fondo triunfal, es esclarecedor de este estado de ánimo.
Y muera el pueblo insolente
Que perturba a las naciones
Ideas y no cañones
Quiere el siglo diecinueve.

En 1880, en plena guerra, muertos ya Grau y Bolognesi, la Compañía de Eloy Perillán Buxó estrenó su obra Muerto en Vida, a beneficio de los militares heridos en la Batalla de Arica
Es un melodrama sobre identidades ignoradas, en el contexto de la guerra perdida. La atmósfera que genera el retorno de los cuerpos de nuestros héroes fallecidos establece un contrapunto entre la agonía social y la íntima de los protagonistas, en el que se impone al dolor personal el de la patria vencida. El recurso del agonizante mudo que habla al final antes de morir es típicamente melodramático.
A diferencia de otras obras sobre el tema bélico no se escuchan las notas del Himno Nacional.

Abelardo Gamarra, “El Tunante”(1850-1924)

Es el dramaturgo que mejor testimonia en sus obras teatrales las condiciones y el estado de ánimo que siguió a la derrota. Sus obras, escritas después de la guerra del Pacífico permiten apreciar la situación política y social del Perú de posguerra; sobre todo en la capital.
Para José Carlos Mariátegui “ Es el escritor que con mayor pureza traduce y expresa las provincias. Por su sentimiento, por su entonación, su obra es la más genuinamente peruana, en medio de un siglo de imitaciones y balbuceos”
1886: Ya vienen los chilenos revela las traiciones en el periodo de la resistencia cacerista.
1887: Ña Codeo, muestra los intereses de una madre por casar a su hija con un hombre adinerado. De su tema se puede deducir interesantes conclusiones sobre la situación de la mujer y la condición económica de la clase media.
1891: El Yaraví, en homenaje a Melgar; estrenada como zarzuela con música de Carmelo Grajales.
1892: Ir por lana y salir trasquilado o Casas del tiempo, permite apreciar las condiciones de pobreza en que se vivía después de la ocupación chilena.

Juan de Arona (1839-1895)
Seudónimo de Pedro Paz Soldán y Unanue.

De línea costumbrista. Son obras suyas. El Intrigante Castigado (1867), Más menos y ni más ni menos (1870), Pasada pesada en posada (1883) y la alegoría Las sombras inmortales de la Patria (1890).
Ferviente cultivador de lo criollo y a la vez un humanista consumado. Su Diccionario de Peruanismos es de obligada consulta, a pesar del tiempo. Para Luis Aberto Sánchez “Gruñe más que suspira”. “Sonetos y Chispazos” es una publicación antológica de sus versos satíricos y gruñones.
Su teatro en un acto juega con las características del comportamiento criollo, al que frontalmente censura. Su teatro alegórico revela un hondo patriotismo.

Manuel Moncloa y Covarrubias (1859-1911)

Dramaturgo e historiador, de seudónimo Cloamón (1859-1911), publicó El Teatro en Lima (1909).
A Cloamón debemos las principales investigaciones sobre el teatro finisecular del XIX y albores del Siglo XX hasta 1910: De Telón Adentro (1891), Diccionario Teatral del Perú (1905) y Mujeres de Teatro (1910).
De sus obras teatrales mencionaremos: El Nudo (1882) que inauguró el teatro casero Pepín. ¿ Dos o uno? (1883). La Montonera, En bicicleta, Gotas mortales (1895) De Lima a Chorrillos y Sin cuartel (1903) La gran calle.
Lima por dentro, escrita en colaboración con su hijo, estrenada en el Teatro Olimpo en 1906, con música de Ventura Morales, obtuvo notable éxito de público.

Carlos Germán Amézaga (1862-1906)

Escribe Vamos a Lima, apropósito en un acto de la época de la guerra con Chile, 1879.
También crea piezas de costumbres como Casamiento y mortaja, juguete cómico en un acto y en verso y La comedia del honor.
Zarzuelas: El practicante Colirio, con música de José Ignacio Veintemilla. La Esquina de Mercaderes, música de su hermano Emilio.
En 1900, Antonio Vico le estrenó en el Principal, Juez del crimen, en prosa en un acto.
El 20 de abril de 1901 el mismo actor le estrena en La Habana Sofía Perowskaia,. en la que se aparta de la línea costumbrista. Alcanzó 14 representaciones. Se desarrolla en Rusia, donde Sofía se adscribe al espíritu revolucionario por amor y acepta morir por ello en actitud típicamente romántica.
En 1902, en el Olimpo, Burón le estrena El sacrificio de Antequera, que mereció encontradas críticas.

Juan Byron Markholz (1860-1895)

Murió muy joven debido a sus experiencias con el bacilo de la tuberculosis. Fue un ferviente admirador del teatro. Participaba de los teatros caseros como actor cómico y escenógrafo. Fundó el Club Talía, (1876-1880) sociedad filodramática que se presentaba en el teatro Amauta.
Según Manuel Moncloa, escribió: Vamos a Antofagasta, La de a mil, la zarzuela Soledad, con música de José Benigno Ugarte, y La mesa parlante.

Prolongación del Costumbrismo y afición por la zarzuela

Como podremos apreciar, el costumbrismo continuó teniendo cultores durante el siglo XX: Moncloa, Amézaga, Yerovi, Pastor… Algunas obras de Sebastián Salazar Bondy (1924-1965) podrían incluirse en esta lista. Como Dos Viejas van por la Calle, El Fabricante de Deudas, Ifigenia en el Mercado y La Escuela de los Chismes.

Los primeros empresarios de las llamadas Tandas, especie de zarzuelas continuadas, fueron Federico Araoz, Belisario Sánchez Dávila y Félix Armando Pérez, que se separó de la empresa. La temporada comenzó en la pascua de abril y duró hasta enero de 1890.
Era tal la afición por estos espectáculos que la popular zarzuela La Gran Vía, alcanzó 150 representaciones consecutivas. La concurrencia era tan alta que hubo que reemplazar las barandas de entrada por una reja de hierro.

La familia Villarán

*Acisclo, poeta cómico, es autor de Tregua y reivindicación, El triunfo del Perú (1860), Ocurrencias de policía (1870), Apoteosis de Garibaldi, El cura de Locumba, La caja fiscal.

*Aureliano, creó Mentiras y Candideces (1879).. Sus hijos también fueron dramaturgos. Murió en Cerro de Pasco-1883

*Manuela Villarán de Plasencia, escribe Agencia Matrimonial.

Ricardo Villarán Godoy, hijo de Aureliano, fundó la empresa cinematográfica Amauta Film que produjo La bailarina loca, La falsa huella y De carne somos.
Sus obras teatrales se representaron en el extranjero

Sara Bernhardt en Lima (1886)

Considerada una de las mejores actrices del mundo; fue llamada “divina” y Lima tuvo ocasión de apreciarla. Moncloa cuenta que para verla se pagó precios alzados: palcos de 30 soles de plata y butacas de 6.
Nacida en Francia el 22-10-1844. A los 14 años empezó sus estudios de declamación con Provost, del Conservatorio de París. Murió el 26-03-1923.
Hizo 10 funciones desde el 24-11-1886. Moncloa consigna que integraban su elenco: Juana Malvau, Fontanges, Mme. Renard, Susana Seylor, Marie Vallot, Marcela Bobin, Mme. Lacroix y Joliet, Felipe Garnier, Angelo, Fraisier, Thefer, Bertier, Piron, Decori, Faurnie y Carterau.
Abrió los diez días de temporada: “Fédora”, de Sardou. También ofreció “La dama de las Camelias”, de Dumas.

El Primer Indigenismo Teatral

Los indios en estas obras iniciales aparecen como figuras exóticas y no hablan desde su autenticidad sino como seres sometidos. Los autores recurren a las leyendas y no a la actualidad.

Hima Súmac, de Clorinda Matto de Turner (1854-1909): Obra en tres actos y en prosa. Sucede en el Cusco durante el levantamiento de Túpac Amaru II. Hima Súmac, nieta de Ollanta es seducida por Gonzalo Espinar, ambicioso joven español que quiere saber donde se encuentra el tesoro de los incas, lo cual le es revelado por la enamorada. Pero Kis Kis, mata a la pareja.
Se estrenó en Arequipa, el 16 de octubre de 1884.

Germán Leguía Martínez (Lambayeque 1860), es autor de La calumnia, drama social en verso que se estrenó en el Teatro Olimpo, de Lima, el 12 de setiembre de 1891. Reseñada en El Comercio dos días después (14).
En 1919 estrena Manchay Puito, en el Teatro Mazzi de Lima, con música del maestro Reynaldo La Rosa.
Manchay Puito es una obra en tres actos, en verso (1880). Trata de la leyenda del amor correspondido, del sacerdote de Yanaquihua, Gaspar de Angulo y Valdivieso por Anita Sielles, quien es pretendida y asesinada por Luis carranza. Gspar de Ángulo enloquecido de dolor desentierra el cadáver de su amada y lo lleva al templo. Allí, con una quena dentro de un cántaro toca el “Infierno aterrador” (Manchay Puito) y muere abrazado al cadáver.

Pero, las obras de Matto de Turner y de Leguía Martínez sólo valoran al indio desde sus leyendas y su pasado. Esto es indudablemente una limitación.
En el teatro para que una clase adquiera presencia deben aparecer personajes que la representen directamente planteando sus problemas, tal como lo fue logrando la burguesía en los tiempos modernos. Aquí esta posición del indio se dio en el teatro andino republicano del Cuzco, posterior a la guerra del Pacífico, y se extiende en el siglo XX en el movimiento Orkopata, de Puno y en el teatro de Carhuamayo-Junín. Pero, su mayor logro se ha dado en la década del setenta con el teatro campesino de Víctor Zavala Cataño, en el teatro de Áureo Sotelo y en las creaciones del grupo Barricada, de Huancayo.

Teatro Andino Republicano

Dentro de este rubro incluiremos las expresiones teatrales andinas estudiadas por César Itier, Domingo Huamán Peñaloza y Luis Millones.
En muchos de sus aspectos el teatro quechua del Cusco, el teatro de Inocencio Mamani, en Puno, y el teatro de Herminio Ricalde y Pío Campos, en Carhuamayo-Junín, abordan un contenido reivindicatorio y de afirmación de la identidad ancestral frente al Perú de hoy.

Teatro quechua en el Cuzco

Según César Itier: Hacia finales de la segunda década del siglo XX el teatro incaico se había convertido en un fenómeno literario y cultural de magnitud nacional como expresión del movimiento indigenista.(pg. 9 y 10)
El Perú fue el país americano que llevó más lejos la paradoja de hacer de una masa socialmente marginada y explotada la parte culturalmente más representativa de la nación. (pg. 11)

Se reconoce cuatro etapas en su evolución:
a) De la gestación desde 1870 hasta la creación de los primeros dramas modernos (1890-1900).
b) Aumento de las representaciones teatrales en la ciudad del Cuzco (1913-1916).
c) Giras de las compañías cuzqueñas hacia Puno y Bolivia, Arequipa, Lima y norte de Chile y Ecuador (1917-1921). Finalmente:
d) Vuelve a replegarse sobre la región cuzqueña y deja de ser percibido como un teatro de vanguardia. Las elites lo abandonan, pero se mantiene a nivel popular hasta 1960 en las provincias del Cuzco (1922-1960).

Impulsaron el movimiento, quechuístas modernos como Mariano Rodríguez, Nicanor Jara, José Félix Silva, Luis Ochoa Guevara y Nemesio Zúñiga Cazorla.

La primera obra representada después de la guerra del Pacífico (con música de Manuel Monet) es Yawarwacaq, de Abel A, Luna. Es muy parecida a Ollantay.
Ripaq (hijo menor de Yawarwaqaq) esta enamorado de su prima Quillawara, hija de su tío Rauraq (ardiente), hermano de su madre Mama Chikllu (madre selecta). Sus frecuentes visitas a la casa de su tío hace que el inca lo destierre a la puna de Chchitapampa. Dramatiza la guerra de los chancas complementada con una intriga amorosa. Sólo se conservan 340 versos

La primera pieza que ha llegado íntegra es El desgraciado inca Huáscar, de José Lucas Caparó Muñiz. Dramatiza la conquista española del Perú.
Luego de la división de Huayna Cápac, Huáscar se desatiende y se entrega a la vida cortesana. El Huillac Uma lo convence de prepararse para la guerra contra los quiteños; pero éstos lo vencen y lo apresan y Cuzco cae en manos de los enemigos pese a su heroica resistencia. Finalmente Huáscar es asesinado y sobre su cadáver se predice la desgracia del Tahuantinsuyo y su independencia y renacimiento futuros.

El autor, estuvo ligado al Proyecto Nacional del partido civilista: nacionalista, descentralista y democratizante, cuyas debilidades en el comercio del guano, critica en su obra. La obra tiene una trama en la que se mezclan amores e intrigas y es claro que apunta a las causas de la derrota del Perú en la guerra del Pacífico, una de las cuales era el divisionismo y otra, la elite limeña corrupta por la riqueza del guano. Huáscar representaba al civilismo ligado a los negocios del guano, Atahualpa a los demócratas y los españoles a los chilenos

Nicanor Jara y Barrionuevo explora el tema de las pasiones juveniles en Súmaqt´ika. La vivacidad, la ironía y la poesía de esta obra hace de ella uno de los mayores logros del teatro incaico y fue tan representada como Ollanta. Se terminó de escribir en 1899. Se basa en la leyenda de la hija de un cacique que ofrece su mano a cambio de la construcción de una acequia que riegue las tierras de su pueblo carente de agua.

Ya en pleno siglo XX se representa Manco II, de Luis Ochoa Guevara, Esta obra, representada en los años 20 y 30, libera al drama incaico de la línea histórica y sigue caminos más libres.
Dramatiza el refugio de Manco II en Vilcabamba con su esposa Ccorillphay (regazo de oro), su hija Ariruna (que mantiene encerrada en una caverna para que no la rapten los españoles) y unos cuantos guerreros. Vive angustiado.
Al sospechar que su hija estuvo enamorada de un español, le arranca los ojos. Pero el amante es un joven inca llamado Aillaco. Al querer rescatar a su amada forcejea con la madre de ella quien le quita un collar. Manco llega en su persecución. Reconoce por el collar a un hijo que abandonó en el Cuzco. Pero, los guerreros vienen a informarle que han dado muerte al fugitivo.

Las Compañías incaicas en Lima

En los primeros meses de 1917 se presentó en Lima la Compañía Incaica Cuzco, dirigida por Luis Ochoa y Leandro Alvariño como director de orquesta. Su presentación en Lima fue reseñada en El Comercio del 27 de febrero de 1917. Abraham Valdelomar los calificó de “revelación de un arte nacional” que traían “el espíritu artístico de una raza inmortal”.”Es la raza que resucita y se incorpora , el viejo Perú que se levanta, la Patria que se yergue desde el fondo de los siglos”.

A su retorno, la Compañía Incaica Cuzco fue rebautizada como “Compañía Nacional Dramática Incaica”.

El Tiempo, Lima, 3 de mayo de 1917 comentó: “En Lima, a pesar de los esfuerzos de su intelectualidad, aun no se ha conseguido formar un teatro propio, original, característico, profundo y representativo…
Nada hay en la producción teatral de nuestros literatos de antaño que tenga el valor artístico de las obras presentadas por las compañías cuzqueñas.

Otras Compañías:

La Compañía Lírica Ccorillacta, dirigida por el músico Calixto Pacheco realizó giras nacionales internacionales.

La Compañía Incaica El Sol, dirigida por Nemesio Zúñiga Cazorla, también se presentó en Lima. (La Prensa, Lima, 12 de junio de 1920)

Finalmente, las Compañías comenzaron a popularizarse y se alejaron de las elites

Misión Peruana de Arte Incaico

El gobierno argentino (1923) propició la presentación en ese país, en Bolivia y Uruguay, de la Misión Peruana de Arte Incaico. Actuaron en ella Luis Ochoa y Julio Rouvirós, entre 47 artistas. El director musical fue Roberto Ojeda y el pintor Juan Manuel Figueroa Aznar dirigidos por Luis Valcárcel.
Luis Ochoa Guevara hace responder al drama incaico a los nuevos problemas de marginación del indio, pero se percibe un declinar del mismo

Costumbrismo Andino

Julio Rouvirós escribe dos comedias costumbristas: Kurus Belacuy (La velada de la cruz) y Rimaycucuy (El pedido de mano) que se representan en el Teatro Municipal del Cuzco en Agosto de 1931 (El Sol, 04-08-1931). Chukcha Rutucuy (El corte de pelo) en 1933.

Ricardo Flores montó su Yananchacuy, con actores del pueblo de Quiquijana (1933).

Como vemos la actividad del teatro andino continuó hasta la tercera década del siglo XX. Luego de replegarse en el Cuzco se mantuvo hasta fines de los sesenta.

El teatro de Inocencio Mamani, en Puno y el de Pio Campos y Herminio Ricalde, en Carhuamayo pertenecen totalmente al siglo XX.

Memorable queja de 1891

A pesar de las lamentaciones de Juan de Arona, en 1891: ¡ Los teatros se mueren! ¡Los teatros han muerto!, referida al mal estado de las salas teatrales y la falta de animación de la vida teatral limeña, lo cierto es que, diez años después, durante las tres primeras décadas del nuevo siglo, en Lima se pudo apreciar una significativa actividad teatral.

Siglo XIX: Conclusiones Preliminares

1. Se prolonga la influencia del teatro español durante todo lo que resta del siglo. Pero hay una inquietud por expresar la identidad nacional, aun no definida.

2. Tres actividades expresaron el sentimiento patriótico y de identidad: el costumbrismo, el folclor y el teatro andino republicano.
3. La mayoría de escritores no hacen del teatro su actividad literaria principal.

4. Cuatro dramaturgos destacan : Felipe Pardo y Aliaga, Manuel Ascencio Segura, Abelardo Gamarra y abriendo el muevo siglo, Leonidas Yerovi.
5. No obstante la dignificación de la profesión teatral mediante el célebre decreto de San Martín, continuó la condición precaria de los actores.
6. La afición por el teatro se mantuvo, en la medida en que era una de las actividades recreativas principales que se ofrecían.
7. Ejemplo de la afición mayoritaria por el teatro fue el fenómeno de los teatros habilitados y de los teatros caseros. Igualmente la afición por la zarzuela se reflejó en las Tandas.
8. Prima y se impone el costumbrismo y la sátira.

9. Se abrieron nuevos locales, siendo el principal y más espacioso el Politeama.
10. El Romanticismo Teatral no tuvo ninguna significación especial.

11. Durante el auge guanero el presidente Ramón Castilla apoyó a los dramaturgos.
12. Hay un indigenismo inicial de débil repercusión.
13. Una de las más importantes líneas de expresión fue la del Teatro Andino del Cuzco, posterior a la Guerra con Chileque alcanzó proyección internacional.
14. Las obras de este período luctuoso permiten apreciar como fue vista la guerra antes, durante y después de declarada.

15. Culmina el siglo XIX sin haberse logrado consolidar la búsqueda de la identidad.

PERIODO DE LA DOMINACIÓN HISPÁNICA

2011-02-04T08:30:00.000-08:00

II

La llegada de los españoles trunca cualquier desarrollo ulterior de la línea teatral prehispánica e inscribe el proceso histórico de nuestro teatro en la corriente del drama español. Como es lógico, la vida teatral colonial repite los modelos usuales en la península. Pero no puede evitar la existencia de un teatro de memoria y resistencia escrito en quechua y que en las expresiones dramáticas en castellano se aborden temas que reflejan las particularidades locales.

La primera representación documentada

Los conquistadores trajeron formas teatrales en las que primaba el diálogo entre personajes. Estas expresiones, que alcanzarían un alto nivel en el Siglo de oro de la literatura hispana, se encontraban en el periodo prelopesco; y ésas fueron las primeras manifestaciones teatrales que se dieron en el Perú colonial. Pero las formas anteriores a la llegada del invasor hispano se mantuvieron en las fiestas populares y en el folclor, adquiriendo, dentro de las nuevas circunstancias, un carácter reivindicatorio ligado al taqui onkoy y a los mitos mesiánicos como inkarri y el vuelo de los cóndores.

Habida cuenta lo mucho que gustaban del teatro los españoles, y por tratarse de soldados, las primeras representaciones posiblemente fueron meros diálogos sostenidos entre truhanes (como los que se cuenta regocijaban al Marqués Don Francisco Pizarro). Pero, las celebraciones por la llegada de algún personaje importante o una fiesta religiosa dieron pie a otra clase de representaciones teatrales, a las cuales respondieron con el mismo interés; por lo que.muy pronto el teatro experimentó rápidos progresos hasta alcanzar similar importancia al logrado en la península.

Precisamente la recepción por un “cantor escénico”, del triunfante Gonzalo Pizarro en Lima en 1546 se acepta como el comienzo del teatro en la colonia. También durante su estada en Cuzco Gonzalo Pizarro asistió a la representación de un misterio en el atrio de la catedral.

Orientaciones

Durante el virreinato se puede identificar un teatro en quechua, de intención catequizante, un teatro en español pero nutrido de elementos locales; fenómeno equivalente a lo que sucedía en la pintura colonial en la que aparecen platos de cuy en la mesa de La Última Cena.

Hubo además un teatro andino de memoria y resistencia al conquistador, como lo demuestra el texto de la sentencia de José Antonio Areche a Tupac Amaru II, luego del levantamiento del 04 de noviembre de1780, en el que se prohibe estas representaciones:

“…que no se representen en ningún pueblo de sus respectivas provincias comedias, u otras funciones públicas, de las que suelen usar los indios para memoria de sus dichos antiguos Incas…”

Contexto

Apaciguadas las luchas iniciales entre conquistadores, se fue imponiendo el clima espiritual religioso de la Contrarreforma, propugnado por el Concilio de Trento, lo que va a privilegiar el desarrollo de las fiestas del Corpus Christi.

El teatro colonial fue centralista y capitalino; característica de nuestro teatro que recién se ha superado en la última parte del Siglo XX ; aunque se pueden encontrar expresiones descentralizadas antes de este tiempo. La autoridades, incluidos los virreyes y los religiosos, propiciaban y apoyaban la vida teatral limeña. .Como una expresión de religiosidad, la vida teatral se concentraba en las Fiestas del Corpus Christi, en cuya ocasión se representaban autos sacramentales. El Corpus Christi. de Lima fue comparable al de Toledo, Granada, Placencia y aun el de Sevilla que fue donde mayor suntuosidad y belleza alcanzó.

Guillermo Lohmann Villena señala como la fecha inicial documentada de las representaciones en homenaje al Sacramento de la Eucaristía, la venida de D. Diego López de Zúñiga, conde de Nieva (que gobernó del 17 de abril de 1561 al 20 de febrero de 1564). Aunque pudo haberse dado antes. Pero, no por esto el teatro virreinal fue de celebración. Se construyeron locales teatrales a los que el público asistía y hubo empresarios que costeaban las producciones y formaban compañías con destacados actores.

Los corrales y coliseos que se construyeron especialmente para la actividad teatral y que estuvieron administradas por empresarios u órdenes religiosas demuestran que había una demanda regular de espectáculos teatrales. Estos espectáculos los ofrecían compañías organizadas por empresarios. Sin embargo la profesión de actor estuvo sujeta a reglamentos humillantes y tuvo que esperarse a la emancipación para que San Martín decretase que el ejercicio de la profesión de actor o actriz no irrogaba infamia.

En este contexto la existencia de una obra como Ollantay se puede explicar como una creación en la que un español o mestizo, conocedor de las costumbres incaicas, del runa simi y de leyendas antiguas, compone una obra, al estilo de las que en España se hacían, pero mantiene cantos, maneras de hablar, comportamientos propios de la cultura incaica. Aunque los incas no tuvieron escritura, la tradición oral conservó la leyenda de la rebelión de los antis en la época de Pachacútec, que sirve de base al argumento; pero la elaboración es colonial. Hay en ella la afirmación del derecho a protestar y rebelarse contra las injusticias y se incide sobre la igualdad de las clases. Posiciones imposibles de concebir durante el imperio incaico.

Sería más propio ubicar Ollantay como una obra de memoria y resistencia en la que el Inca está simbolizando al rey de España y la magnanimidad del final expresaría el deseo de cambio. En suma, la obra tiene un tratamiento intercultural con rasgos hispano-andinos.

Por otra parte, el hallazgo por Jesús Lara del Wanka del fin de Atau Wallpa nos ha descubierto una obra diferente, más ligada a formas anteriores no hispanas y en las que vibra la protesta y la censura a la imagen del conquistador. Acá lo mismo que en Ollantay, al final el rey de España se muestra justiciero. Por cierto que obras como éstas, se dieron en otros circuitos no correspondientes a las festividades limeñas. De allí el matiz clandestino que se desprende del tenor del decreto de Areche condenando la rebelión de Tupac Amaru II.

a- Teatro Quechua Colonial de memoria y resistencia

Ollantay:

Es una lograda expresión de la literatura quechua con raíces precolombinas y elaboración colonial.

Sucede en la época del inca Pachacútec y desarrolla los amores frustrados del general Ollanta por Cusi Coyllur, hija predilecta del inca. Los amantes se han unido en secreto y llegan a tener una niña Ima Súmac. Ante la negativa del inca de acceder a la unión con su amada, Ollanta se retira rebelde a Tambo en el Antisuyo donde después de diez años de resistencia es vencido por una estratagema de Rumi Ñahui…

Pachacútec ha muerto y el nuevo inca Túpac Yupanqui sabe por Ima Súmac del cautiverio de Cusi Coyllur en el Acllahuasi. Al traerla y ver las huellas de su sufrimiento se conmueve y permite que Ollanta se una a ella, con el beneplácito de la hija de ambos, Ima Súmac.

En la obra no se menciona la fe religiosa de los conquistadores y hay canciones y expresiones propias del pueblo quechua. Aunque la acción decae al final, la obra tiene una teatralidad consistente con hermosos y conmovedores pasajes líricos y personajes claramente diseñados. A pesar de su final feliz, el conflicto se centra en el derecho a la rebeldía contra la injusticia y la absurda diferencia de clases. Posición que revela un autor ajeno al poder y significado de un Inca durante el imperio, donde hubiera sido imposible tanta magnanimidad como la demostrada por Túpac Yupanqui que, no solo concede la unión de su hermana con Ollantay sino que lo nombra su representante durante su ausencia en la capital imperial.

Raúl Porras Barrenechea hace notar una cierta alusión al descuartizamiento de Tupac Amaru, amarrado a cuatro caballos y ultimado barbaramente: “En el drama vencido Ollantay, Túpac Yupanqui invita al Villac Umu y a Rumi Ñahui a pronunciar sentencia. El frío e implacable Rumi Ñahui que bien pudiera simbolizar a Areche, pide que los cabecillas sean ligados a cuatro estacas y pisoteados por los suyos”

En la versión Justiniano del clérigo de Sicuani Antonio Valdez, descubierta por su sobrino Narciso Fuentes, se puede apreciar muestras de la civilización occidental en el comportamiento rebelde del protagonista, en la presencia de Piqui Chaqui, rol equivalente al del infaltable cómico del drama español, y aun en el lenguaje empleado; pero es claro que el argumento es incaico, posiblemente inspirado en la rebelión de los antis.

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La traducción más antigua, de 1853, es la hecha al alemán por Johann Jacob von Tschudi. Al castellano conocemos las traducciones de Sebastián Barranca, Teodoro Meneses, Jesús Lara y la adaptación de Sebastián Salazar Bondy y César Miró.

El drama se considera anónimo. Pero, según Teodoro Meneses, citado por Luis Millones, el erudito Vasco de Contreras y Valverde fue quien escribió este drama, hacia 1647.

Wanka del fin de Atau Wallpa:

Es una interpretación indígena de la conquista, traducida del quechua por Jesús Lara, de un manuscrito hallado en Chayanta fechado en 1871.

Escrita en verso. Intervienen coros que comentan el texto y llegan a dialogar con los personajes. No hay división en actos y escenas. Un recurso singular es el de hacer que cuando hablan los invasores sólo se les ve mover los labios y no se sabe qué han dicho hasta que el traductor lo aclara.

Los españoles son compuestos como ambiciosos y feroces. Inclusive, piden ayuda a la Virgen para consumar el asesinato de Atahualpa.

En un extraño epílogo el rey de España castiga a Pizarro por su regicidio

Debate de Incas:

Hallada en 1955 por César Guardia Mayorga en Santa Lucía de Cliza, Bolivia. Alcanzó difusión mayor en Kuntur-1987 traducida por Teodoro Meneses.

Sigue los lineamientos argumentales del Wanka del fin de Atau Wallpa. Pero aquí la incomunicación se da haciendo que cada facción hable en su lengua (castellano-quechua). El coro de ñustas interpreta sentidos comentarios de gran lirismo. Pizarro es igualmente mandado a ejecutar por el rey de España por los excesos cometidos.

La muerte de Atahualpa: tema recurrente:

La captura, cautiverio y muerte de Atahualpa ha dado pie a una serie de obras del periodo colonial en las que se trata el suceso desde la visión de los vencidos. Hay varios trabajos actuales sobre el particular:

• La muerte del rey Inca en las danzas populares y la relación de Pomabamba, publicado por Wilfredo Kapsoli-1985
• Dramas coloniales en el Perú actual, por Roger Ravines, Milly Ahón, Francisco Iriarte- 1985
• La muerte de Atahualpa, por Teodoro Meneses-1987
• El Inca por la Coya, historia de un drama popular en los Andes peruanos, por Luis Millones-1997.

b- Teatro Quechua Colonial de intención catequizante

Mencionaremos;

Yauri Tito Inca o El pobre más rico, moralidad del licenciado Gabriel Centeno de Osma (Cusco)
Uska Páukar (Situación de la familia incaica en el siglo XVIII) Anónimo
El hijo pródigo, de Juan Espinoza Medrano. (1632-1688)

Raquel Chan Rodríguez destaca las similitudes entre estos textos y las estrategias de evangelización por medio de imágenes y pinturas que respondían al espíritu de la Contrarreforma y a las aspiraciones del Concilio de Trento. Identifica algunas escenas con los dibujos de Guamán Poma y demuestra que el culto mariano, el rosario, el poder de los ángeles guerreros y la andinización del demonio son estrategias para acercarse a la población indígena y mestiza. Las oscilaciones de Usca Páukar (pecado-religión; rebelión-sumisión colonial) formalizan la ambigüedad del sujeto colonial andino. Guillermo Lohman Villena coincide en el mismo punto.

Argumentos:

Yauri Tito Inca o El pobre más rico.

El protagonista, aunque pobre, no se humilla ante los españoles. Nina Quirú (Lucifer) lo hechiza. Se enamora de la princesa viuda Cori Umiña. Solicita a Lucifer regresar a su tierra de origen luego de dos años de vida con la princesa como esposa. Pasa el tiempo establecido y Nina Quirú viene a cobrar…Pero su fiel y astuto criado Quespillo hace ver a Nina Quirú como lo que es y se lo dice a Yauri Tito.

Yauri Tito se salva de la eterna condenación infernal al aparecer milagrosamente el Ángel de la Guarda, y convertirse al cristianismo,, en el Santuario de Belén-Cuzco, gracias a la ayuda de Cori Umiña

Uska Páukar

Se conservan los códices de Justo Apu Sahuaraura, y el del quechuólogo alemán Ernest Middendorf: Usca Páucar, Auto Sacramental del Patrocinio de María Nuestra en Copacabana.
Tema similar al de Yauri Tito, aunque esta vez el protagonista, gracias a Kespillo, su fiel servidor, es salvado de Luzbel (Yunca Nina) por la Virgen María que, guiada por un ángel, aparece milagrosamente en una procesión de niños.

El hijo pródigo

1 Hurin Saya, hijo menor de Kuyaj Yaja solicita su herencia y parte.
2. El hijo dilapida la herencia para dar placer a Uku (el cuerpo) y termina cuidando los cerdos de Nina Quirú (diente de fuego).
3. Diospa Simin (la palabra de Dios) lo ayuda para que retorne a su hogar.
4. Culmina con el banquete del regocijo paterno por haber recuperado a su hijo.

Cuando Uku (el cuerpo) reclama al mundo comida, se mencionan platos criollos:

Mundo: Huaina Kari distráelos
Pillonkoi, Posoko traed corriendo
De comer, beber y flautas
Uku: Que venga primero el asado,
Con jugo picante, tengo hambre.
Cristiano: ¡Únicamente piensas en la comida!
Uku: Y si pienso en ella, ¿qué te importa?
¿Acaso no piensas tú en
mandar en el mundo,
en ser rico, y en hacer las veces del amo?
¿Te copntradigo, yo?
Yo digo que vengan sopa y jugos,
charqui, conchas y gelatina,
maíz sancochado y ensalada,
estofado, maíz dulce y habas,
carne no nacida y legumbre,
mazorcas, frejoles cocidos, chicha dulce,
hongos, humitas y porotos,
paltas, ensaladas de chichi, papas y frutas secas,
chicha de maní amarilla y blanca.

c- Teatro Colonial en español

Se puede distinguir una temática religiosa y otra profana. Aunque es notoria la influencia del teatro del siglo de oro, aparecen variantes relacionadas con los usos y costumbres locales. A partir del siglo XVII las comedias incluyen cantos, pasajes musicales y hay un mayor aparato escénico.

Dramaturgos:

Siglos XVI y XVII

Fray Diego de Ocaña: (Ocaña 1570-México 1608) Comedia de la Virgen de Guadalupe y sus milagros.

Valentín Antonio de Céspedes (Paita 1597): Las glorias del mejor siglo

.
Juan de Espinoza Medrano (Calcauso-Cusco 1632- 1688) :El amar su propia muerte.

Juan del Valle y Caviedes: (1645-1697) Bayles y Entremeses. Autor de El diente del Parnaso. Murio loco.

Lorenzo de las Llamosas (Camaná1665-Madrid1705): También se vengan los dioses (1689), Amor, industria y poder (1692) y Destinos vencen finezas (1698)

Siglo XVIII

Pedro Peralta y Barnuevo (1664-1743): Triunfos de amor y poder, Afectos vencen finezas. Su teatro superó a sus contemporáneos de América y España. Obra dramática inspirada en episodios históricos del mundo antiguo, imitando a los neoclásicos franceses como Corneille, del cual tradujo Rodoguna.

Produce un tipo de comedias, entremeses y bailes de reconocido mérito. Los ágiles entremeses y fines de fiesta de comedias que escribe, donde desfilan personajes prototípicos de la época, anteceden al costumbrismo.

Fray Francisco del Castillo (1714-1770): Todo el ingenio lo allana, Entremés del viejo niño, Mitrídates, rey del Ponto. Llamado ´El ciego de la Merced´. Es otro autor que expresa con originalidad las costumbres locales en el Entremés del Justicia y Litigantes, breve pieza que describe con humor las querellas de demandantes y demandados y los afanes de un juez por rectificar un fallo injusto.
En el estilo de este autor, como en el de las obras cortas de Peralta, se vislumbra ya una de las líneas principales de la dramaturgia peruana, la crítica y sátira de las costumbres.

Jerónimo de Monforte y Vera (fl. 1725): El amor duende.

Sor Josefa de Azaña y Llano (1696-1748): Coloquio de la natividad del señor

Anónimos: Entremés de la vieja y el viejo (1790), Entremés del huamanguino, el huantino y la negra (1797)

Los Virreyes dramaturgos

Guillermo Ugarte Chamorro, da noticia de dos obras escritas por virreyes que demuestran el gran interés que por el teatro había.. Una, del Marqués de Castell dos Rius, (1707– 1710), con ocasión de celebrarse el nacimiento del príncipe de Asturias , futuro Luis I de España, titulada El Mejor Escudo de Perseo, llamada por su autor ´comedia armónica´, por llevar intercalados algunos números musicales. Fue estrenada el 17 de setiembre de 1708. Y otra, de Manuel Amat y Juniet (12.10.1761-1776), escrita especialmente para Micaela Villegas.
A pesar de sus méritois, los manuscritos de estas obras no han podido ser ubicados.

La Vida teatral limeña

Guillermo Lohmann Villena es autor del estudio más importante sobre este rubro. En su obra proporciona invalorables datos sobre la dinámica de la vida teatral virreinal.

Divide el proceso histórico del teatro en Lima durante el virreinato en tres periodos:

La alborada (1553-1601)
El mediodía (1601-1652)
El crepúsculo (1652-1699)

La alborada

El teatro era la diversión preferida y, en un principio, hubieron dos tipos de representaciones:

Las incómodas, que tenían por escenario la Plaza Mayor, y
Las particulares, en las casas privadas, en los jardines de las afueras o en los cercanos cortijos.

Don Nicolás de Mendoza Vargas y Carbajal de Ribera “El Corregidor de las Comedias”, gran aficionado, las ofrecía con frecuencia en Chuquitanta.

Luego, se construyeron dos tipos de locales:

*Corrales, como en España, y
*Coliseos, que sumaba características del teatro italiano del siglo XVII.

Francisco de Morales en 1594 se hace cargo de los espectáculos histriónicos en el primer Corral de Comedias, de Lima, perteneciente al Convento de Santo Domingo.

Aunque estuvo en Lima desde 1576 inicia su carrera seis años más tarde este “maestro del arte comyco” que produjo espectáculos teatrales en Lima hasta su muerte el 21 de mayo de 1600. “Dotado de un vigoroso temperamento de organizador, fue sobre todo, un experto y competente empresario teatral y el constructor a fines del siglo XVI la primera Casa de Comedias de Lima, la que animó con su esposa María Rodríguez.

El mediodía

Siglo XVII

Locales Teatrales

El Corral de San Andrés de la Hermandad del Hospital Real de San Andrés obtuvo del virrey Luis Velasco (24.07.1596-18.01.1604), el monopolio de las representaciones en Lima. Pero, poca gente asistía a este local que fue un fracaso:
*Por estar alejado del comercio.
*Por no estar entablada su administración, y
*Sólo había una compañía que actuaba en Santo Domingo

María del Castillo (La empedradora) llena la primera mitad del siglo XVII. Con. Alonso de Ávila, construyen y administran el Corral de Comedias (1615), posteriormente reemplazado por el Coliseo de Comedias, y luego del terremoto de 1746 por el Teatro de Lima (1749). Allí. Rosa Merino entonó por vez primera el Himno Nacional del Perú, el 20 de Setiembre de 1821.

En 1617 se abre el Corral del Mesón Blanco.

Parte de las ganancias que producían las representaciones estaban destinados al sostenimiento de los hospitales de beneficiencia.

Censura, rivalidades y prohibiciones

El 3 de noviembre de 1614, Gabriel del Río presentó un entremés compuesto por don Fernando Carrillo de Córdoba, mayorazgo y regidor de la ciudad, que iba en deshonor y chanza de vecinos, por lo que el autor fue detenido y reprendido por la autoridad municipal.

A partir de entonces “de ninguna manera se representó obra alguna sin que se hubiese visto y examinado por la autoridad, que tendría un “palco municipal”. El primer encargado de la censura fue el regidor Don Leandro de la Reynaga Salazar

Posteriormente, hubo rivalidad entre Alonso de Ävila y Antonio de Morales, platero que se impuso como dramaturgo y productor en Santo Domingo. Su compañía era más numerosa que la de Ávila, en San Agustín. Y aunque éste le había estrenado su primera obra (1621) la competencia desató la rivalidad.

La rivalidad se extendió al público. Como la violencia llegó hasta la muerte del actor Jussepe de Laredo el virrey Marqués de Guadalcázar, dictaminó que sólo podía haber una compañía, y correspondió a Gabriel del Río esta licencia. Ávila se asoció con del Río. Ellos cobraban en la puerta de hombres y sus esposas en las de mujeres. Morales insistió en obtener autorización, que finalmente le fue concedida. Los actores de Ávila formaron una “compañía de partes” porque éste no les pagaba, lo que fue aceptado por el virrey. Los dirigieron: Gabriel del Río y su esposa Ana Morillo.(1624) Pero en ese añó fallecieron Ávila y del Río, que había sido socio de Morales. Sus esposas Ana Morillo y María del Castillo continuaron con las compañías y con la rivalidad de sus consortes.

El 3 de diciembre de 1625 se formó el grupo “Los Conformes” organizado por el autor Juan de la Vega y dirigido por Ana Morillo (viuda de del Río, que fue socio de Morales) Esta compañía superó a la de María del Castillo (viuda de Ávila).

El 17 de abril de 1630 el Virrey Conde de Chinchón (gran amigo de Lope de Vega) ordenó que se notificase a M. del Castillo y Juan de Arriza del San Agustín, debido a los desórdenes comprobados, bajo pena de multa: que no ingresen hombres a los aposentos de las mujeres y viceversa; que las comedias acabasen a las campanas de la oración. Los dueños acataron las órdenes del Virrey.

Teatro jesuítico

Rubén Vargas Ugarte da cuenta del teato que se hacía en los establecimientos educativos de los jesuitas. Distingue dos tipos de obras::

*Decurias ( llamadas así por estar divididos los alumnos en grupos de diez): piezas cortas destinadas a ejercitar a los jóvenes en la declamación y el arte escénico y solo de una manera indirecta para solaz del auditorio, y
*Las de más vuelo, servían para dar lustre a los actos públicos o fiestas que se celebraban en los colegios o con ocasión de la llegada de un nuevo virrey.

Las decurias pueden considerarse el antecedente del teatro escolar en el Perú. A partir de 1630 el provincial p. Nicolás Durán Mastrillo adopta una orden que mengua la costumbre de representar comedias en los colegios de los jesuitas, pero no desaparecieron del todo.

El crepúsculo

El 30 de enero de 1652 murio octogenaria María del Castillo y se inicia la decadencia. Al día siguiente el Hospital de San Andrés pasó a regir el Corral y se lo arrendó a su sobrino Juan de Torres, casado con María de Arrianza. El 12 de noviembre de 1662 se inauguró el Coliseo Nuevo, a la espalda de San Agustín, dirigido por Juan de Torres.

Problemas de toda índole llevan a que las representaciones en el Corpus Christi, sean prohibidas por el sexto Arzobispo de Lima, Pedro Villagómez (1658). Siendo virrey Luis Henríquez de Guzmán conde de Alba de Liste (24-02-1655/31-12-1661). Las rivalidades en el infierno grande de la pequeña Lima llegaron hasta las autoridades de más alto nivel. Ricardo Palma cuenta la animadversión que se desató entre el Arzobispo Villagómez y el virrey Luis Henríquez de Guzmán. La Real Cédula de 1660 mandaba a los arzobispos y obispos, no permitieran que en los conventos de religiosos de uno y otro sexo “se hagan comedias, así en las iglesias como fuera de ellas”, por los abusos a que dio lugar.

Pero, la vida teatral no se apagó. Doce años después, en 1670, el Conde de Lemos (21.11.1667-06.12.1672) propicia la presentación de Autos Sacramentales.

El teatro a fines de la colonia

En el siglo XVIII y las primeras décadas del XIX, se va perdiendo la preferencia por lo religioso y el teatro se fue haciendo más cortesano. Se imponen las obras de capa y espada y de auitores como Lope y Calderón.

El 3 de febrero de 1744 , en celebración de la llegada de las bulas del arzobispo José de Zevallos, el licenciado don Félix de Alarcón escribe una loa singular en cuyo prólogo son personajes los indios Vilela, de Tucumán, donde antes de Zevallos había sido obispo. En la obra se trata de reproducir la manera de hablar de los indios, lo que puede considerarse antecedente de un teatro criollo.

Personas: Un soldado. Unos indios

Soldado: Apartad allá, canalla
Salí fuera
Indio 1º: Veracocha
¿tú no sabes, sigon esto,
Con quen hablas?
Indio 2º: No lo enojes,
Porqui loigo lo sabrás,
que midio a midio nos toca
este festa.
Soldado: Vuestra simple
osada porfía, informa
el que venís muy borrachos.
Indio 1º: Si mi lo sobraste ahora
En casa del ripostiro
Para venir de esa forma
Más razón la tienes tú.

Y sigue la escena en su tono popular. No extraña que ése sea el tono de las obras del mercedario Fray Francisco del Castillo cuya obra florece a fines del siglo XVIII.

A la entrada de Ambrosio O´Higgins el 10-08-1796 se ofrecen obras de corte neoclásico.

Micaela Villegas, la Perricholi

Actriz huanuqueña, amante del virrey Amat. Su aureola de leyenda recibió el homenaje del francés Próspero Merimée quien en 1829 escribe La Carroza del Santo Sacramento donde la trata como una mujer ingeniosa, sensible y nada superficial. En la portada del primer número de la Revista Escena, de Abril de 1953 aparecían los protagonistas de su estreno en Lima, Elva Alcandré (Micaela) y Carlos Velásquez (Virrey Amat).

Hija de José Villegas y Teresa Hurtado de Mendoza. A pesar de su extracción sabía leer y escribir. A los 18 años conquistó al público del Coliseo de Comedias de Lima. No fue extraño que el Virrey se sintiera por ella atraído y que la adjetivara ambiguamente como la historia consigna. Tuvieron un hijo reconocido, Manuel Amat y Villegas. En 1778 dejó de actuar pero siguió siendo empresaria.

Situación del actor durante la colonia

Rigieron hasta iniciada la independencia los 41 artículos de las Ordenanzas para el régimen exterior e interior del Real Coliseo de Comedias de Lima, decretados el 22-12-1786 por el Virrey Teodoro de Croix. Previenen y sancionan las faltas frecuentes de los actores en los ensayos y en las representaciones.

El Art. 29 disponía: “A los cómicos que al tiempo del Ensayo General se vea no saben su papel de modo que baste para representarlo sin náusea o incomodidad del público, se les encerrará, después de dos reiteradas faltas, en el Quarto del Cepo que existe dentro del Coliseo hasta la representación próxima, para que lo estudien…

En “Tauromaquia”, tradición de Ricardo Palma, se cuenta que por orden del regente de la Real Audiencia, doctor Manuel Antonio de Arredondo, fue sancionada la Yuca, piurana de 20 años, actriz del Coliseo de Lima, no se sabe por qué:
“Póngase presa en el cuarto de reclusión del teatro de comedias a Luisa Velarde, la cual sólo saldrá para desempeñar sus papeles en escena, y entréguese la llave de dicho cuarto a los asentistas para que la confíen únicamente al portero encargado de suministrarla la comida que la lleven de su casa”.

Una de las primeras medidas tomadas por el Protector Don José de San Martín atendiendo la sugerencia de Don Félix Devoti, Censor y Director del teatro de Lima, fue decretar que la profesión de actor no irrogaba infamia. Sin embargo, en muchos aspectos, la influencia teatral hispana se mantuvo y sólo comenzó a atenuarse a fines de la tercera década del siglo XX.

Conclusiones prelimimares:

1. La conquista trunca el desarrollo ulterior del teatro prehispánico que se mantiene en el folclor.

2. El español era muy aficonado al teatro por lo que fue una de las recreaciones principales durante el periodo colonial.

3. Su forma y contenido respondió a los intereses del conquistador: recreación personal, catequización de la indiada, en el contexto del auge del siglo de oro de las letras hispanas y las estrategias de evamgelización del Concilio de Trento.

4. Pero hubo también un teatro en quechua de memoria y resistencia del cual son expresión las obras sobre la muerte de Atahualpa y el Ollantay.

5. El teatro en español versó sobre temas religiosos y profanos. Pero, hay un grupo de autores en los que ya aparece el tono satírico y la crítica de las costumbres que van a caracterizar el teatro durante la república.

6. Se construyeron locales especialmente para las representaciones: corrales y coliseos.

7. Hubo actividad empresarial intensa y un público aficionado pero la situación del actor fue humillante.

8. Hubo una rigurosa reglamentación de los espectáculos y llegó a haber censura a las obras y control de la moralidad del público asistente.

9. En los locales no se podían mezclar hombres y mujeres. A cada cual correspondía un ala del teatro y no ingresaban por la misma puerta.

10. La influencia hispana en el teatro peruano se va a mantener hasta el primer tercio del siglo XX.

DERROTERO PARA UNA HISTORIA DEL TEATRO EN EL PERU

2011-02-02T15:42:00.000-08:00

UNA PRECISIÓN EN EL UMBRAL

La información que reinicio sobre datos históricos del proceso del teatro en el Perú ha sido sometida a una rigurosa valoración de sus fuentes. Pero, como quiera que no soy un especialista, agradeceré todas las precisiones y críticas que se hagan al texto; aunque no se trata de una relación exhaustiva sino más bien de una síntesis. El material por revisar es muy rico y excede a los medios y facilidades de un aficionado memorioso, como yo. Pero estoy seguro que estas guías podrán inspirar a alguno de los jóvenes investigadores, de formación académica especializada, que están comenzando a trabajar en profundidad sobre el proceso histórico del teatro en el Perú.

I

1: Periodo Prehispánico

Orígenes

La primera manifestación de teatro en la cultura humana fue la danza mágica que los hombres del paleolítico superior ejecutaban antes de salir de caza; con la creencia de que así propiciaban la captura de los animales necesarios para su sustento. Los antiguos pobladores del Perú no fueron ajenos a esta práctica como lo demuestran las pinturas rupestres de Toquepala y Lauricocha; por lo que podemos estar seguros de que el teatro en el Perú se comenzó a practicar hace 10000 años.

Teatro de las culturas preincaicas

También sabemos que estas actividades de carácter mágico evolucionaron conforme aparecieron los mitos y se convirtieron en ceremoniales propiciatorios del bienestar de los pueblos. En Chavín de Huántar suponen los arqueólogos que se realizaban este tipo de ceremonias, por lo que es propio deducir que el teatro peruano siguió la misma senda que sus manifestaciones similares en el mundo.

Todo ceremonial, laico o religioso, tiene una liturgia, un orden dado de realización o ritual. La antropomorfización de los dioses y los mitos propició su personificación en las danzas rituales. que. se dieron como parte del ritual de la liturgia. Las máscaras y las representaciones en la orfebrería y la cerámica prehispánicas así lo corroboran. Los dibujos de la cultura Mochica permiten apreciar ceremoniales de gran teatralidad.

Los Huacones, de Mito (sacerdotes del dios Kon) y la Diablada, como otras danzas folclóricas, que son muy teatrales, constituyen ceremoniales de relación con las fuerzas de la naturaleza que se arraigan a épocas ancestrales.

Posiblemente este teatro nunca se hizo en locales cerrados, fue más bien un teatro de plazas y de otros espacios abiertos. Igualmente parece que fue el coro y la danza los que diseñaron sus características. Mal se podría rastrear entonces un teatro peruano similar al que occidente hacía cuando llegaron los españoles. Considerar esta diferencia evitará confusiones o falsas apreciaciones de las escasas huellas que ha dejado el teatro prehispánico.

En el templo de Chavín de Huántar y en Chan Chan se pueden apreciar grandes espacios que podrían haberse empleado para representaciones teatrales como parte del ritual de la liturgia. Directores peruanos modernos como Ricardo Roca Rey hicieron representaciones empleando algunos espacios abiertos de las ruinas preincaicas. Y tuve conocimiento, aunque no he tenido acceso al documento, que don Ricardo, que era arquitecto, venía elaborando un estudio catastral de espacios prehispánicos aparentes para la representación teatral.

Teatro durante el incario

La primera información documentada proviene del incario- Los cronistas testimonian la existencia del teatro en la época de los incas. Tres de ellos son:

* Pedro Sarmiento de Gamboa en su Historia de los incas (Buenos Aires Emecé editores 1942) da cuenta de unas fiestas llamadas purucaya, que duraron más de cuatro meses. “Y hizo grandes y suntuosos sacrificios a cada cuerpo de inga al cabo de la representación de sus hechos y vida. Con lo cual les dio tanta autoridad, que los hizo adorar y tener por dioses de todos los forasteros que venían a vellos.”

* En Relación de antigüedades deste reyno del Perú de Juan Santa Cruz Pachacuti (Madrid Ediciones Atlas 1968), el antropólogo Luis Millones (1979:123-161) cita la descripción de hasta tres espectáculos que, a juicio de la época, resultan teatrales:
•Una batalla ceremonial durante Pachacútec.
•Otra, en que se promueve una violación colectiva, en la época de Guáscar, y
•Un gran desfile en el que participan Pizarro, Valverde y Manco Inca.

* Por su parte, Garcilaso de la Vega, Inca; en Comentarios reales de los Incas (Buenos Aires Emecé editores 1943) dice: “No les faltó habilidad a los amautas, que eran los filósofos, para componer comedias y tragedias, que en días y fiestas solemnes, representaban delante de sus Reyes y de los señores que asistían en la corte. Los representantes no eran viles, sino Incas y gente noble, hijos de curacas y los mismos curacas y capitanes y hasta maeses de campo, porque los autos de las tragedias se representasen al proprio, cuyos argumentos siempre eran hechos militares, de triunfos y victorias, de las hazañas y grandezas de los Reyes pasados y de otros heroicos varones. Los argumentos de las comedias eran de agricultura, de hazienda, de cosas caseras y familiares. Los representantes, luego que se acabava la comedia, se sentaban en sus lugares conforme a su calidad y oficios. No hazían entremeses deshonestos, viles y bajos: todo era de cosas graves y honestas, con sentencias y donaires permitidos en tal lugar. A los que se aventajavan en la gracia del representarles davan joyas y favores de mucha estima” (t 1 libro II capítulo XXVII p, 121)

Sin embargo, es necesario aclarar que los datos de los cronistas, incluido Garcilaso de la Vega, no se limitan a describir los hechos teatrales que documentan sino que tratan de equipararlos con las expresiones teatrales del conquistador. Aun quienes hoy se dan cuenta de esta inexactitud, cuando traducen una obra quechua le ponen como género el que consideran su equivalente en el teatro europeo, lo que no es exacto. Pongamos el caso del Atau Walpaj p´uchukakuininpa Wankan (Wanka del fin de Atau Hualpa) que se ha traducido como La tragedia del fin de Atahualpa. El wanka era un género histórico.

Proceso

En un primer momento la representación se da dentro del ritual de algunas de las fiestas incaicas: teatro litúrgico.
•Luego, al regreso de los triunfadores se narran sus hazañas presentes y se recuerdan las antiguas: teatro heroico.
• En los últimos años del imperio hay un teatro cortesano que resulta de la conjunción de los elementos religiosos y militares.

Finalidad, Estructura y Espacio

El teatro incaico no era en nada parecido al que hacían en Europa en ese momento. No existían locales establecidos, ni se hacían actuaciones todo el año, sino que se presentaba en fiestas especiales, posiblemente con regularidad anual, como sucedía en Grecia. Este teatro de celebración tenía una concepción didáctica. Las representaciones se hacían con intención orientadora y aleccionante. Los gobernantes no eran objeto de crítica sino los enemigos.

Los elementos expresivos del teatro que hacían los incas eran el taqui (danza y canto) y las máscaras; sus temas eran heroicos o sobre la vida cotidiana. Las manifestaciones folclóricas guardan rastros de estas expresiones, cuyo desarrollo se vio interrumpido por la llegada del invasor hispano.

Danza, canto y liturgia presiden las representaciones. Sus escenarios son generalmente las plazas o anfiteatros naturales, espacios abiertos llamados aranwa, al centro del cual se construía un mallki, pequeño bosque artificial a manera de escenario. El inca asistía acomodado en escaño especial.

Géneros

Hay teatro cómico, dramatización de fábulas y de poemas sarcásticos. Teatro satírico, de crítica de los vicios y de los dioses enemigos, con ánimo de unificar el imperio.
Este fue el origen de las danzas de rebeldía antihispánica que se manifiestan en el folclor. Las diabladas, los wacones, son formas supérstites de estas manifestaciones.

Se menciona dos géneros:
Wanka, que Garcilaso comparó con la tragedia. Aunque si nos guiamos por el Atau Wallpak p´uchukakuininpa wankan (Wanka del fin de Atawallpa), códice fechado en Chayanta 1871, descubierto por Jesús Lara en 1943, su temática sería más propiamente histórica. Sin olvidar que esta obra pertenece al teatro en quechua colonial.
Aranway, que aborda asuntos de la vida cotidiana, se le equipara con la comedia.

Conclusiones preliminares:

1. En el Perú la práctica teatral se remonta por lo menos a diez mil años de antigüedad.
2. Su evolución se asoció al ritual propio de las ceremonias religiosas como un teatro de celebración.
3. Las características del teatro anterior al incario sólo es posible deducirlas por comparación con su evolución en otras culturas y las posibilidades de los espacios arquitectónicos, las máscaras, la cerámica y las expresiones folclóricas.
4. Del teatro incaico hay documentación en los testimonios de los cronistas.
5. Pero estos testimonios hay que tomarlos con reserva porque comparan el teatro que ellos habían visto en Europa con formas que habían tenido una evolución diferente. También hay que considerar las limitaciones de la lengua, ya que muchas veces no hay términos para referirse con exactitud a lo que estaban viendo.
6. Sin embargo puede caracterizarse el teatro de los incas como didáctico, de identificación, de celebración, animado con canto y baile (taqui) y empleo de máscaras.
7. Posiblemente las danzas folclóricas contengan algunos de estos elementos. Según lo cual ésta sería la forma más antigua de hacer teatro que tenemos los peruanos.
8. Este periodo autónomo truncó su evolución a la llegada del invasor hispano que impuso sus formas y aplicó el teatro como estrategia de catequización, de acuerdo a las directivas del Concilio de Trento.
9. Pero, como veremos, el teatro en quechua se mantuvo como un recurso de memoria y resistencia.

UNA PUBLICACIÓN HISTÓRICA

2011-02-01T07:14:00.000-08:00

Es amable y no es persona, causa asombro a quien lo ve, y al entrar en su interior alternan en sus aposentos del mundo las alegrías. Quién no ha escuchado que un libro es un talismán, una llave maestra, un ejército de frases que hacen la paz, inauguran el pensamiento y nos ensanchan el corazón. Los libros tienen voz, quien lo duda, y diferentes tonos de la misma, los hay graves, de tesitura de sochantre, o de bajo de coro ruso; otros en cambio son cantarinos, de tonos alígeros, el tono coloquial de algunos nos hace pensar que leemos a un familiar muy querido, el tono ceremonioso y pontifical de otros nos hacen escucharlos con respeto y cierto temor. Las ideas que transmiten son igualmente variopintas. Ideas hay solemnes, filosóficas, enjundiosas y no por eso más notables que las ideas sencillas de algunos textos que permiten ver la profundidad de sus aguas desde la claridad de su superficie, libros festivos, eruditos, familiares, celebratorios de la vida y de la muerte. En fin o por mejor decir, en el principio del fin, hay libros buenos, malos, regulares, tontos y sabios… Porque son hechura de los hombres. Los libros dicen de los hombres que los escribieron.

Así el libro de la IV Muestra Internacional UCSUR es casi una persona, una mascota que enorgullece la línea editorial peruana de textos sobre teatro, siempre tan sencillos ellos, sin mayores alardes de volumen, porque tan extensos no podemos publicarlos, ni con muchas ilustraciones. Podríamos decir que, salvo las ediciones de los bancos o de las grandes empresas, nuestra cultura es pródiga en libros parcos, sencillotes, esforzados. Pero este libro UCSUR del IV Festival 2009 es- sin disputa- una joya. Y el asombro que permanentemente produce en quienes lo reciben, aun antes de leerlo, ha pasado a ser anécdota. Alguien ha dicho de él desde la lejanía de una tierra hermana latinoamericana: “es el tipo de edición que nos merecemos”. Yo opino que es el tipo de edición que ofrece la imagen exacta de una joven universidad comprometida profundamente con una mejor imagen del país y con la formación de profesionales probos, incorruptibles y amantes y defensores del medio ambiente. Y es imposible intentar una aspiración tan ambiciosa y difícil de sostener en este tiempo de egoísmos si no se ampara uno de la cultura, del arte, del teatro, del TEATRO que es en esta dimensión que se valora y cultiva el arte teatral en la UCSUR.

Voluminoso ejemplar con la más completa información sobre el suceso del que trata, programas, síntesis de las obras representadas, los textos íntegros de las ponencias presentadas al Primer Congreso Internacional de Teatro Contemporáneo, amplia y universal la galería fotográfica de participantes y asistentes. Ha sido para mí una experiencia gratificante despertar sonrisas cuando al pasar sus páginas una persona se ha encontrado en ellas. Y, aunque yo no me he encontrado más que una vez de perfil en una esquina, ese solo encuentro me ha entusiasmado, porque hubiera querido no estar para poder decir, bueno, algo se les pasó. Porque yo fui un ferviente espectador de todas las obras y ponencias que se dieron.

Si los libros son huellas, islas de la memoria, lagos rumorosos donde boga sin tiempo la historia para que todos podamos navegar en la experiencia de los que fueron hacia el encuentro con los que vendrán, la edición de los ecos de la gran fiesta que son las reuniones anuales de teatro internacional organizadas y alentadas por la Universidad Científica de Sur reafirman su línea ética y académica de formar profesionales diferentes, abiertos a la cultura universal, concientes del esfuerzo que les aguarda en un mundo en peligro precisamente por falta de sensibilidad para entender los requerimientos del ambiente que a todos pertenece y la probidad de las instituciones en las que a todos debemos servir con lo mejor de nosotros mismos.

En fin, dos hombres detrás del milagro, José Dextre, un ingeniero de sistemas, que ha heredado de su padre la calidad de gran educador, sensible, abierto y dispuesto a las iniciativas creativas e impulsoras y Percy Encinas, joven, inteligente, esforzado paladín incansable de las renovadas y cada vez mejores versiones de los Festivales UCSUR de Teatro Internacional. Sin lugar a dudas un hito en el proceso histórico de los festivales de teatro en el Perú y el Mundo.

Si se editaran relaciones de las publicaciones sobre teatro más importantes en el mundo, ocuparía destacado lugar esta histórica publicación de la Universidad Científica del Sur “ IV FESTIVAL UCSUR DE TEATRO INTERNACIONAL Ponencias y Conferencias del I Congreso de Teatro Contemporáneo.

LA NAVE DE LA MEMORIA:MONTAJE DE 40 AÑOS

2011-01-31T08:14:00.000-08:00

Las lecturas que suscitan las puestas de Mario Delgado logran en La Nave de la Memoria (LNM) conjugar una inquietud que Cuatrotablas-Mario Delgado ha llevado por cuatro décadas en su alma de artista iconoclasta. Podría admirarse si alguien le dijera que nunca tuvo un grupo sino que él llevaba un grupo de ideas dentro de sí que a través de varias generaciones de actores peregrinos por su mundo poético le han permitido lograr lo que hoy confluye en LNM.

El escenario del Perú no puede llevarse al escenario teatral sino se concibe un espacio de una teatralidad abierta donde toda localización es innecesaria. Así mismo los actores al descomponer su estética personal en imágenes más o menos violentas, se ubican durante su proceso de creación en un espacio proteico donde no hay el vacío brookiano sino la plenitud del teatro pobre de Grotowsky. Pero, vano sería tratar de encontrar las propuestas santas de Grotowsky en estos ecos transformados por un poeta de la escena como es Mario Delgado. A través de años de tener deseos de innovar y de confrontarlos con las soluciones de otros soñadores hoy Mario hace cabalgar a sus actores a partir de propuestas inspiradoras y deja que su energía los guíe casi mágicamente cuando no inconcientemente o lo que es más por efluvios energéticos singulares. El sabe que la utilería dirá más si es intemporal; que los vestuarios dirán más si son insinuados y multiculturales; que las palabras dirán más si se detienen en los límites de su silencio o saltan hacia el grito. Porque las imágenes que Mario exorcisa en sus actores son una versión que amplía la larga obra que comenzó con los movimientos concientes de Tu país está feliz, y Oye. Oye nuevamente. Este Oye reciclado como una especie de Matrix en sucesivas encarnaciones. Mario sabe que en La noche larga y otras obras del repertorio continuo de Cuatrotablas a través de cuatro décadas está su afán por crear para el Perú una forma moderna de expresar su indefinición y sus fantasmas. Lenormand escribió El hombre y sus fantasmas. Mario ha escrito a través de su historia estética, que es la historia del grupo individual Cuatrotablas, El Perú y sus fantasmas. Y lo extraordinario de su aventura artística es que lo logró y sin embargo permanece como incomprendido. No por solipcista sino por solidario, no por egoista sino por altruista. Porque además de sus afanes por concretar este ideal artístico, Mario es un maestro. Latinoamérica lo sabe. Posiblemente el Perú lo acepte parcialmente, como pasa siempre. Pero Mario también sabe que él como peruano tampoco sabe tanto del Perú como a veces de fuera. Porque posiblemente somos así. Y en esta indiferencia que recibe está incluida su poca deferencia para con los demás. Claro que con el tiempo ha aprendido a no salirse a la mitad de los espectáculos de los demás.

He visto La Nave de la Memoria varias veces. Desde una especie de copión que me entregaba una obra densa pesada una suerte de desván de imágenes de diversa carga conceptual, amontonadas más que organizadas, hasta esta última que vimos en el V UCSUR y que por ser parcial y haberse entregado nutrida de humor resultó ligera, onírica, esclarecedora. Esta nave de la memoria fue la nave conquistadora de los sueños artísticos de un hombre que ha entregado su vida a la búsqueda de la imagen esencial que represente al Perú. Como la sandía que reventaba en el suelo Pilar Núñez, como el mendigo vestido con esteras que pedía limosna haciendo sonar las monedas de una lata, de Luis Ramírez; como en la plástica a veces exhibicionista del joven Carlos Cueva; no el actual nutrido de experiencias orientales y embarcado en la aventura de desagregar lo teatral hasta anularlo en sus experiencias en LOT. Porque Mario ha dado a luz otras corrientes, una de las más fecundas fue Raíces, cuyos ecos finalmente se han concretado en Milenio.

Hombre de generaciones. Hace más de veinte años intentó la experiencia En la Montaña un árbol. Y son muchos los árboles que hoy se pueden ver en la Montaña. Mario sabe que esta penúltima versión de LNM es de Flor Castillo, Antonieta Pari, Manuel Luna. Artistas que no siendo él responden a sus empeños porque lo quieren y porque lo sienten. Y entonces ya no se puede hablar de teatralidad, sino de historicidad teatral o de teatralidad histórica, que como arte que es , sólo puede entenderse en la imagen misma y nunca fuera de ella.

Se puede transitar cuarenta años para la intemporalidad cuando se es esencialmente intemporal, no ahistórico, al abordar el arte. Eso y mucho más leo yo en LNM de este individuo-grupo, Mario-Cuatrotablas, a quien vi bisoño recitar el monólogo de Hamlet con proyección de slides de la agitada vida moderna, en un contrapunto sugestivo, en el primer peldaño hacia sus vuelos metafóricos anhelantes de expresar su cercana realidad.

Repasando los montajes de Cuatrotablas en cuatro décadas encontramos la voz perdida y reencontrada de un joven cóndor que amando el riesgo ha tratado a través del tiempo de realizar el extenso montaje de sus afanes, de metaforizar escénicamente al Peru, nido de su nacimiento. Es por eso que esta nave de la memoria vuela, es el barco que lleva al país de Nunca Jamás, pero no para quedarse sin crecer sino para elevarse y obtener mayor horizonte. Los recuerdos de esta nave hablan del Perú sencillamente porque fabulan la vida de un joven que soñó en expresarlo desde que comenzó. Tal vez como el poeta que escribió un solo libro en su vida, Mario Delgado ha montado una sola obra, ha navegado en una sola nave, ha albergado muchas generaciones de creadores identificados con sus propuestas y que luego han fructificado hacia las propias y han logrado en la soledad de la cima de la montaña no sólo plantar un árbol, sino un bosque.

Cuatrotablas ratifica para la historia del teatro peruano el esfuerzo enorme que significa hacer teatro en el Perú. Pero, también, la capacidad de inscribirse en el mundo como un fenómeno singular por el talento y la fidelidad a las raíces históricas de un pueblo donde se pueden vivir todas las sangres. Un país que como dormido gigante, se agita reclamando más espacio para levantarse.

EL VIAJE A LA LUNA

2010-09-05T11:39:00.000-07:00

Grupo: COLA DE COMETA

Función del Sábado 4 de Setiembre, a las 4 p.m.
Centro Cultural Peruano Británico

Es muy importante renovar el repertorio del teatro para niños (TPN) con diversos aspectos de la vida que ellos pueden apreciar como espectáculo. En este caso, no se trata de innovar los puntos de vista, como sucede en el teatro para adultos que reclama otros enfoques a temas reiterativos que aún siguen siendo nuestra preocupación. A la temática del TPN no le es ajena ninguna experiencia de realidad o fantasía porque para el niño verdaderamente el mundo esta siendo descubierto. Por eso, lo que debe renovarse permanentemente son las líneas temáticas. Una de ellas es el acercamiento a las grandes obras de la literatura universal. Y en esta aproximación no hay que temer a la complejidad del asunto. Recuerdo haber compartido con los niños asistentes el deleite de ver un Fausto en marionetas interpretado por las hermanas Marroquín, artistas compatriotas a las que extrañamos por la calidad que siempre supieron imponer a sus creaciones.

Lo que motiva esta reflexión inicial es la puesta en escena, por el grupo Cola de Cometa, dirigido por Mateo Chiarella, de la adaptación teatral de la novela de ficción científica ´De la Tierra a la Luna´, de Julio Verne (1865), por Celeste Viale, cuya experiencia dramatúrgica se luce al ponerla una vez más, al servicio de los pequeños espectadores, y de los grandes también, como sucede en el auténtico TPN que debe interesar a toda la familia. La versión de Celeste oscila con fluida comodidad entre datos de la ciencia y aspiraciones humanas organizadas con imaginación, favorecida por la “erudita información” de los niños de ahora que saben más de nosotros que nosotros de ellos, vía las experiencias multimedia y los viajes por el ciberespacio.

El prólogo en el que se explica la formación y conformación del universos y la intervención inicial de Julio Verne como personaje, ubican directamente la aventura en su época y en su medio de difusión original: el libro. Se articula así a la escena sin dificultad el desarrollo de la historia central: ´El Viaje a la Luna´. La inclusión de la perrita, establece el contrapunto entre las apetencias elementales y las más complejas. Al comenzar ella sólo quiere ir al zoo, mientras Verne sueña con terminar de escribir su novela. En el espacio sólo quiere volver a su estabilidad terráquea mientras los aventureros viajantes sueñan con la gloria. Sin forzamientos la obra va imponiendo ideas sin perder ritmo, muy bien hilvanado por las canciones oportunas y los cambios precisos, sin recurrir a apagones extremos, gracias a la intervención de los científicos en su observatorio que mantiene el vínculo terrestre con la tripulación de la “bala espacial”. Es plausible también en el trabajo directriz las soluciones encontradas para las escenas en el espacio interestelar.

Todas las actuaciones están cargadas de simpatía, en los límites exactos de las posibilidades de la plástica actoral. Sin recurrir a los malabares ni a las contorsiones de los que vienen abusando muchos elencos, logran caracterizaciones dentro de los cánones tipológicos de la farsa y del dibujo animado, apoyados por la feliz alternancia en la historia del grotesco y la sorpresa, como la escena en la que levitan por la ausencia gravitacional. Sobre el final, sin pretender “mensajes o moralejas” la simple canción “Todo saldrá bien” mantiene el suspenso en un ambiente optimista.

Los diferentes niveles de comprensión de los niños según sus edades se enlazan hasta conformar un núcleo de espectadores atentos a las incidencias de la aventura. Espectáculo aparte, para un aficionado adultísimo como yo, son las participaciones espontáneas de los niños, nunca aguijoneados por los remanidos recursos de ´no oigo´ o ´por donde se fué ´.

El epílogo nos devuelve al novelista que trae su obra ya terminada y a la perrita, que recién se va a enterar formará parte de la tripulación, preocupada por las jaulas que ha visto en el jardín zoológico. Nos sentimos felices de ya saber que viajará al espacio, donde no hay reja alguna, y descubrirá lo que hace más de un siglo Julio Verne nos ayudó a afirmar, la capacidad de soñar con lo imposible y de vivir haciéndolo posible.

Bien por Cola de Cometa que es peruano, por el talento con que sus integrantes contribuyen al crecimiento del país orientando a nuestros niños a descubrir lo mejor de sí mismos. Lleve a su niño a ver, a gozar ´El Viaje a la Luna´. Y no lo deje, quédese a viajar con él, y goce también cuando el teatro le redescubra el tesoro de su alma infantil.

El Consueta

EL CAMINO HACIA UN ALTO NIVEL PROFESIONAL

2010-03-22T08:09:00.000-07:00

UNA DOCENA DE REFLEXIONES PARA LOS QUE VERDADERAMENTE QUIERAN ALCANZAR EN EL TEATRO ESTE NIVEL ALGUN DÍA.

1. Has elegido una carrera muy difícil, no lo olvides. Tienes que “ser duro contigo mismo desde el principio” (Charles Dullin).

2. A nadie le interesa que llegues a ser un gran actor, actriz, dramaturgo o director, escenógrafo o profesor de teatro. Sólo a ti. El engaño a los demás comienza por el engaño a uno mismo.

3. Una férrea voluntad y una tenacidad perseverante durante diez años continuos te interiorizarán hábitos con los que podrás algún día llegar a ser un buen artista. La genialidad exige más. “No te creas genial antes de tener talento” (Dullin)

4. El teatro es un arte colectivo, exige trabajo de equipo, aprende a trabajar en comunidad, el arte del actor no existe sin contraparte porque “la menor unidad social son dos hombres” (Brecht).

5. Mientras estés en la escuela puedes pedir muchas veces una nueva oportunidad. En la vida del arte nunca tendrás esa posibilidad. Serás un mediocre segundón. No hay alternativa. “No vivas la vida esperando un milagro, vive la vida misma como un milagro”. (Einstein)

6. Lo mejor que puede pasarte en tu etapa formativa es encontrarte con un maestro enérgico que no tolere tus debilidades. El problema no es la nota que vas a sacar, sino la cantidad de experiencia que vas a lograr. La nota se quedará en los registros, la experiencia la llevarás contigo toda tu vida.

7. Recuerda que el que tiene necesidad de aprender eres tú no el maestro. Por consiguiente, nunca le eches la culpa de tu bajo rendimiento. Si crees que te enseña poco, aprende más por tu cuenta; si crees que te enseña mal, díselo. De repente lo único que sucede es que no entiendes sus intenciones. Y si fuera tan malo que no hay nada que aprender de él. La misma experiencia de sufrirlo será una gran enseñanza de cómo nunca deberás ser. Por lo demás, los maestros son para olvidar. Aprende a escuchar a tu maestro interior.

8. Nunca te quejes de que te han mandado muchas tareas y de que no tienes tiempo. La vida no tiene horarios, es continua. Sino aprendes a estudiar como vas a vivir, creerás, como muchos, que en la escuela te “estás preparando para la vida”. Se vive desde el momento de nacer, y aun antes. No hay preparación para vivir, hay que aprender a sumar experiencias. Estas experiencias son inconcientes, cuando eres un bebe y un niño de pocos años, después serán concientes sin que las inconcientes dejen de existir. Estudiar ya es la vida. Y no sólo se estudia en la escuela, no lo olvides: “Maestra vida”.

9. Observa la vida hasta apropiarte de sus más afinados mecanismos y costumbres. “La sensación es el punto de partida” (Louis Jouvet). Llénate de mundo y trata de aprender algo nuevo cada día y de avanzar en tu perfeccionamiento sensible, intelectual, corporal, vocal, estético. No trates únicamente de aprobar un curso, piensa constantemente para qué sirve, lo que aprendes, a tu esfuerzo por llegar a ser un artista.

10. La actitud artística comienza por ti mismo, está en ti mismo. En tus cuadernos de clase, en tu vestimenta, en tu cuidado personal, en la manera como te relacionas con los demás y en el ambiente en el que te desplazas diariamente. No se es artista en el instante de crear la obra de arte sino en todo momento de la vida. En el orden de tu dormitorio y de los demás espacios de tu casa, en el arreglo de los espacios de la escuela, en el aula. No se trata de adoptar “poses de artista”, sino de ser sincero con uno mismo. “El comediante que no deja explayar su sensibilidad hacia el contorno no podrá jamás expresar la vida del alma humana” (Stanislavsky). Sin embargo, no olvides que el arte no imita la vida, la interpreta, la representa, la convierte en un signo, plantea una realidad alternativa, no cotidiana. Representación no es reproducción.

11. Haz el máximo esfuerzo por dar siempre lo mejor de ti mismo. La competencia es con uno mismo, la exigencia comienza en ti. No tienes idea de cuánto necesita el teatro peruano que tus sueños se realicen. No tienes idea de cuanto necesita el Perú del gran artista de teatro que puedes llegar a ser. No eres el primero, tampoco creo que seas el último. A pesar de la contaminación ambiental y de la miseria el planeta tierra cuenta con hombres y mujeres responsables que lucharán porque el Apocalipsis no se adelante. Aunque es verdad que, dentro de cinco mil millones de años, el planeta tierra se extinguirá inexorablemente.

12. No pueden haber dos artistas iguales. Artista es aquél que, conciente de que marchamos hacia la nada da vuelo a su creatividad para construir inquietantes imágenes de nuestra condición existencial y social capaces de generar reflexiones sobre la mejor manera de vivir el tránsito existencial, amando la vida por ella misma y deseando que todos los seres humanos aprendan a amarla de la misma manera, en un mundo mejor.

II: EL RELATO TEATRAL

2010-03-21T07:44:00.000-07:00

Hemos ubicado al teatro como un arte espectacular, colectivo, del movimiento y que necesita de intérpretes, que se ofrece como un relato sin intermediación narrativa, por lo que la corporización de los sucesos es imprescindible para llegar a los espectadores que participan del hecho como testigos activos, en la medida en los sucesos del relato ofrecido los comprometen en algún sentido. La producción de sentido de un espectáculo teatral se realiza sobre un plano de fabulación. Las obras de teatro cuentan historias, narran acontecimientos, representan relaciones humanas. Por consiguiente para analizar y comprender el hecho teatral debemos comenzar por precisar cuáles son las características de este relato, si es posible identificar un signo esencial que lo caracterice, de qué manera se organiza y qué dinámica rige su proceso de significación. Y es lo que trtaremos de contestar a continuación.

2.1 Características

El relato teatral se caracteriza por presentarse de manera directa, los sujetos de la historia son hominizables y su relación central es verosímil y paradigmática. Los acontecimientos son unitarios y la duración de los sucesos, salvo excepciones, es adecuada al tiempo que dura una función.

La presentación es directa porque transcurre en presente y en presencia de los espectadores. Todo se desarrolla como si ocurriese, por primera vez en el momento de la representación ante el público. Los actores corporizan en el escenario las presencias actuantes del relato, con todas las consecuencias que de esta espacialización se derivan.

Las relaciones representadas son paradigmáticas porque tienen la capacidad de promover imágenes escénicas. El relato teatral alude a la realidad por medio de estas imágenes escénicas.

Las relaciones representadas son verosímiles, porque se desarrollan coherentemente, dentro de su propia lógica o convención, regidas por una intención conductora que orienta su sentido.

Los sujetos del relato o presencias actuantes, aunque no sean necesariamente humanos por la forma, son hominizables. Se reconoce en ellos conductas propias de los seres humanos. La dimensión simbólica de las situaciones depende precisamente de esta característica.

Los acontecimientos son unitarios porque no pueden trastocarse ni alterarse sin que se transforme el relato. Lo que mejor se recibe en el teatro es aquello que surge, como consecuencia verosímil, del proceso de la acción. De lo contrario, la obra resulta episódica, se suscitan hechos o escenas que no es forzoso, ni probable que acompañen a la acción planteada.

La historia es de una extensión adecuada al tiempo de una función porque está destinada a la representación ante un público. Esta duración depende de las necesidades del desarrollo del asunto y de la puesta en escena, considerando la capacidad de los espectadores para mantenerse atentos y recordar los sucesos que fluyen.

En el relato teatral se distinguen:
* La Historia o Fábula,
* El Tema,
* La Trama,
* La Premisa o Acción central rectora,
* El Discurso o ideas del autor expresadas mediante las acciones, y
* El Testimonio, o referencias acerca de la época que se desprenden del texto.

Historia o Fábula, es la relación total de los sucesos, sean presentados o no en la escena. Historia es lo que cuenta la obra. En el teatro hay que saber contar la historia.

Tema, es el área o áreas de la realidad social que aparecen tratados en la fábula. Es la materia o asunto de la historia. Son los valores o las instituciones sociales sobre las que se afirma o niega algo en la historia. El enunciado del tema debe excluir toda referencia anecdótica o singular. Hay que lograr una generalización precisa. La posición de la obra respecto al tema produce o genera la premisa, idea central, superobjetivo, acción central rectora o intención de la obra.

Trama teatral, es el ordenamiento causal del argumento. Este ordenamiento está determinado por el punto de vista desde el que es tratado el tema. En otras palabras, la estrategia de la trama está determinada por la premisa o intención de la obra. La trama teatral se desarrolla en una o varias escenas de relación entre las presencias actuantes o situaciones dramáticas.

La Premisa, que ha merecido variadas denominaciones a través de las épocas y en los diferentes teóricos y críticos del teatro, expresa una convicción del autor y es testimonio de su presencia ideológica. En el teatro, a pesar de su aparente distancia respecto a los personajes de la historia, el pensamiento del autor, aquello en lo que cree, está presente en la contraposición de las ideas-fuerza que las presencias actuantes encarnan. Este nivel del relato no se confunde necesariamente con lo que las presencias dicen explícitamente. El pensamiento del autor se hace evidente como resultante de la polémica que ilustra el diálogo y el proceso de la acción. La doctrina es un nivel de significación del hecho teatral.

Igualmente, en otro nivel, aparecen durante el desarrollo de la trama indicadores que articulan la obra a los sucesos de su tiempo y testimonian la época del autor y su relación con su momento histórico. Toda obra, dice Jean Doat, habla al público en la medida que habla del público. Por consiguiente, no puede haber espectáculo teatral cuyo discurso no ofrezca un testimonio de actualidad. Una misma historia puede servir a obras de teatro de discurso y testimonio diferentes.

El discurso de montaje, cumple funciones de actualización de la doctrina y del testimonio de las obras clásicas y antiguas. Sucesos y sujetos de la historia son sometidos a nuevos enfoques durante el proceso de producción de sentido. El discurso de montaje imprime sentido al hecho teatral, componiendo u organizando:

* los comportamientos de las presencias actuantes en sus relaciones, mediante la elección de los indicadores personales y espaciales que más propiamente los diseñen,

* las relaciones de las presencias actuantes con su ambiente,

* la secuencia general del relato u orden de las situaciones, y

* las relaciones del relato con el público.

Las fuentes del relato teatral son múltiples:
* La experiencia personal,
* los motivos literarios, sobre todo los desarrollados en otras obras de teatro,
* el folclor y otras manifestaciones populares,
* el romancero, las fábulas y las canciones,
* la mitología divina del mundo antiguo y la mitología heroica,
* la Historia; de la que se asume la escenificación de grandes acontecimientos, la vida de los héroes, científicos, sabios, artistas, cuyos hechos pueden esclarecer algún problema de nuestro tiempo,
* los hechos de actualidad; en que se abordan críticamente los problemas políticos y sociales,
* la vida comunitaria, en general,
* los fenómenos naturales: los elementos, las estaciones y sus ritos particulares,
* la fantasía pura, que quiebra la realidad para plantearla desde lo mágico, feérico y sobrenatural.

Todo lo cual equivale a decir que casi no hay aspecto de la vida humana que no pueda ser asunto del relato teatral, disposición artísticamente expresiva de situaciones articuladas, coherentes y estructuradas que desarrollan una historia de relaciones interpersonales que sucede en presente y en presencia de un público a cuya recreación reflexiva brinda imágenes de la vida humana.

A continuación trataremos sobre la composición de los comportamientos de las presencias actuantes en sus relaciones dentro de las situaciones dramáticas.

I: UBICACION DEL TEATRO

2010-03-19T23:23:00.000-07:00

Descripción operativa

· El teatro es un arte espectacular, colectivo, del movimiento y que necesita de intérpretes,
· cuyo medio de expresión es el comportamiento humano en relaciones estéticamente significativas, representado por los actores y actrices ante un público participante.
· Las interrelaciones de los comportamientos representados se organizan, en función de un destino, en un relato sin intermediación narrativa, escrito por un dramaturgo o estructurado mediante un proceso de creación colectiva.
· La concreción escénica de esta composición de relaciones humanas puede requerir la participación creativa de otros intérpretes que, en su conjunto, son coordinados creadoramente por un director,
· en un ámbito definido espacial y temporalmente,
· ubicado dentro de un contexto histórico-geográfico y sociocultural determinado,
· del cual proviene el público, y en relación con el cual cobran sentido las imágenes escénicas que la obra propone,
· con el fin de recrear artísticamente al público estimulando su sensorialidad, renovando sus experiencias, propiciando su reflexión, al presentar y/o esclarecer los conflictos:
· de orden individual de los miembros de la colectividad que expresa y a la cual se dirige (toma de conciencia individual) y/o
· de orden social que reclaman el compromiso comunitario de sus integrantes ( toma de posición social)

Desarrollo de la descripción operativa propuesta

1. Al expresar que el teatro es un arte, establezco que no me estoy refiriendo a la similitud de ciertos mecanismos de la vida social con lo teatral; punto de vista que conduce a afirmaciones como "El mundo es un teatro" o "No seas teatrero". La primera afirmación invierte la relación. Pues, no es el mundo el que se parece al teatro, sino el teatro el que asume el mundo para expresarlo. La segunda afirmación, desvirtúa el sentido de la ficción teatral que es crítica, y presenta lo teatral como una imitación superficial de lo humano.

2. Como obra de arte, el teatro es una composición, consecuencia de la selección y reordenamiento de determinados elementos. Lo que organiza, compone u ordena cada creador difiere según las artes: un pintor ordena sustancias cromáticas, líneas, figuras; un escultor, los volúmenes de sustancias diversas, macizos y vanos; otro tanto hace el arquitecto al delimitar el espacio pensando en el hombre que habitará sus construcciones. El músico compone sonidos; el poeta expresa sus sensaciones con palabras; el coreógrafo, con movimientos corporales; el director cinematográfico valora las imágenes móviles. En el teatro, el dramaturgo o un colectivo creador, componen interrelaciones significativas de comportamientos sociales paradigmáticos.

3. El recurso que dinamiza y da sentido a las relaciones humanas en el teatro son las acciones con objetivo. Acciones que expresan una interpretación de la existencia y de la vida social, y que se organizan en una historia escénica que sucede delante de los espectadores, los que ofician de testigos.

4. El teatro, en cuanto arte, es una forma del relato sin intermediación narrativa, en el que se componen artísticamente imágenes escénicas referidas a los comportamientos que se alternan en las relaciones; imágenes que expresan los deseos, inquietudes, maneras de ver la existencia de un colectivo creador y en las que, muchas veces, se llega a apreciar aspectos desconocidos o poco atendidos de la vida personal y pública de los hombres. Como precisé en el artículo anterior, el teatro es un arte que trata de los hombres, hecho por los hombres para ser visto y oído por la sociedad de los hombres.

5. En el teatro el ser humano es representado como signo de su compleja humanidad mediante los propios usos y costumbres de su vida en común sobre los que importa reflexionar o hacer evidentes. Esto se concreta escénicamente mediante el empleo de formas verbales y no verbales indicadoras del comportamiento y su entorno las que, valoradas estéticamente por la fantasía de los artistas de teatro, son capaces de inquietar en diversos grados de intensidad a los espectadores. No se efectúa, por lo tanto, la reproducción fotográfica de la vida humana. Como apunta Peter Brook, la escena es una realidad alternativa y, en este mismo sentido, Barba afirma que el comportamiento escénico es extracotidiano.

6. El instrumento encargado de representar este comportaiento extracotidiano es el actor (actriz); el que muchas veces comparte su labor con otros intérpretes. No obstante, los actores solos en el espacio de actuación frente al público, pueden asumir la presencia concreta de todos los elementos formales. Atendiendo a esta posibilidad se habló en un tiempo de un teatro impropiamente llamado "pobre", en contraposición con el "teatro total", que apoya la interpretación de los actores con el mayor número de elementos espectaculares. En realidad, ambas propuestas son los extremos de ilimitados matices intermedios que constituyen elecciones estilísticas, que exigen diversas soluciones técnicas, según el caso. Si la obra está lograda, la riqueza y plenitud del hecho teatral se ha alcanzado, en cualquiera de las soluciones elegidas.

7. En el proceso histórico se ha valorado en especial alguno de los elementos teatrales; pero, en todos los tiempos se ha mantenido la función axial de los actores. Toda búsqueda que lo excluya puede tipificar otro arte espectacular, pero significará la negación del teatro.

8. Los actores son el medio y el instrumento característico del arte teatral. Es el comportamiento artístico de los actores el que verticaliza en escena el comportamiento de las presencias actuantes en sus relaciones.

9. El teatro es un arte espectacular, como la danza y el mimo, porque le es imprescindible para existir la presencia de un público espectador. La representación teatral se hace en función de un público espectador participante.

10. Al no tener intermediación narrativa, el teatro se desarrolla en el presente y en presencia de los espectadores. Sus convenciones estéticas están condicionadas porque tiene una duración y se da en un sitio establecido. El teatro, como la danza y el mimo, es un arte del devenir y del movimiento.

11. En el espacio escénico confluyen, concentrados dinámicamente en la corporalidad de los actores, elementos formales visuales y auditivos que indican relaciones de comportamientos. Estos elementos son organizados por un equipo de cocreadores, considerando la presencia del público espectador participante. Contribuye a la elaboración de estos elementos equipos de tramoyistas u obreros de la escena y de auxiliares de la represntación. Para lograr fuentes de financiamiento y que el público se entere de cuándo y dónde serán las funciones hay equipos de producción y de publicidad. El teatro es un arte colectivo.

12. Pero así como es un arte colectivo por su funcionamiento interno, también lo es por su proyección externa, ya que es un fenómeno social comunitario. Durante el devenir del presente de la representación dramática el equipo creador comulga con sus testigos ocasionales, ambos comprometidos con el presente histórico, social y cultural del grupo humano al que pertenecen.

13. El teatro es un "Nosotros" porque durante la representación se oficia una integración colctiva. Y, en la medida en que esta representación es efímera e irrepetible, en un lugar y tiempo definidos, es un Nosotros que se actualiza "aquí y ahora". En síntesis, el teatro es un arte efímero en el que se cumple la actualización de un nosotros, aquí y ahora.

14. Si bien es propio de una obra de teatro consignar las relaciones de los miembros de una cultura; de ninguna manera ésta puede agotar la visión del hombre y de la sociedad. Cada obra tiene un enfoque determinado que hace referencia a uno de sus múltiples problemas de "aquí y ahora".

15. La presentación de estos problemas puede fluctuar desde el aparentemente objetivo naturalismo hasta el más extremo artificialismo, igualmente aparente. Una serie de opciones intermedias quedan abiertas a la elección del artista, de acuerdo a sus particulares intenciones. Por esta razón, en el escenario puede verse la representación realista, alegórica, simbólica o arquetípica del hombre.

16. Durante la producción de un espectáculo teatral, que es un proceso de producción de sentido, el director dirige considerando el ámbito o espacio específico donde se efectuará la función teatral. No debe entenderse esto como la ubicación obligatoria en un edificio especialmente concebido y construído para esta finalidad, sino como la previsión del lugar donde va a efectuarse la representación.

17. Una función teatral es como una cita, porque todo en ella está orientado al encuentro con el público. Allí confluyen: el producto del esfuerzo de los realizadores del espectáculo y sus ocasionales testigos, convocados públicamente para el efecto. Ambos provenientes del mismo núcleo social.

18. Histórico y social por naturaleza, el teatro confronta al hombre de un país y de una época con sus contemporáneos. De allí que todas sus imágenes hayan diseñado, a través de los tiempos, el perfil histórico del hombre.

19. El espectáculo teatral es una forma de recreación sociocultural y empleo saludable del tiempo libre. El teatro divierte estimulando nuestra sensorialidad con múltiple efectos visuales, auditivos y de actuación, enriqueciendo nuestra experiencias vitales y promoviendo nuestra reflexión. Pero, no se limita a una simple búsqueda formal de inquietantes y novedosas experiencias perceptuales; tampoco es un inventario de la miseria humana que cataloga las penas y crueldades de la humanidad. Las imágenes de la representación teatral apuntan a conmovernos con la presentación de nuestras limitaciones, a comprometernos con el destino personal y social, a indagar sobre los mejores términos para definir la dignidad, la justicia, la solidaridad.

20. El hombre se realiza cuando comparte con sus semejantes la construcción de un mundo mejor para todos. El teatro no puede dar recetas o tomar partido por una forma exclusiva de interpretar la realidad. Pero puede cumplir una labor de esclarecimiento o catarsis cuando contribuye a comprender los mecanismos de alienación del sistema social, cuando se convierte en portavoz de una identidad cultural, cuando simplemente cumple su dimensión docente de humanidad, de instrumento que por la vía de la sana recreación rescate la inteligencia sensible y aproxime a los pueblos para el diálogo intercultural.

En el hoy que compartimos, como en toda su historia, el arte teatral es contestatario, vanguardia, tribuna y asamblea del más alto pensamiento sobre la dignidad humana.

EL ARTE DEL HOMBRE

2010-03-17T15:53:00.000-07:00

En toda aproximación al arte teatral destaca evidente su esencia humanística, distinción que es corroborada por la práctica y apreciación frecuentes del teatro. Se puede decir que en toda su historia en el mundo entero todas las teorías, reflexiones, evoluciones, problemas y soluciones del arte escénico giran en torno a la valoración de esta humanidad esencial. Una proposición, que sintetiza muy ajustadamente esta condición, es la que lo describe como "el arte del hombre, por el hombre y para el hombre".

Así como de la pintura se dice que es el arte del color; o de los sonidos, la música. Del mismo modo que la poesía es caracterizada como el arte de la palabra; o del movimiento corporal, la danza. El teatro es el arte del hombre. Si bien, todo lo que aparece en las expresiones artísticas se humaniza, se valora desde la escala humana, en el teatro este mecanismo se hace redundante por la presencia misma de los seres humanos sobre la escena. No es el teatro arte de los objetos animados, como es el caso de los Títeres; ni del ser humano moviéndose expresivamente en el espacio, como en la danza; no es, como en el cine, imagen cinética captada de la realidad o diseñada especialmente. Sin embargo, el teatro puede auxiliarse de los medios expresivos de todas las artes porque a la estética teatral "nada humano le es ajeno". Esto se debe a que es un arte que ha elegido como elemento sensorial principal de su expresión el indicador más evidente de la condición existencial y social de la humanidad: las relaciones humanas, el comportamiento interrelacionado de los individuos en la sociedad, la confrontación de conductas. El núcleo de toda acción teatral es las relaciones que se establecen entre los personajes en una situación determinada.

Por ser el comportamiento humano el medio de expresión de lo teatral, cualquiera que sea el sustituto analógico que lo represente: animal, muñeco u objeto, el instrumento encargado de configurarlo será siempre el hombre mismo. En el arte dramático el ser humano asume la representación de sus propias acciones; razón por la que se denomina actor (actriz) al artista encargado de realizarlas. El teatro es el arte del hombre, por el hombre. El actor (actriz) es el medio y el instrumento de esta representación.

La base material sobre la que se desenvuelven estas relaciones de conducta es el espacio escénico, lugar al que asiste o en el que es congregado un núcleo de personas representativas de la sociedad: el público. El público es testigo en el espacio escénico del testimonio de algún aspecto de su condición existencial y social. Aspecto que es propuesto intencionalmente para suscitar una inquietud o transmitir una visión del mundo. Se asiste al teatro para presenciar que algo significativo digno de memoria le sucede a algunos seres humanos en algún lugar. Se aprecia así el teatro como una estructura espectacular cuya unidad orgánica en funcionamiento es articulada por una acción rectora. El teatro es un relato de acontecimientos humanos que se suceden ante los ojos de los espectadores, en presencia y en presente. Es un arte del hombre, por el hombre y para el hombre.

Como la vida humana a la que estéticamente representa, es también el teatro arte del acontecer, del devenir; todo en él es transcurso, cambio, transformación, cumplimiento de un destino. Todos sus elementos, independiente y solidariamente, están sujetos a un proceso diacrónico significante que apunta a un sentido.

La interdependencia de todos los elementos es recíproca: se organizan en función del sentido al que apuntan pero, este sentido a su vez, es consecuencia de la manera cómo se organizan estos elementos. Todo está condicionado por:

* Lo que sucede y cómo sucede,
* Entre quienes sucede,
* Dónde y cuándo sucede, y
* Ante quienes sucede.
* Lo que sucede y cómo sucede es la historia y su trama. En el teatro, el argumento, fábula o historia de las relaciones entre los personajes adquieren sentido dentro de un ordenamiento o trama.
* Entre quienes sucede, son los personajes o presencias actuantes. Los comportamientos o conductas de los personajes o presencias actuantes constituyen ideas-fuerza que corresponden a las necesidades de la trama u ordenamiento de la fábula. Se presenta así ante el público un encadenamiento de sucesos en los que se confrontan conductas, una serie de acontecimientos en los que se interrelacionan comportamientos. Los personajes o presencias actuantes son los agentes que asumen estos comportamientos. Los personajes o presencias actuantes corporizan la acción.
* Dónde y cuándo sucede son las circunstancias de lugar y tiempo. Los requerimientos de ubicación de los acontecimientos determinan los diferentes ambientes necesarios para el desarrollo de la historia.

* Pero todo esto se hace de manera viva y directa; es un espectáculo que necesita testigos presenciales de los acontecimientos. Estos testigos conforman el público. El público en el hecho teatral no es un ente ajeno o agregado del que se puede prescindir; es un elemento esencial y su presencia es condición de existencia del arte teatral, el cual se compone siempre en función de los espectadores. Para que el teatro exista algunos seres humanos deben ser testigos de que algo memorable acontece a sus semejantes representados por otros seres humanos. Aun en las performances que funcionan como intervenciones sobre el espacio social, sin previo aviso, el compromiso del arte teatral con el hombre es anterior, concurrente y posterior a su ejecución.

El teatro, en cuanto arte, es una composición de imágenes escénicas. Estas imágenes se fundamentan en la rebeldía humanista esencial del arte teatral y se proyectan al espectador como una docencia de humanidad. Cumple así el teatro una función recreativa y optimista que permite al hombre contemplar su devenir con la posibilidad de intervenir sobre sus hechos y costumbres para reflexionar sobre ellos y, de ser posible, mejorarlos.

Los temas y asuntos del teatro varían al compás de la historia. Por eso se dice que el teatro ofrece el perfil histórico del hombre. Es una fuente de identidad y de cuestionamiento de los aspectos por superar en el orden establecido. Su temática esencial es el inconformismo y su función es siempre contestataria. Testimonio activo de las tendencias de una época, fuente de identificación nacional. Por aspirar, desde visiones de los seres humanos, a la superación de los seres humanos: El teatro es el Arte del Hombre.

ESTABA EN CASA Y ESPERABA QUE LLEGARA LA LLUVIA

2010-03-16T23:14:00.000-07:00

de Jean-Luc Lagarce

El autor contemporáneo francés mas traducido y representado del mundo, con mucho exito. Aqui en Lima se presenta en la Alianza Francesa, bajo la dirección de Gustavo López Infantas.

La obra empieza con cinco mujeres reunidas: una abuela, una madre y tres hijas, que esperan mientras deambulan en su casa, cual fantasmas dolientes. Esperan el retorno del hermano que se fue por el mundo. Se fue, sin decir adiós, sin decir palabra, sin mirar atrás, después que su padre lo echara del hogar brutalmente. ¿Por qué lo echó? No lo llegamos a saber y nunca veremos al hermano. Tampoco al padre.

El reproche mutuo entre ellas es cotidiano. No hay ausencias ni olvidos aún cuando no reciben noticias ni cartas del inolvidable; él partió y se quedaron con el abandono a cuestas, rememorando los últimos instantes de su presencia en esa casa solitaria. Ellas, vacías incapaces de quererse a ellas mismas; necesitan al hermano que las dejo exánimes en un minuto de sus vidas que quedó colgado en el tiempo, sin ilusiones ni esperanzas, sin amor, sin mas deseo que hablar y mirar el final camino a cada instante para vislumbrar la figura del gran hermano .

Están resignadas a aguardar no importa cuanto tiempo; no tienen otra ocupación vital que lamentar al hermano ausente, así han pasado más de ¿10 años?

No es espera pasiva, es agresiva y contra ellas mismas, incapaces de moverse, de salir, de gritar, de buscar, de ir aunque sea al abismo. Retrazaron su destino solo por esperar en la incertidumbre, como se espera la lluvia en un campo árido. Cada día se reprochan sus conflictos irresueltos, se culpan no haber mirado lo suficiente a su hermano, recuerdan una y mil veces cada instante antes de la partida. Apenas recuerdan momentos felices de la infancia. Se mienten. Es una letanía, un ritual obsesivo, discursos tediosos que reiteran una y otra vez estar inmersas en un destino trágico.

El hermano de pronto regresa pero ni las mira, ni las toca, regresa y en el umbral de la casa cae muerto sin decir palabra. Luego volverán los reproches y lamentos por la indiferencia y lo inútil de la espera.

La obra tiene hermosos textos poéticos, por momentos es un gusto mayor escucharlos; sin embargo esa retórica francesa fina pero ficticia que rebusca en la poesía, a veces exquisita, resulta en esta obra un regodeo de la palabra y del decir sobre una sola y única escena. Más pesa el texto existencial y metafísico reiterativo, que la pieza teatral. Es una obra basada en una anécdota simple. No explica muchas interrogantes como: ¿qué delito cometió el hermano?. Transcurren 90 minutos de una situación anecdótica que no se altera. Me puse a pensar mientras miraba la obra si el director quiso que las actrices casi no se desplazaran para impresionarnos con el tiempo detenido en el esperar de estas 5 mujeres. Si es así fue un acierto, sentí una atmósfera estática, como la vida inútil de esas mujeres.

Gustavo López, ha tratado la obra fidedignamente y no arriesga, no hay audacia creativa. Es una puesta un tanto conservadora y clásica de un joven director. Faltaron matices escénicos y de actuación. Al inicio creí que empezaría con danza. La sugestiva música y el hermoso texto insinuaban la expresión de las emociones contenidas. A mi parecer también lo sugería visualmente el diseño del espacio escénico y la escenografía.

La diferencia de estilos de trabajo de las actrices que posiblemente provienen de diferentes escuelas se deja ver. Es agradable ver en escena a actrices de diferentes generaciones. Ellas han compuesto los personajes lo mejor que han podido de acuerdo al texto dramático que no permite más. Destaca Mónica Rossi, dice el texto con propiedad y su personaje, y el de la abuela son los más acertados.

La música de Pablo Sandoval es hermosa y la interpretación del chelo muy evocadora. La escenografía simétrica es sugestiva, pone en un pedestal el dormitorio del hermano ausente y complementa bien la propuesta del director.

Asistan ustedes a la Alianza Francesa a ver esta obra que habla de manera hermosa y poética que somos seres absurdamente complejos y exasperantes.

Myriam Reátegui
Mujer de Teatro
Centro Cultural Nosotros

Alianza Francesa de Miraflores
Hasta el 19 de Abril 2010 / 8:00 pm.

1: DRAMATURGIA INTERCULTURAL

2010-03-07T21:54:00.000-08:00

Propuesta y Alcances

I

Las aproximaciones occidentales al teatro hindú y sus obras, a los teatros chino y japonés, a las danzas de Java y Bali, a las expresiones teatrales de los pueblos antiguos de América, África y Oceanía, se han asumido como aportes para dar novedad a las formas gastadas del teatro occidental. La asimilación de elementos espectaculares orientales se viene haciendo desde el siglo XIX. Y, en el siglo pasado, creadores como Antonin Artaud y Bertolt Brecht lo aplicaron en la dramaturgia de sus propuestas escénicas. Distinguidos directores como Peter Brook y Ariane Mnouchkine han empleado estos elementos para logros estéticos notables. El contacto ha producido, pues, una renovación formal; pero no se ha llegado al intercambio que explote en profundidad las posibilidades de este acercamiento. Corresponde a este momento de la historia, pasar de estos hollados senderos a las amplias avenidas de la Dramaturgia Intercultural (DI).

II

La DI no valora un modelo o esquema de desarrollo dramático por encima de los demás. Implica un conocimiento respetuoso del teatro de cada cultura. Se esfuerza por reconocer sus mecanismos originales, considerándolos la traducción estética de su manera de entender la realidad y la condición humana. Intenta capitalizar la totalidad de la experiencia dramática universal histórica y geográficamente considerada. Esto exige reconocer las especies teatrales por lo que son en su contexto y no tratar de compararlas o vaciarlas a las formas occidentales. No significa este enfoque que no se puedan señalar las semejanzas que acercan unos géneros a otros, lo que no se debe hacer es forzar una igualdad que más que favorecer obscurece las posibilidades de comprender las expresiones teatrales de los pueblos. La DI mal enfocada puede bordear o caer peligrosamente en el exotismo; esto es, asumir los recursos formales de otras culturas sin conocer o compartir sus fundamentos. Aquí se trata, por el contrario, de un intercambio intersubjetivo donde los interlocutores se valoren por igual.

Una primera consecuencia de este enfoque es la necesidad de estudiar las historias del teatro locales siguiendo los cauces de su propio desarrollo y no tratando de que se correspondan con los momentos históricos del teatro europeo, como se ha venido haciendo hasta la fecha. No pretendemos negar las influencias recibidas del exterior, ya que no hay pueblo que no haya recibido influencias de otras corrientes foráneas; pero forzar el paralelismo histórico con las etapas del teatro europeo tiene una repercusión colonizante por cuanto da a entender que el teatro de algunos países es calco, copia o satélite del teatro de países hegemónicos. En estos cauces se hace necesario diseñar un programa para la práctica de la DI.

III

Para diseñar este programa partiremos por considerar el teatro como una expresión artística que espontáneamente practican todos los pueblos del mundo, pero que la manera como se plasma en cada cultura obedece a sus propias tendencias. Sin embargo, hay una constante que identifica estas expresiones disímiles.

Lo que unifica y distingue el hecho teatral en todas sus variantes culturales es que es un arte que representa en presencia y en presente las relaciones humanas. Estas relaciones aunque se plantean desde una dimensión humanizante, no se dan necesariamente entre seres humanos. Pueden darse entre seres fantásticos, animales, vegetales, minerales, objetos. La representación de estas relaciones de los sujetos, por medio del quehacer y del decir, de la danza y el canto puede referirse a diferentes planos de la realidad, así como a niveles oníricos, fabulosos o feéricos.

Estas relaciones pueden darse como un largo encuentro reflexivo o, por el contrario, como confrontaciones que entrañan la solución de un conflicto. La existencia de un teatro no conflictual, propio de algunas culturas, aleja al proceso de creación dramática o dramaturgia de su concepción occidental exclusiva. El enfoque de la DI es inclusivo. Su desarrollo deriva de un proceso de intercambio, en el campo del teatro, entre las diferentes corrientes creativas del pasado y del presente, de oriente y occidente.

La danza teatro, el empleo de la máscara, de los títeres y de la pantomima son recursos universales. Pero, la manera de empleo es sin lugar a dudas diversa. Si consideramos las múltiples expresiones teatrales del mundo al mismo nivel y de la misma importancia, la DI es la expresión más cabal de lo global en lo local. La Dramaturgia Intercultural posibilita la renovación formal del arte dramático. Constituye una nueva línea de síntesis, en este mundo globalizado, donde se respeta la singularidad de cada cultura. La DI se plantea en la diversidad y desde la diversidad. Es una expresión holística y glocal que viene contribuyendo a la innovación del arte teatral en la actualidad.

LAS EXIGENCIAS FORMATIVAS DE LA TEATRALIDAD

2010-03-02T05:07:00.000-08:00

La Formación del Artista de Teatro en el Perú

Desde que comencé a asistir al teatro llevado por mis padres, cuando tenía diez años de edad, no he dejado de meditar sobre los mecanismos de seducción de este arte nuestro que puede ofrecer tan altas como tan denigrantes imágenes de los seres humanos. Siempre me ha preocupado ese delicado equilibrio que puede hacer de una representación teatral un acto sublime o una experiencia anodina.

Estoy seguro que el asunto no es una cuestión de temas excepcionales, pues he visto promover la más profunda reflexión a partir de temas aparentemente sencillos. Tampoco es cuestión de grandes pasiones, no. Pues, no es gratuito que al teatro lo distingan dos máscaras; ya que al lado del dolor hay una risa reflexiva donde se actualiza a plenitud el aforismo latino castigat ridendo mores (la risa fustiga las costumbres). El asunto no va por el lado de los magníficos actores y directores o de las grandes compañías o grupos. También los espectáculos de aficionados, cuando son hechos con seriedad y meditada entrega, producen efectos inolvidables. No, no es el despliegue barroco de un aparato escénico fabuloso, ni de una maquinaria de alta tecnología, Todavía, como lo describía Lope de Vega. - y creo que por siempre- el teatro puede funcionar simplemente con cuatro tablas, dos actores y una pasión. No creo que requiera de espacios especiales, pues el buen teatro hace especial cualquier espacio que haya elegido para darse. Lo que sí estoy seguro es que es un arte efímero, que vive por sus testigos ocasionales y para sus testigos ocasionales y que lo único que no funciona a plenitud es la experiencia de un teatro sin la presencia del público espectador. Una representación teatral sin público simplemente no puede efectuarse, pues es el teatro un arte que depende de sus interlocutores sociales, de esa fracción de la sociedad que expresa y a la cual se dirige, que decide asistir a la cita que la gente de teatro convoca en un lugar y a una hora convenidos.

Pero, finalmente qué es lo que anima a ese público que atento a una convocatoria ha asistido a la representación. Estén convencidos de que no van por verse en un espejo de la sociedad. Cancelen en su lista de características del teatro la teoría del espejo de las costumbres. En el teatro hay reflexión crítica y no sólo un mero reflejo especular. Básicamente las personas van al teatro a divertirse. Recordemos que en el primer parágrafo de su Breviario de Estética Teatral o Pequeño Organón, Bertolt Brecht comienza por precisar que la primera y más noble función del teatro es la de divertir. Aunque aclara pronto que hay diversiones débiles y diversiones fuertes. Las primeras, se apoyan en aspectos puramente sensoriales y sensuales, de los que no se puede prescindir, pero que no bastan; aspectos que son condición necesaria, pero no suficiente. Las segundas, son las que surgen de los recursos de teatralidad que el gran arte teatral de todos los tiempos ha proporcionado al hombre para que cada nación medite y juzgue su contribución histórica y su grado de madurez emocional.

La teatralidad es pues el recurso fundamental del arte teatral. Recurso que consiste en la posibilidad de hacer que sus elementos asuman diversas significaciones, según los requerimientos expresivos de la obra. La teatralidad es lo que permite a los seres humanos asumirse como signos de su propia historia y de esta manera objetivarse críticamente para poder meditar sobre su devenir. En el teatro el hombre-actor es signo de la humanidad.

Si consideramos que signo es la representación de la idea de una cosa y no la cosa misma; esto es, una convención intermediaria representativa de la realidad, es difícil conceptualizar de primera intención cómo es que los seres humanos pueden asumirse a sí mismos como algo que los representa y en los que están más que como sí mismos como idea de sí mismos. Algunos teóricos han resuelto el problema denominando icónicos a los signos que se parecen a la cosa que representan, como puede ser el caso de una fotografía respecto a la persona fotografiada. Pero, esta distinción no es aplicable al teatro, por cuanto el comportamiento de los personajes que los actores y actrices corporizan no los presenta a ellos mismos en cuanto sujetos sociales sino a una idea o posición sobre uno o varios aspectos de la aventura humana. En el teatro los personajes son ideas fuerza en una situación de confrontación o conflicto.

La paradoja del comediante que planteara Dionisio Diderot va más allá de si el actor se emociona o no, de si sus lágrimas salen de su cerebro o de su corazón. La paradoja del comediante está en su capacidad de vincular creativamente tres planos de sí mismo: su ser individual cotidiano, su ser profesional artístico y la asunción del personaje que representa. A esta paradoja se remite Eugenio Barba cuando plantea en su Antropología Teatral que las acciones en el teatro son extracotidianas; vale decir, no son acciones de dimensión real ni siquiera cuando se dan en planos o niveles del llamado realismo, que por ser un ismo artístico es desde ya una metaforización humana de la realidad. Peter Brook plantea esta condición especial como la composición de una realidad alternativa. Por ejemplo, comer en escena no cumple una función alimenticia para el actor, aunque sí pudiera serlo para el personaje.

Fisiológicamente la teatralidad se apoya en el impulso lúdicro, de mímesis o de imitación. Y en este punto el viejo estagirita y primer gran teórico del teatro tuvo razón. Sin embargo debemos precisar que el acto de imitar, en cuanto reproducir de manera más o menos fiel o caricaturesca el comportamiento, no es función del teatro. Es por eso que los imitadores no son considerados artistas de teatro. Para que la imitación teatral alcance categoría estética debe escapar a la tentación de la fácil alusión directa a la realidad y sin embargo establecer que todo parecido con la realidad no es pura coincidencia. Por otra parte, el impulso lúdicro que es también el fundamento fisiológico del juego es fuente de aprendizaje social y de recreación o diversión para los seres humanos, dimensión que, como hemos dicho, los hombres de teatro no deben perder de vista cuando componen sus espectáculos.

La teatralidad distancia a los espectadores, en la medida en que los hace ver los hechos teatrales como ajenos a sus individualidades. Pero, al permitirles juzgar lo que aprecian en el escenario, la teatralidad los acerca a una valoración justa de sí mismos. La teatralidad es catártica porque expurga las pasiones y las coloca en una dimensión, que comprometiendo al espectador, sin embargo le permite sentirse excluido. La teatralidad posibilita que el público y los actores sean juez y parte, sin que por ello se pierda la objetividad e imparcialidad ante los hechos juzgados.

De cómo se organiza la teatralidad para proyectarse como un producto artístico a la sociedad es de lo que se ocupa o debe ocuparse de manera central una Escuela de Arte Dramático, cómo estructurar imágenes teatrales, metáforas del comportamiento humano en un lugar y una época determinados. No es, pues, la teatralidad artística un recurso intemporal e inespacial sino que está nutrida de los comportamientos de los seres humanos en un aquí y ahora compartidos. Si bien éste es un principio que corresponde a todas las manifestaciones artísticas; en el caso del teatro hay que tenerlo muy claro para no pretender reconstruir formas que pudieron ser valiosas en el pasado, pero que ahora ya no lo son. El teatro que no habla a su tiempo histórico y a su espacio social es un mero divertimento anodino intrascendente. Aunque tampoco se trata de ser “moderno” a ultranza.

El teatro es un arte colectiva, coréutica, de equipo, una creación colectiva que hunde sus raíces en la actualidad que expresa. Un artista de teatro deberá abrir la totalidad de sus sentidos para percibir integralmente los múltiples aspectos de la sociedad a la que piensa representar. No se puede crear de espaldas a los hechos, ni ignorantes de los actos. La sensibilidad debe explayarse al contexto, sumergirse en él, sentirse herida por la vida misma para poder afirmarla; sobre todo internalizarla para que pueda ser expresada vivencialmente y no de manera superficial o panfletaria. Y eso significa darse una formación artística sólida, ahondar en las exigencias de la profesión y no cejar, y no cesar de exigirse profundidad. La gran limitación del teatro peruano es la superficialidad de sus cultores, esa dejadez por la reflexión, ese creer que crear es simplemente un acto de ocurrencias originales a como dé lugar. Y no es así. Crear es un acto de esfuerzo sostenido en todo momento. Posiblemente, como consecuencia de este esfuerzo haya un mínimo porcentaje de tiempo en que la llamada inspiración comienza a fluir; pero esto siempre se produce después de un período doloroso y difícil de búsqueda, de ensayo de aciertos y errores que se van dejando en el camino. Y en esto no hay que engañarse creyendo que el mejor profesor es el que nos da la fórmula desde el primer día. Temed al artista de un solo recurso o de recursos dados, como Santo Tomás temía al hombre de un solo libro. Pero, es mucho más triste el alumno que desautoriza al profesor en aras de una mal entendida libertad o derecho de opinar sobre aquello que ha venido a aprender. No hay profesor, por ineficiente que sea que no enseñe algo, que no deje alguna huella. Las mejores escuelas son aquellas donde alumnos y docentes comparten sus inquietudes y dialogan permanentemente. Así es como funcionan los equipos. Y el teatro en todo momento es un trabajo de equipo.

El acto de enseñar, y en el arte más que en ningún otro proceso, es un mutuo aprendizaje, un proceso de investigación acuciosa en la que cada cual va construyendo su experiencia a partir de lo que trae o de aquello de lo que se va llenando o de lo que el contacto con los demás le va inspirando y enseñando. El joven estudiante de arte dramático debe aprende sobre todo a responder al profesor exigente con mayores exigencias.

Por este camino de entrega y de dureza es que dentro de una década o más algunos llegan a ser hombres de teatro. La más alta distinción de nuestra profesión. Un hombre de teatro escribía Jean Louis Barrault es aquél que por amor a unos metros cuadrados de escenario, acepta servir a todas las profesiones... porque al teatro nada humano le es ajeno.

Antes de cerrar estas reflexionen sobre las exigencias formativas de la teatralidad, quiero recalcar que el cuerpo y la voz deben ser preparados como una unidad expresiva, más allá de su empleo cotidiano y regular. Hay que investigar otras posibilidades de la sonoridad vocal y de la plástica corporal en su conjunto. Hay que estudiar detenidamente las costumbres, los desplazamientos y la gestualidad de los seres humanos en los diversos espacios, y el ordenamiento de estos espacios, y las posibilidades del espacio escénico que son infinitas y abiertas, y de la temporalidad teatral que no es la de los relojes sino la de la acción. Se debe entender el vestuario como un complemento de la gestualidad y a la utilería como una materializada extensión del yo del personaje. Sólo así el maquillaje o la máscara se asumirán con la expresividad exigida. Nada en el teatro es aditamento, todo es integralidad, componente del sistema significativo que promueve la teatralidad construida artísticamente. Componer la teatralidad, recurrir a esa posibilidad de los seres humanos de asumirse como signos de su propia historia y de esta manera objetivarse críticamente para poder meditar sobre su devenir social y su condición existencial.

A las nuevas generaciones les digo que los surcos están abiertos y las semillas han sido arrojadas, Semele ha muerto abrasada una vez más por el fuego de Zeus. Pero, el fruto de la unión no se ha perdido, se continúa gestando cosido al muslo del Dios. Y Dionisio, Baco, el dios de las fuerzas generadoras de la naturaleza, el dios del vino y el dios del teatro volverá a nacer y a recorrer el mundo con su cortejo, sobre su carro jalado por una pantera a la que estimula exprimiendo sobre su cabeza jugo de racimos de uva. La pantera, encarnación de la vida y de la muerte, la que encontró Dante a las puertas del Infierno, la lúbrica pantera cuya leche nos invitaba a tomar el poeta Antonio Machado, con la rosa de fuego en nuestra mano, antes que torva en el camino aceche.

LOS AÑOS DE APRENDIZAJE

2010-03-01T21:14:00.000-08:00

Homenaje a mis maestros de teatro 1946-1956

Evoco con vivas imágenes el teatro que comencé a ver en 1946, justamente con los inicios de la Compañía Nacional de Comedia que dirigiera Edmundo Barbero, actor que había llegado integrando la Compañía de la actriz Margarita Xirgu, y se quedó en Lima contratado para poner en marcha lo dispuesto por la Ley de Fomento al Teatro que propiciara en el Ministerio de Educación Don Jorge Basadre. Se crearon entonces: la Escuela Nacional de Arte Escénico(ENAE), la Compañía Nacional de Comedia(CNC) y los Concursos Nacionales de Teatro(CNT). Barbero fue el primer director de la inolvidable ENAE, en la que se inmortalizaría Guillermo Ugarte Chamorro después del golpe militar de Odría en Octubre de 1948.

Un acierto, que no se ha vuelto a repetir en la historia del teatro en el Perú, fue el incluir la participación de los alumnos de la ENAE en las temporadas de la CNC; temporadas en las que se presentaban las obras ganadoras del CNT. No habiendo aun obras de ese origen en la primera temporada de 1946 se eligió El Barquero y el Virrey, de Manuel Nicolás Corpancho, drama en torno a la figura de José Olaya, que interpretó Aquiles Guerrero. En las fotografías de una exposición del TUSM fue muy grato apreciar a un Luis Álvarez muy joven, alumno aún, los bocetos de vestuario y escenografía de Santiago Ontañón y los programas. Ontañón, escenógrafo español comenzaba su labor formadora en la ENAE. Fue así como llegamos a tener tres escenógrafos peruanos: Alberto Terry y Santiago Escomel, que se quedaron en Lima, y el tercero de ellos se fue a México. Ya destacaba la presencia en las tablas de Enrique Victoria. Otra protagonista de nuestra cultura que hizo intensa vida teatral como actor y traductor fue el recordado Pablo de Madalengoitia.

Recuerdo a Juana Sujo haciendo Hedda Gabler, de Ibsen acompañada por el actor chileno Eduardo Naveda, a doña Blanca Rowlands y a la hermosísima joven actriz Elvira Travesí. En 1947 asistí llevado por mi padre que era aficionado al teatro al punto de que en boletería desde comienzo de temporada le hacían reserva especial de los asientos centrales de la segunda fila de galería del Teatro Segura. Me divertí mucho con Amor, gran laberinto, de Sebastián Salazar Bondy, premio del CNT, que fue estrenada por Elvira Travesí y Juan Ureta. Posteriormente conformarían la Compañía Ureta-Travesí. Recuerdo intensamente a Oscar Ross, un actor joven sensible y de gran proyección escénica, en La antorcha Encendida, de Gabriele D´Annunzio. Don Juan Manuel Ugarte Eléspuru hizo las escenografías de la temporada de 1949 que condujo Don Leonardo Arrieta, quien luego sería mi profesor en la ENAE. Ví por primera vez un drama que he vuelto a ver después en muchas versiones: Llama un Inspector, de Priestley, en traducción de Pablo de Madalengoitia.

En la década del cincuenta comencé a participar activamente de la vida teatral porque tuve de maestro de teatro en Secundaria a Luis Álvarez que me invitó a formar parte del inmenso coro de mendigos de El Gran Teatro del Mundo que dirigiera Don Ricardo Roca Rey en el atrio de la Catedral de Lima con la interpretación de Elvira Travesí, Hugo Guerrero, Pablo Fernández, Jorge Montoro, Luis Álvarez. Asistí a las funciones que daba la ENAE en su Teatrín del Pasaje García Calderón, gracias a la iniciativa del doctor Jorge Velit que era mi profesor de castellano en el Colegio Nacional Nuestra Señora de Guadalupe. Allí vi: Un Día de Octubre, de Kayser, con las actuaciones de Tula Pesantes, Carlos Velásquez y Hudson Valdivia. Pago Diferido, con José Velásquez y Lucía Irurita; El Hombre de la Flor en la Boca, de Luigi Pirandello, con José Velásquez y Carlos Gassols. Y un trío de históricos actores interpretando para el recuerdo de toda una vida El de la Valija, de Sebastián Salazar Bondy: José y Carlos Velásquez y Carlos Gassols. Hasta hace algunos años guardaba los cuadernos con las tareas de apreciación que nos mandaba hacer el profesor Velit, a quien volví a ver como catedrático de la UNM de San Marcos y en la ENAE, por supuesto. Me fascinó el tema de Llegaron a una Ciudad, de Priestley presentada en la temporada de verano en la Concha Acústica del Campo de Marte, dirigida por Luis Álvarez.

No fue raro que, egresado de secundaria y cachimbo de medicina en San Marcos, me sometiera al examen de ingreso a la ENAE. Este examen era de un ritual, a mi parecer, más riguroso que el que había superado en San Marcos, en la época en que los exámenes de ingreso a la universidad eran escrito y oral. El de la ENAE era exclusivamente oral. Nos hacían recitar el poema "El grillo", interpretar el prólogo de "Los Intereses Creados", de Jacinto Benavente y nos sometían a un amable interrogatorio sobre nuestra experiencia teatral previa. Experiencia de espectador que yo tenía desde hacía ocho años para entonces.

La carrera se hacía en tres años. Las clases eran de Lunes a Viernes de 6 a 9 de la noche, los sábados de 3 a 6 de la tarde y los domingos de 9 a 12 de la mañana. No se descansaba un solo día, y no se tenía prácticamente vacaciones porque a los exámenes de Diciembre seguían los ensayos de la temporada de verano en la Concha Acústica del Campo de Marte, a la que ser llamado era un honor. Mención especial merecen los exámenes igualmente rigurosos, para los cuales los alumnos preparábamos escenas seleccionadas. El pleno de profesores evaluaba estas performances en las que aplicábamos lo aprendido en el año.

Nos formaron como sólidos hombres de teatro. El doctor Rubén Lingán fue nuestro profesor de Historia del Teatro, el doctor Carlos Velit era el responsable de nuestra dicción y en Actuación del Primer Año habían dos talleres obligatorios. En uno enseñaba José Velásquez, muy preocupado del análisis y del buen decir del texto. Ensayábamos diálogos, monólogos, escenas de conjunto, fragmentos memorables del repertorio universal tanto en comedia como en drama. En el otro taller enseñaba Sergio Arrau. Chileno de sólida formación y de desbordante imaginación que estimulaba nuestra capacidad de improvisación siguiendo lineamientos meyerholdianos y de la comedia del arte, pero en el estilo Arrau, pleno de alegría y vitalidad. Confrontábamos así dos maneras de abordar el teatro. la una refinada y medida, centrada en la expresión oral; y la otra jocunda y desbordante, muy preocupada de la expresión corporal. Ésta fue una feliz conjunción. Carlos Gassols era profesor de maquillaje. Todos los demás recursos del teatro los aprendíamos en las prácticas de boletería, recepción, limpieza del escenario y de la sala, armado y pintado de las escenografías. En iluminación colaborábamos con Don Carlos Velásquez que había llegado a la ENAE como luminotécnico y, como decía Don Samuel Montesinos, jefe de servicios: "Un día Don Carlitos se cayó de la torre de iluminación a la escena y de allí nadie lo movió". El dominio de la tecnología teatral era completo en Carlos Velásquez. De él aprendimos todos. Inclusive técnicas dramatúrgicas, que concretó en La chicha está fermentando, que Rafael Del Carpio escribió a partir de una radioteatralización del cuento La Viuda, de Porfirio Meneses. Pero el verdadero autor de la teatralización fue Carlos, que también dirigió la puesta en escena en el grupo Histrión. En los años siguientes gocé de la docencia de Luis Álvarez, siempre muy bien documentado y de Don Leonardo Arrieta, actor formado en tablas de notable trayectoria. Hablar de la ENAE de entonces y no mencionar a Rosita Carnero es mutilar el más amable recuerdo. Ponderada y laboriosa, de impecable mecanografiado que hizo famosas las ediciones del Departamento de Publicaciones de la ENAE. Trabajos que mimeografiaba con pulcritud Don Samuel Montesinos. El archivo de esta valiosa documentación se mantuvo incólume y ordenado mientras Don Samuel laboró en las instituciones que continuaron a la ENAE. Aunque muy jóvenes pertenecen a esta generación los "Kelly", Ricardo y Daniel Elías que se desempeñaron en el área de administración e iluminación.

El equipo de alumnos era también muy estimulante. Había gente de toda edad. Desde los menores de veinte, como yo, hasta los mayores de cuarenta. Esto permitía alternar con variados niveles de experiencia vital. Cómo no recordar los balbuceos intensos de Alfredo Bouroncle, que llegaría a ser un gran actor, la bellísima voz y varonil prestancia de Estenio Vargas, de peligrosa presencia en las clases de dicción porque les quitaba el aliento a nuestras jóvenes compañeras. La fina sensibilidad de Ina Duval, que es el nombre con el que actuaba Ina Barúa, por razones familiares, la sólida presencia escénica de Pericles Cáceres, la propiedad y señorío de Helena Huambos, la parsimonia y seguridad de Percy Mejía, la mesura de Juan Romero Sovero, que luego se dedicó a ser profesor de modelaje, y la fuerza de Rubén Martorell Ellos conformaron una promoción anterior a la mía, que fue la última de la ENAE. Los egresados formaron la Organización Teatral Harpejio, nombre concebido con las iniciales de sus nombres Helena, Alfredo, Rubén, Pericles, Estenio, Juan, Ina y la O de Organización Teatral. Harpejio animó la escasa vida teatral limeña de fines de los cincuenta, de la que participaban la Asociación de Artistas Aficionados (AAA) y el Club de Teatro de Lima, instituciones dirigidas por dos grandes maestros del teatro peruano Ricardo Roca Rey y Reynaldo Damore Black, respectivamente. En 1957, de los noventa que ingresamos, egresamos siete, de los cuales sólo continuamos en el teatro César Urueta, que fue Secretario General del Sindicato de Artistas del Perú, Alicia Paredes, César Príncipe y quien hace públicos estos recuerdos.

Han transcurrido más de cinco décadas desde que, por animosidades menores se canceló la continuidad de la ENAE. Conocida es la historia de cómo tercamente Guillermo Ugarte continuó celebrando la permanencia de su recuerdo hasta su sentida desaparición. La llama que encendió no se ha apagado, continúa hoy alimentada por la Asociación de Egresados, exalumnos y amigos de la ENAE que preside Ina Barúa. Mucho teatro he visto desde esos lejanos días, y algunas veces tengo ocasión de recordarlos. No soy historiador y es bueno que estos recuerdos y reflexiones queden como lo que son una visión parcial y parcializada del teatro en estos cincuenta años. Corrientes nuevas han reverdecido el teatro peruano, y siguiendo el ritmo de la renovación de la vida artística se han agostado para dar paso a otras. Quienes hemos sido testigos de estas rítmicas renovaciones miramos con interés "levantarse el telón" para ver los nuevos rostros o para contemplar a los que fueron jóvenes convertidos hoy en maestros. Este artículo lo he escrito como homenaje a quienes fueron los míos con la serena convicción de que la llama del teatro no se apagará nunca.

PARÁMETROS DE LA EVALUACIÓN TEATRAL

2010-02-28T08:47:00.000-08:00

Marco y Alcances de una Evaluación Teatral Holística

Sumario.- A partir de la consideración del teatro como un proceso de producción de sentido; se busca establecer los parámetros espacio-temporales que enmarcan la valoración del hecho teatral en un lugar y época determinados, desde un criterio rector que otorgue continuidad a los juicios de valor y evite las simples enumeraciones (“a la mejor obra del año”, etc.) o las valoraciones aparente o abiertamente “tendenciosas”, en las que pareciera que son dos o tres instituciones las que sostienen la existencia del teatro dentro del proceso histórico del país. Esto implica considerar contextos culturales y relaciones con la marcha en las otras artes y articular su nivel de respuesta a los requerimientos de la colectividad y de nuestra situación sociopolítica. De ser posible, es conveniente establecer paralelos con otras sociedades similares y con el movimiento teatral mundial y sus corrientes. No para declararnos atrasados o poco actualizados sino para, reconocidas las orientaciones, establecer una ajustada valoración del significado del teatro en el Perú.
Actualmente nuestras reseñas no pasan de la evaluación impresionista, parcial y tendenciosa. Apreciamos con anteojeras, llamando pomposamente nacional a una evaluación que se refiere a obras puestas en Lima, e inclusive a no todas las obras de las puestas en Lima.

Un montaje teatral es un proceso de producción de sentido; como tal, al comenzar su proceso creativo se intuye, pero no está definido el producto final. Éste se va gestando durante el periodo de los ensayos, que se plantean como prueba, búsqueda o encuentro, rechazo o aceptación, repetición y fijación de hallazgos, consolidación. Posiblemente el estreno de una obra no sea más que la demostración de un nivel aceptable en la escala de perfeccionamiento continuo a que está sujeta la producción de una obra de teatro. Si bien, nada justifica que la elección de este nivel sea errada y se obligue al público a presenciar como acabado aquello que aun le falta madurar, nadie puede afirmar que una obra vista en el estreno nos permite apreciar su mejor versión. De allí que sea tan importante poner la fecha de la función que se apreció, en las críticas que se hacen a un montaje teatral.

Por otra parte, la fuente de la creación teatral es su destinatario. La obra representada debe hablar del público al que quiere llegar. Importante consideración que debería guiar las decisiones iniciales de producción. Aunque bien sabemos que en el mundo de los espectáculos no siempre armonizan calidad y cantidad. Por eso, un buen éxito de público no se evalúa desde su cantidad, más que por razones financieras. Si se quiere decidir en profundidad, a la hora de las decisiones iniciales debe considerarse, en función de los objetivos de producción, la procedencia del público, su poder adquisitivo, sus intereses recreacionales. Me interrogo si podemos evaluar con los mismos parámetros los llenos totales de “Volpone”, “Don Juan Tenorio” y “Las brujas de Salem”. Y si estos buenos éxitos de asistencia pueden ser equiparados con la XXIII Muestra Nacional de Teatro, realizada por Arena y Esteras, en Villa El Salvador o con el reciente FESTEPE, de Chancay, que tuvieron ingreso libre. Sirvan estos ejemplos, en el umbral de esta exposición, para precisar con cuanta ligereza se procede cuando no se contextualiza por qué se prefiere una obra a otra o se privilegia un montaje, y no se menciona la cobertura informativa lograda en los diarios, o la posibilidad de acceso al espacio donde se representa que tuvo cada puesta. ¿ Se ha intentado definir alguna vez cómo funciona la llamada “radio bemba”? ¿ Quiénes conforman este circuito? ¿Qué los estimula a recomendar determinadas puestas en desmedro de otras?

El Perú se ha regionalizado y las regiones comienzan a actuar con cierta independencia. Lima hace mucho tiempo dejó de ser una población unitaria. Hoy podemos hablar del teatro del centro y de la periferia, no sólo en Lima sino en otras regiones. En Villa El Salvador hay grupos como Vichama y Arena y Esteras que realizan múltiples labores de proyección a su comunidad. En La Balanza, de Comas, se organizan anualmente encuentros internacionales. Fernando Ramos, de la ENSAD hace teatro en las cárceles del Perú. Una evaluación teatral no puede soslayar estos hechos que son indiscutibles aportes al crecimiento y diversificación de la acción teatral en el país.

El diario El Comercio hace una encuesta anual sobre los mejores artistas del año. Pero, comienza por limitar las posibilidades de elección a cuatro o cinco previamente seleccionados por ellos. Es como si el Jurado Nacional de elecciones determinara tres listas de candidatos y las sometiera al voto universal. Ustedes dirían, pero quién es el JNE para determinar qué ciudadanos pueden candidatear? ¿ Quién es el diario El Comercio para encerrar la opinión del público entre unos cuantos de su preferencia? ¿Se dan cuenta cuán tendenciosas son nuestras reseñas? Pero, vayamos a la segunda parte de esta selección. Si analizamos los esfuerzos creativos de un actor por lograr variadas composiciones en obras de cierto nivel de trascendencia en Lima, es posible que el balance muestre a Alberto Ísola como una personalidad significativa durante el primer decenio del siglo, sin embargo en este tipo de votaciones es muy posible que el público elija a otro más conocido y de mayor arrastre televisivo. Una simple telenovela puede ponerlo por delante de la labor de Alberto Ísola que, además, ha vuelto a dirigir Teatro para Niños y desarrolla una labor docente de primer nivel en el Teatro de la Universidad Católica conjuntamente con Celeste Viale, con la que han formado la asociación “Cola de Cometa”. No faltan en este rubro quienes evalúan a otros desde sus posiciones ideológicas con alto grado de intolerancia y muchas veces insolencia y falta de respeto a las trayectorias. Hace poco me entrevistaron en una conocida radioemisora local y la locutora me preguntó quién era para mí la mejor actriz del teatro peruano. Al principio, por razones diplomáticas, me negué a darle mi opinión. Pero ella insistió, y yo decidí responderle haciendo la salvedad que iba a mencionar a alguien que posiblemente ella ni tenía noción de a quién me refería. Me dio por descontado que su cultura teatral era muy amplia y que era casi imposible que mencionara alguien que no conociera. Cuando mencione a Dina Buitrón, creyó en un principio que yo bromeaba. Le aclaré que hablaba de una actriz con muchos años de ejercicio teatral serio, muy respetada por la gente de teatro que había aplaudido sus intensas creaciones. Por alargar el misterio le dije que era del grupo Barricada, por cierto sin decirle de dónde era para prolongar la divertida situación. Finalmente se asombró de saber que para mí la mejor actriz peruana vivía en Huancayo y actuaba en uno de los mejores grupos del país, dirigido por un respetable y talentoso director que se llamaba Eduardo Valentín. Espero que algunos oyentes escucharan la entrevista y que los recuerden con el respeto que los recuerdo yo en esta nota.

En una ciudad como Lima, donde la televisión concita la atención del público y que ya se ha hecho del escándalo una manera de promocionar, cuando no de vejar, a los artistas, que alguno de los actores de la obra tenga un mínimo grado de “popularidad”, redundará en una mayor o menor asistencia de público. Me gustaría saber si Jorge Guerra logró un mayor público con una obra en la que actuaban muy buenas actrices, que no frecuentan la TV. I si a La Chunga hubiera asistido el mismo público sin la presencia de Mónica Sánchez, que es tan popular como buena actriz, aclaremos.

Otro punto de análisis es el referente a la repercusión sobre los espectadores de la temática. ¿Qué atrae al público en Volpone, en Don Juan Tenorio, en Las brujas de Salem, en las obras puestas en las plazas de los diferentes distritos limeños? El teatro lo hacen seres humanos comprometidos con su sociedad a través de sus obras. Hay una íntima relación Obra/Contexto y Artista/Sociedad que constituye el primer parámetro de evaluación de una producción teatral. Alguna vez comentaba que “el empleo de zancos no iba a elevar el nivel del teatro nacional”, de la misma manera que emplear a Arguedas como temática o cantar huaynos, valses o marineras en la obra, ni emplear la parafernalia de las danzas folclóricas, son lo que hace el mejor teatro peruano. El meollo está en el aporte que la obra representada hace a los esfuerzos por definir nuestra identidad, por cancelar la violencia, por crear metáforas escénicas que nos definan históricamente, por ofrecer propuestas de montaje o de actuación que apunten a un estilo arraigado de creación teatral, que develen las angustias de las nuevas generaciones y desnuden los errores de las generaciones pasadas. Un teatro comprometido con un nivel de calidad, de cuidado estético de sus proposiciones.

No se trata de ser moderno a ultranza. Alguien me decía que el teatro del futuro era la performance. Posiblemente, como lo fue la creación colectiva para los del sesenta, como lo fue el teatro de arte para los del cuarenta, como lo será esa forma aun no intuida de teatro que seguirá a la performance. ¿ Es casualidad, terquedad ignorante, el que en las pausas o transiciones anteriores a los circunstanciales cambios se vuelva al teatro realista y a los llamados clásicos? ¿Es pecado mortal el que la mayor oferta laboral requiera de métodos relacionados con la composición realista? ¿Y que estas obras sean tan frontales y contestatarias como las regidas por el movimiento, la parafernalia biomecánica, la situación onírica, la composición desconcertante? ¿es censurable que se haga teatro en salas sólo porque también hay un teatro de espacios abiertos o no tradicionales? Evaluar el teatro con estos prejuicios es no entender que estamos ante el fenómenos social más complejo que existe porque esta urdido en la trama misma de lo social.

Evaluar el teatro es evaluar una sociedad y sus tendencias y de qué manera se articula a estas tendencias sociales el hecho teatral. Si reconocemos formas frívolas, estaremos reconociendo un sector frívolo de la sociedad que lo va a consumir, no podemos irrogarnos la exclusividad sensible de ser los únicos que estamos en el rumbo positivo de la historia respondiendo a los cambios o haciendo algo por la toma de conciencia para los mismos desde nuestras trincheras. El diálogo con el público espectador es un buen derrotero para evaluar nuestros productos artísticos. Pero, no es un criterio absoluto porque el público no es uno y único. No se trata de señalar al otro como estigmatizado porque su público ocupa un estrato que no es al que yo me dirijo. ¿ En qué grado sus propuestas apuntan a hacer reflexionar a su público? ¿En que grado “mi teatro” logra hacer reflexionar al mío?. Porque lo que el arte dice no puede ser redundante de lo que un buen análisis antropológico o sociológico podría decir.

El comportamiento del público tampoco puede ser parametrado. Pero, hay que reconocer que el silencio es propicio para escuchar la obra y polemizar después. La verdad es que evaluar el teatro ha sido para mí uno de los más difíciles encargos. Por eso siempre he preferido comentar antes que criticar. Sin embargo considerar el complejo teatral puede ser aleccionador y beneficioso: ¿ quiénes hacen teatro? ¿dónde están ubicados? ¿ cómo se organizan? ¿ qué estilos proponen? ¿ qué espacios escogen para sus presentaciones? ¿ cuáles son sus objetivos? ¿ son sinceros o están desesperados por imitar modelos extranjeros? ¿ tienen conciencia del gremio al que pertenecen? ¿ han establecido relaciones con las demás artes y sus cultores? ¿ hay un cuerpo de estudio de las obras escritas, de sus presentaciones? ¿ hay análisis del mercado teatral que orienten las decisiones de producción? ¿ hay publicación de libros y revistas? ¿hay encuentros regulares? ¿hay descentralización? ¿hay una política cultural del estado que considere el apoyo a la actividad teatral para niños, jóvenes y adultos? ¿ hay registros estadísticos de la afluencia de público? ¿ hay un catastro de locales teatrales o espacios hábiles para hacer teatro? ¿ hay un registro oficial o directorio de los artistas de teatro? ¿ hay relaciones establecidas con el teatro latinoamericano y mundial? En fin, son muchas las preguntas por responder si se quiere hacer una objetiva evaluación teatral. Este artículo sólo quiere cerrar este febrero del retorno de El Consueta con un desafío a sí mismo.

CARLOS VELASQUEZ QUEVEDO, HOMBRE DE TEATRO

2010-02-27T21:49:00.000-08:00

Nota del recuerdo, leída en el homenaje postumo tributado a Carlos Velásquez Quevedo, el Día Mundial del Teatro, en el local del grupo Histrión, teatro de arte.

Una tarde, hace 3 680 000 años, en Olduvai-Tanzania, una pareja de australopitecos, antecesores de los seres humanos, se supone que llevando la mujer un niño en brazos, dejaron sus huellas. Hoy con emoción los antropólogos han descubierto estas primeras huellas de nuestros antepasados homínidos. Porque somos una especie que apenas si puede dejar huellas delebles por el viento o el tiempo, porque cuando mueren los viejos, los viejos somos nosotros; porque los jóvenes deben saber qué mundo reciben para que puedan a la hora de su muerte dejar un mundo mejor, nos es necesaria la cadena del recuerdo. Porque somos inquilinos precarios de una nave cuyo destino final es la nada, nos es necesario llenar los espacios de existencia con nuestros evocaciones y testimonios para que la cadena de la vida no se interrumpa. La historia es la memoria y todo ser humano por el hecho de serlo es memorable. Pero, cuando sucede que un ser humano hace algo valioso para aligerar y profundizar los breves segundos de existencia de sus semejantes, como lo hizo Carlos Velásquez con su arte, debemos recordarlos en especial.

Mi primer contacto con el arte de Carlos fue su interpretación del carnicero Leger, al lado de Tula Pesantes y el por entonces muy duro actor Hudson Valdivia, en Un Día de Octubre, de George Kaiser, en el Teatrín que la ENAE había habilitado en una cochera del pasaje García Calderón. Posteriormente lo volví a apreciar, y esta vez a reir, con su interpretación del ingenuo guarda en El de la valija, de Sebastián Salazar Bondy al lado de otro de los grandes de nuestra escena aquí presente, Carlos Gassols, de pastosa voz, en el papel del hombre, y a mi maestro José Velásquez, de no menos armoniosa voz, haciendo del viejo. Un drama y una comedia. En el drama aprecio en la distancia el manejo intenso de una gestualidad total en la que el sombrero jugaba entre las manos del taimado personaje con ritmos precisos, la mirada torva cargada de lascivia y el arrastrado matiz más ronco que sibilino concientemente desagradable. Por eso fue para mí una sorpresa reír luego con la ligera simpleza que imprimía al guarda envuelto en los retóricos sueños del hombre, jugados con dicción impecable y pausas maestras por Carlos Gassols. Luego, no sé si porque el profesor Carlos Velit ( y ya van tres Carlos) no nos volvió a dar pases para asistir a las funciones de la ENAE o porque Don Luis Álvarez nos llevó a las tres A a trabajar en el Gran Teatro del Mundo, o que se yo qué de los años juveniles, no volví a saber más de él. Pero el destino quería que al ingresar como alumno a la Escuela Nacional de Arte Escénico, en 1955, lo viera realizando otras labores como técnico de luces. Carlos Gassols y José Velásquez fueron entonces mis profesores de Maquillaje y de Actuación respectivamente, Carlos lo sería ya en el trajinar de Histrión, años después, exactamente a partir de 1959 en que ingresé al grupo donde permanecería hasta fines de la década del sesenta. En esa década para mí, Carlos fue la encarnación del hombre de teatro que en obra homónima describía Jean Louis Barrault: "Aquél que por amor a unos metros cuadrados de escenario acepta servir a todas las profesiones... Por otra parte fue así como nos enseñaron a amar al teatro nuestros maestros de la ENAE, escuela donde desempeñábamos labores de boletero, acomodador, barredores de la escena, tramoyistas, pintores de brocha gorda, carpinteros, vestuaristas, utileros, asistentes, lumínicos y actores, por cierto. Pero, humildes actores para quienes era una honra ser admitidos en la compañía de los grandes dramaturgos porque "Lo primero- como escribía el maestro Charles Dullin-era procurarse una formación artística sólida. No creerse genial antes de tener talento... Vivir lejos de camaradas agriados o simplemente advenedizos... Pues bien, fue una suerte sin límites encontrar en Carlos, el hermano mayor ideal para practicar estas sanas costumbres durante el largo periodo del taller teatral, hasta que aprendimos el oficio y también llegamos a ser maestros.

Yo quisiera rescatar esta noche de homenaje, para el recuerdo de los jóvenes que no lo apreciaron o de quienes lo conocieron superficialmente, que Carlos Velásquez fue un hombre de teatro a carta cabal. Como actor poseía una poderosa capacidad compositiva en todos los géneros desde la farsa más descocada e hilarante. ¿Cómo no evocar con sonrisas el personaje del criado que alternaba con el Mascarilla creado por Pepe para Las Preciosas Ridículas, de Moliere; o la aguda ironía de su protagónico Doctor Knock, de Jules Romains. La acertada caricatura de el niño Goyito, del cuento Un Viaje, de Felipe Pardo y Aliaga?. Qué zorro más astuto que su Volpone, de Ben Jonson, o su no menos astuto y cínico Obedot de El Fabricante de Deudas. Con que sabia economía de energía interpretaba el rastrero y cobarde alfarero de Monserrat, de Emanuel Robles, o encarnaba a uno de los tres presidiarios de La Cocina de los Ángeles, cantando con sus hermanos Mario y Pepe-autor de la adaptación musical. Y de repente, tal vez porque como decía Don Samuel Montesinos un día se cayó de allí a la escena, lo veíamos trepando escaleras y dirigiendo las luces o enseñándolas a graduarlas desde la cabina. O cosiendo un telón, pintando un objeto de utilería o un bastidor con la sabiduría del que conoce y demuestra con el ejemplo. Que pudo ser dramaturgo lo corrobora algunos libretos que realizó y, sobre todo la dramatización de La Chicha está Fermentando, obra que dirigió a base de unos libretos radiales, de Rafael del Carpio, que nunca más volvió a escribir teatro simplemente porque nunca lo escribió, sino que atento a los consejos de Carlos siguió sus indicaciones para aprovechar los buenos libretos que había realizado para adaptar a la radio La Viuda, cuento de Porfirio Meneses. Pero, ¿acaso porque era el director podemos o dejar de lado su interpretación del Jacinto en esta obra? ¿I las imágenes grotescas que dirigió en La Rana Toro, de Armand Gatti? ¿Y el expresivo trío de locos cantores que conformaba con la señora Haydée Orihuela y Mario en Marat-Sade, de Peter Weiss?

Puede pensarse que la emotividad lleva a emplear adjetivos extremos ante un cadáver y que llevado por la emoción afirmé en su despedida que estábamos asistiendo al sepelio de uno de los más grandes actores de la escena peruana de todos los tiempos. Pues, esta noche -a distancias más serenas- ratifico mi apreciación, porque sin el marco de solemnidad de esos momentos, en la calidez del recuerdo no me queda más que agradecerle las experiencias teatrales que supo brindarnos siempre. Yo sé que aquí hay jóvenes que lo conocieron en su etapa en la televisión y pueden tener una visión superficial de su comicidad. Para ellos hablo y para los que vengan y no lo conocerán más que por los videos o las fotografías. No hay lugar en el mundo donde se vuelva a levantar el telón para apreciar el arte escénico de este último capocómico del teatro peruano. Por eso es un acto de justicia el que esta noche se hace al recordarlo.

Es una pena que la sala José Velásquez del Pasaje García Calderón 170 haya terminado en un cuchitril sin presencia en la cultura teatral, que la Sala Sebastián Salazar Bondy en La Cabaña del antiguo Parque de la Exposición no sea más de la Escuela Nacional de Arte Dramático y que sea casi imposible dar espectáculos por el bullicio que el gran auditorio delantero genera, si no pediríamos que algún espacio recogiese su nombre. Es triste que en aras de una mal entendida renovación del teatro se nombrase a una bailarina Directora del Teatro Universitario de San Marcos y que lo primero que haciese fue mandar al tacho los retratos de grandes actores que Edna Velarde pintó por iniciativa de Guillermo Ugarte Chamorro. Pues ésa era la galería que debía pasar a ocupar Carlos Velásquez.

Por azares del destino la última vez que conversé con Carlos fue en el Homenaje póstumo que se hizo en el Club de Teatro de Miraflores a Gregor Díaz. Esa noche hablé, por invitación momentánea, de la desunión que caracterizaba al movimiento teatral nacional. Alguien intento rebatir mi dura apreciación señalando que sentía que no era así. Pero, no se trata de sensaciones. Sentimos que existimos cuando se habla de nosotros como individuos, pero, eso no es cierto. En el teatro sólo se existe cuando se habla del teatro, cuando se integran movimientos, uniones, relaciones. Y eso no existe en nuestra vida teatral. Esporádicamente hay revistas como CREART, a mediados de los ochenta o el MOTIN en la segunda parte de los ochenta y noventa. Pero, ¿qué hace nuestro Sindicato o que hacemos nosotros por él? ¿Sale la Ley del Artista? ¿ Hemos participado del lavado de máscaras que se vino haciendo como protesta en las puertas de la casona sanmarquina? ¿Nos preocupa en algo la situación de precariedad en que se haya la Escuela Nacional de Arte Dramático? No. Sólo nos basta que nuestro montaje obtenga la debida publicidad y asistencia de público. Pero esto en nada contribuye a la mejor marcha del teatro. En cambio, recordar como en esta noche a los que hollaron el camino y dejaron su huella para los que vendrán, saber que formamos parte de una tradición nos ennoblece y nos obliga a continuar creciendo.

Hoy, Día Mundial del Teatro, en que recordamos las excelencias del arte escénico de Carlos Velásquez recojamos la gran lección de su vida: el ser un actor de grupo. Pudo ser cabeza de compañía, pero eligió la compañía de los demás. Hoy, que Histrión es apenas una señera referencia del mejor teatro hecho en el Perú en los años sesenta y parte de los setenta, cuando comenzó su declinar, reflexionemos unidos sobre la esencia participativa del quehacer escénico, sobre la responsabilidad colectiva de quienes hacen teatro, cine, radio y televisión y elevemos como paradigma ejemplar a actores que, como Carlos Velásquez, hicieron de la creación impecable del personaje una propuesta crítica del comportamiento en nuestra sociedad.

DESCENTRALIZACIÓN TEATRAL EN MARCHA

2010-02-27T14:43:00.000-08:00

RECORDANDO EL II FESTEPE INTERNACIONAL DE CHANCAY

Festival Internacional de Teatro y Performances

4 al 7 de febrero 2010

La descentralización teatral va cobrando fuerza en nuestro país. Todo comenzó en los pueblos jóvenes de la periferia limeña donde actualmente funcionan grupos con una actividad regular en la que ofrecen espectáculos, talleres y organizan encuentros locales, nacionales e internacionales. Sí, no ha leído mal, internacionales. Un ejemplo al canto es el realizado del 4 al 7 de febrero en Chancay organizado por el grupo Muñecos de madera de la localidad, dirigido por el muy joven actor Julio César Martín Ortiz. Julio César es además director ad-honorem de Sacalalengua, elenco de alumnos de Colegio Nacional Augusto Salazar Bondy, que ha representado a Chancay en el último FESTA, en Huaraz y cuya dirección la desempeña don Leonides Martín Valpa, de ascendencia ancashina por casualidad y padre de Julio César, sin casualidad alguna. Don Leonides Martín es un padre ejemplar que además promueve y apoya la afición teatral de toda la familia incluida su esposa, la señora Ortiz En realidad se percibe que son muy unidos, pues en los ajetreos de la organización ha intervenido todo el clan de los Martín.

Julio añade a sus cualidades actorales y directrices la de promotor. Con decisión se desafió y organizó en 2009 el Primer Festival al que asistieron tres grupos de Chiclayo: Pumaskallas, ACPI y Los cada uno; De familia teatro, de Enrico Mendoza y el Taller de Teatro Municipal representaron a Chancay. En el festival estuvieron Jorge Acuña y el taller de Mimo Erwin Piscator que conduce Fernando Ramos, de Lima. Este año ha alcanzado cobertura internacional con la asistencia de grupos de México, Guatemala y Ecuador. Chile y Argentina confirmaron su participación, pero no llegaron. También han estado grupos como Pumaskalla de Chiclayo en representación de Lambayeque y en cuya presentación pudimos apreciar la grata presencia escénica de María Alejandra Castro Navarro (17 años), considerada con acertado criterio la mejor actriz del FESTA huaracino.

No ha sido fácil conseguir el apoyo del gobierno local de Chancay, aunque finalmente ha ofrecido algo que, con el encuentro en marcha, aún no ha llegado; pero Julio no pierde las esperanzas de que se hará efectivo. Quien sí ha respondido ha sido el municipio de Huaral, en gesto encomiable, y por supuesto el Colegio Augusto Salazar Bondy, donde están alojadas las delegaciones.

De las dos primeras fechas, la segunda alcanzó un mayor nivel artístico que la primera. El primer día (4) el pequeño anfiteatro de la Plaza Pascual Pringles, teniente de granaderos argentino que peleó en las guerras de la independencia y del cual hay un monumento en la Plaza Principal de Chancay, se presentó Muñecos de madera, grupo anfitrión, con El gallo y el pucu pucu, de Julián Palacios. Una buena obra para niños sobre la agresión cultural y la injusticia. Posiblemente, demasiado cansados por los vaivenes de la organización la obra no mantuvo un ritmo parejo y decayó en su segunda parte, luego de un auspicioso inicio. Represión infantil, de Enrique Cisneros, presentada por Pumaskalla, de Chiclayo, dilató la duración de una interesante propuesta en estilo clownesco de la violencia y el abandono con la niñez. Al comenzar los jóvenes actores se entregaron al trabajo corporal propio del clown con dinamismo y acierto; pero, conforme avanzaba la obra no había variación rítmica y los gags no se renovaban; por lo que la obra decayó. Con ajustes rítmicos y de extensión puede convertirse en un buen montaje. Los Viajeros, de Quito-Ecuador, primera intervención extranjera conquistó la atención del público que repletaba el pequeño anfiteatro. Una versión de la famosa creación del grupo chileno Aleph, “Érase una vez un rey”. Los actores demostraron experiencia en el trabajo popular en las calles porque su tono y fuerza vocal y corporal se dieron muy bien en el anfiteatro. Cuatro pasos, de Chancay, el último grupo de la noche, presentó una versión adecuada a nuestros días de la tradición de Ricardo Palma, “Don Dimas de la tijereta”. Estos jóvenes no poseen todavía recursos expresivos para lograr un buen producto teatral. Sin embargo, dado el entusiasmo demostrado, creemos que ha sido un acierto de los organizadores concederles un espacio en el Festival. A ellos les corresponde ser autocríticos y si mantienen su interés por el teatro hacer el esfuerzo por mejorar.

El segundo día las delegaciones asistentes fueron declaradas huéspedes ilustres en ceremonia solemne en el local del Municipio. En la noche se cumplió la segunda fecha en el local cerrado de La Sociedad de Auxilios Mutuos, de Chancay.

Punto notable, fue la presentación de “Fe de ratas”, escrita y dirigida por Diego La Hoz, con los integrantes de su grupo Espacio Libre. Estos jóvenes cada día van consolidando sus medios expresivos corporales y en los vocales van alejándose, aunque no tan rápidamente como debieran, de una dicción borrosa y por momentos débil proyección de la voz. En tanto esto no se logra, el director los somete a un trabajo plástico coordinado que potencializa sus presencias. Los personajes no son ajenos a los actores porque son propiamente adolescentes de su misma edad o cercana a la de ellos. Lo meritorio del trabajo dramatúrgico de Diego La Hoz es que consigue armonizar en el proceso la composición plástica y la conceptual. La conciente imposición al espectador de un ritmo monótono llega más como un error que como una propuesta. Acertado el empleo de los cordeles, que definen el espacio de la azotea donde nuestros protagonistas juegan, lo mismo que la iluminación que apoya muy bien la atmósfera. La música, casi un permanente presagio de violencia crea el marco temporal a la desesperanza en la que nuestros jóvenes comienzan a ahogarse. Dolorosas imágenes de una juventud que no avizora su destino y en la que se ha perdido la capacidad de soñar,

Alejandro Licona es un actor mexicano que lleva haciendo cinco años este monólogo sobre sucesos de la vida. Como era de esperar, pasado ese tiempo, es capaz de mantener atento al público e, inclusive, de jugar con esa atención, interpolando pinceladas de humor que van comprometiendo la participación del público.

Carlos Maldonado nos ofreció un unipersonal intenso y muy bien trabajado sobre José María Arguedas, basado en las investigaciones hechas en Cuatrotablas. Cerró la noche la repetición de “El juego de la democracia”, de Viajeros, de Quito.

Por cierto que podríamos seguir comentando de este II Festival de Teatro y Performances Internacional de Chancay (FESTEPE Internacional). ¿Quién está cubriendo la actividad de MACA en San Miguel inaugurada curiosamente con “Érase una vez un rey”?

Se nos comienza a ir de los ojos y los oídos el teatro que se hace en el país. Y es propio que así lo sea para uno. Pero, los diarios que son ojos y oídos de la noticia? Hay un sector de los hechos teatrales que no existe para el periodismo. Es verdad que, si se trata de afluencia de público, cada lugar convoca al suyo. Lo que aquí se está escatimando y escamoteando es el derecho a que las actividades sean informadas a la colectividad. Menos mal que, en el caso del FESTEPE Internacional de Chancay los diarios locales dieron cobertura y la familia Martín ha visto logrado uno de sus sueños, traer el teatro del mundo a Chancay. Al respecto Julio recordaba las palabras de Tomás Temoche: “Si todos los padres del Perú fueran como Don Leonides, el teatro crecería a la velocidad de la luz ( de la luz que aclara el pensamiento).
Hasta el III FESTEPE Internacional 2011 en Chancay.

El Consueta

Jesús María, 7-02-2010

LA FORMACIÓN DEL ACTOR PERUANO EN EL SIGLO XXI

2010-02-27T13:51:00.000-08:00

REFLEXIONES PRELIMINARES

La formación del artista de nuestros días no reclama más ni menos perfección técnica y afirmación del estilo, entrega, ética, creatividad, compromiso con la historia y las formas propias de su tiempo y de su espacio, que las exigidas a los artistas de todas las épocas y culturas, cualquiera que sea el género al que se dediquen. Es dentro de este marco que se inscribe la posibilidad de discutir luego, a la luz de las exigencias concretas de su personalidad, su biografía y sus experiencias personales, qué rutas proponerles para motivarlos y premunirlos de instrumentos de aproximación a sí mismos y a su palabra. Técnicamente, por ejemplo, es imposible pensar en un actor teatral que no tenga un sólido sentido de la disciplina, el trabajo de equipo, la puntualidad y la dedicación plena a su perfeccionamiento.

Cualquiera que sea el método de creación que asuma éste será un añadido fofo y postizo sino se apoya en la sinceridad expresiva controlada y en la comunicación sensible. La motivación el por qué dedicarse al teatro es siempre una decisión de raíces muy personales e íntimas que podría reducirse a “porquemegustapues”. Y no es un acto egoísta, a pesar de estar profundamente egocentrado. Una decisión de preferencias profesionales no entraña ofensa, en tanto que será la fuente de la energía que impulsará el perfeccionamiento artístico. La que si entraña un posicionamiento ético es la respuesta a los fines profesionales. ¿Para qué hacer teatro? No es fácil de responder hasta un cierto tiempo de práctica profesional intensa. Y, posiblemente, en ninguna de las actividades artísticas sea más complejo de posicionarse que en el teatro, por la hondura social, humana y total compromiso con el perfil histórico de los seres humanos. Desde las danzas mímicas primitivas hasta las performances actuales el actor, en tanto que signo de la humanidad que representa, tiene un delicado y elevado compromiso con la sociedad a la que debe proporcionarle lo que Brecht denomina en su Breviario de Estética Teatral “diversiones fuertes”, motivos de reflexión sobre sí misma y sus prácticas comunitarias. En este sentido, aun en tiempos de la globalización, el arte teatral sigue siendo expresión de una cultura determinada, a pesar de que la expresión sincera de esta cultura permita llegar al mundo. Si el punto de partida es la sensación, como apuntaba el gran actor francés Louis Jouvet, que privilegiaba la percepción sensible, la observación artística como la base de las futuras expresiones del joven actor, es comprensible que una de las actividades que las escuelas de formación del actor deben priorizar es la observación intensa de todos los aspectos de su contexto. Observación e investigación, entendámonos. Lógicamente esta observación y experimentación que pretende culminar en una expresión artística diferirá de la observación y experimentación de las ciencias.

El afinamiento del instrumento expresivo de actores y actrices hoy cuenta con un amplio repertorio occidental y oriental de preparación del cuerpo y la voz. Las conquistas de la danza moderna y el acercamiento de las expresiones folklóricas y las formas propias de América, Asia, Oceanía y Africa han enriquecido las viejas prácticas occidentales y, sin salir de este campo, el acercamiento a prácticas multidisciplinarias y la sinergia expresiva de las artes nos da las posibilidades de contar con un actor y una actriz muy flexibles, para los que ya no existe la división de las artes escénicas (títeres, mimo, danza, circo, music hall…) y son capaces de moverse entre una y otras con amplia comodidad.

Lo que sí es cierto es que la formación debe hacerse sobre el riguroso desarrollo de una de estas líneas. Todavía sigue siendo contraproducente tratar de asimilar todas las técnicas desde los primeros estudios. Otro tanto sucede con la construcción del discurso teatral. Dos de sus elementos tradicionales han sido puestos en cuestión: el personaje y el conflicto, Tradicionalmente se asumía que todo se reducía a la construcción o composición de un personaje. Aunque esto entrañara desde ya un problema, por cuanto el personaje teatral no aparece por igual ni a través de la historia, ni de las culturas y muchas de las licencias que hoy se permiten los directores contemporáneos con la interpretación de los personajes deriva de esta condición. Nada es más ajeno a un único método compositivo que el personaje. Liberado de sujeciones simbólicas, psicológicas, sociológicas o antropológicas el personaje como objetivo de composición artística del actor durante una obra está profundamente condicionado por las proposiciones del director y es imposible reducir su construcción a un método universal. Por cierto que esto se liga a las exigencias de la composición del espectáculo teatral, de lo que se entendió siempre como el libreto teatral, matriz obligada del desarrollo de la puesta en escena y armazón indiscutible de su sentido.Pero, resulta que muchas veces los ensayos de una obra que son los hitos del proceso de producción de sentido, que es un montaje, permiten ir diseñando lo que antes la obra nos entregaba desde el primer ensayo, la intención y trascendencia de la representación ante el público.

Antes se podía hablar de especies dramáticas (tragedia, drama, comedia, farsa, melodrama, vodevil…) y recuerdo que en las academias uno hacía ensayos de fragmentos de cada una de estas especies que hoy en día aparecen como momentos dentro de las obras. Es obligatorio, por consiguiente, que el actor sea formado en análisis de la obra dramática, del guión dramático. Y esto no se limita a las propuestas aristotélicas, lopescas, hegelianas, brechtianas, artodianas, ionesquianas, grotowskianas. La misma creación colectiva presenta variantes que la acercan a la antigua comedia del arte o a las propuestas de feria y el antiguo teatro de variedades. ¿Y alguien sentirá que cometemos un grave olvido al no mencionar a la danza teatro , la más antigua forma de lo teatral o la performance, su más reciente innovación?.

Vivimos una época de totalidades expresivas imbricadas y ramificadas a voluntad, y la formación técnica del artista debe considerarlo pero sin tratar de formarlo en todo que es terminar formándolo para nada. La formación enciclopedista y teórica en la base no es el mejor camino. Tampoco lo es ´Esta noche se improvisa´, título de una obra de Pirandello que pareciera ser la manera de abordar el proceso creativo teatral aquí y ahora,

La exigencia primordial de una sólida formación del actor debe dotarlo inicialmente de la flexibilidad y espontaneidad para participar de las exigencias del mercado teatral. Luego, sobre una sólida propuesta ética, debe desarrollarse rigurosamente un método básico , en una atmósfera que permita el ejercicio de la creatividad y el autoperfeccionamiento.

En próximas entregas iremos ampliando este pórtico al complejo mundo de la formación del actor peruano que responda a los requerimientos de los públicos de la sociedad peruana de hoy y de la que se avizora en nuestro tiempo histórico.

LA DRAMATIZACIÓN DEL PRESENTE INMEDIATO

2010-02-26T06:49:00.000-08:00

La metáfora histórica en dos obras de Alfonso Santistevan, como agente de reflexión frente a las dificultades para dramatizar temas de actualidad.

La perspectiva histórica

¿Cómo evaluar los hechos de los cuales somos protagonistas o con los cuales tenemos algún grado de compromiso? ¿Basta con la perspectiva del tiempo para evaluar la historia? Imposibilitados de realizar un corte sincrónico de los sucesos que fluyen diacrónicamente, tenemos que elegir una franja o periodo temporal e ignorar que el presente no es más que una línea imperceptible entre el pasado y el futuro. Vivimos como un proyecto que asume la actualidad como una permanente contingencia de la que no podemos escapar. Así la historia, ese cúmulo seleccionado de sucesos que se supone deben darnos la orientación para nuestro crecimiento se convierte en simplemente un punto de vista, una grabación en la que la cámara capta y registra una fracción seleccionada de la realidad, de la cual quedan ausentes posiblemente hechos más valiosos que los consignados. Toda historia es un testimonio de parte y un cementerio de olvidos. La apelación a la memoria colectiva que tanto inquieta a los cronistas actuales pretende rescatar la riqueza de esta realidad escamoteada por los historiadores, recurriendo a los fragmentos de la historia que cada uno porta subjetivada en lo más recóndito de su ser. Se pretende así rescatar la significación total del acontecer sin percatarnos que todos los fragmentos rescatados están a tal punto teñidos de la perspectiva existencial de cada sujeto entrevistado que no es fácil encajar unos con otros los retazos aportados por las diversas “memorias”. Es verdad que mediante la recolección de los testimonios de los protagonistas cosechamos auténticos fragmentos de la verdad. Pero, también es cierto que, como en un caleidoscopio, un conjunto de hechos similares generan versiones encontradas y sin posibilidad de coincidencia. Como una esfera, la realidad fija en cada cual el sector que pudo apreciar desde su perspectiva y la historia continúa siendo este intento frustrado de rescatar integralmente los sucesos más significativos que puedan orientarnos en el proceso vital. Algo más, la pretendida universalidad de la historia no es sino una imposición europeocéntrica que “Desde diferentes atalayas enfoca la vida universal hasta producir el remedo de una plural comprensión humanizante”.(Valcárcel 1988). Los analistas de la reinante globalización han tenido que aceptar que este fenómeno se manifiesta de manera diferente en cada localidad y se ha terminado por acuñar el concepto de “glocalidad” para a ello referirse. La única característica universal que comparte la especie humana es su capacidad de diversificación cultural.

La perspectiva en la creación dramática

Llevada la reflexión anterior al campo de la expresión dramática implica que debemos asumir sus mecanismos de expresión desde una perspectiva intercultural y valorarlos desde su singularidad local. Así enfocado el teatro se nos ofrece como un arte cuyo medio esencial de expresión es el comportamiento interrelacionado, o las relaciones humanas, si se quiere. No se trata, de la “universidad de los colores” (Goethe) ni del arte polisémico que se descompone en un conjunto de elementos expresivos interrelacionados (Kowsan, Helbo y otros 1978), ya que todos ellos no son sino indicadores del comportamiento y se unifican en torno a él. Cada uno de estos elementos puede ser analizado particularmente, mas no aisladamente del comportamiento que diseñan. Es por esto que el teatro no es literatura, sino literatura-partitura, lo que implica que son convocados a su expresión un complejo de elementos todos los cuales giran y se unifican en la intersubjetividad de los personajes en relación, en presencia y en presente, en un lugar determinado; por lo que su menor unidad de sentido resulta ser la situación establecida.

En toda situación, hay un juego de roles, en un espacio determinado, que se dinamiza como una composición de fuerzas, en función de un objetivo. En esta relación, siempre habrá diversas dimensiones de la acción, la interacción, la comunicación y, cuando hay diálogo, de los actos de palabra. El espacio nos remite progresivamente del escenario, al ámbito o local que ocupan los espectadores y finalmente a la sociedad; de allí que lo que en el escenario se dice y se hace tiene valor en la medida en que se haga o diga cosas que repercutan sobre el público espectador porque “la obra habla al público, en la medida en que habla del público” (Jean Doat 1961); pero ésta no es una referencia directa sino mediante imágenes.

En el teatro, como en cualquier arte, está excluida toda redundancia con la realidad. La propuesta que ofrece la imagen escénica puede ser hecha desde una situación fantasiosa hasta una cercana a lo real, con múltiples posibilidades intermedias, pero en todos los casos el referencial lingüístico-socio-histórico-antropológico no se iguala al referente real o cotidiano porque su plano de expresión es extracotidiano (Barba 1978) y se ofrece como una realidad alternativa (Brook 1973). Tradicionalmente, el teatro ha asumido formas de distanciamiento de la realidad a la que alude, para no reproducirla (Brecht 1963) y es por eso que sus analogías han recurrido a los niveles connotativos, sociocontextuales y a las metáforas, metonimias y sinécdoques, e inclusive a las figuras de la retórica y al decir en verso.

Pero, ¿qué sucede cuando el apremio de la realidad es tan urgente que exige su expresión circunstancial, sin tener la debida distancia crítica en el tiempo, cuando la fuerza de los hechos avasalla cualquier imagen que sobre ella se pueda proponer? ¿o cuando la constatación de los hechos que intenta denunciar son públicamente presentados? ¿es posible proponer una metáfora de la realidad histórica presente cuando hay testimonios flagrantes de su ominosa existencia?

En marzo de 1986, Alfonso La Torre preguntaba en el diario La República: "¿Para qué sirve el teatro en el Perú?. ¿Cómo proceder aquí con un teatro analítico sobre nuestra historia actual, cuando el espectáculo de los cementerios clandestinos, la visión en vivo y en directo de las masacres, el desfile incesante de policías convertidos en secuestradores, en cabecillas del narcotráfico, a jueces implicados en tortuosos manejos, a niños que se mueren en las calles de hambre y desolación, todo al mismo tiempo y sin descanso?

¿Qué persuasión estética y reflexiva debe encontrar el teatro peruano para ser críticamente eficaz ante la realidad humana, social, política y moral que vivimos?... ¿Cómo podría el teatro subsanar ese lapso temporal entre la realidad y la creación, sin caer en el mero panfleto, en la denuncia o la objetiva comparación vocal de los noticieros?

Encuentro un desfase histórico que es una ceguera o una complicidad con el presente.

La respuesta de Alfonso Santistevan (Lima, 1955)

En esa encrucijada de nuestra creación dramática, en junio del mismo año, una respuesta a las inquietudes del ilustre crítico fue la dramaturgia de otro Alfonso, Santistevan (A.S.), que, comprometida con los avatares del proceso histórico nacional supo escribir y llevar a escena obras coyunturales sí, pero estéticamente planteadas.

A.S. es uno de los dramaturgos que al promediar la década de los ochenta alterna la producción dramática individual con la reinante práctica de la creación colectiva y es, desde este punto de vista, uno de los primeros representantes del retorno a nuestro teatro de las obras de autor, hoy en pleno auge. Tanto en sus apoyos iniciales a Cuatrotablas (1980-84) para la elaboración de sus textos en los procesos de creación colectiva con autor como en su producción personal y montajes de las mismas con su grupo Teatrotrés, en las que enriquece su creación con los aportes de los actores durante el proceso de producción de sentido, se inspira en los cruentos hechos que se vivían cotidianamente, proponiendo actitudes frente a los mismos.

Durante la década de los ochenta se vive un complejo cuadro de definiciones frente al futuro del Perú, siendo su expresión más extrema la violencia terrorista que reinaba en el país y las muchas veces desatinada acción de las fuerzas armadas encargadas de debelarla, situación que con acierto el crítico Percy Encinas (Ajos & Zafiros 8/9 2007) ha sintetizado como SAAS ( subversión armada antisubversión); situación límite cuyos conmovedores entretelones han sido públicamente revelados por el Informe de la Comisión de la Verdad y Reconciliación. Las repercusiones en la creación teatral de la realidad de esos años han sido preliminarmente analizados en el artículo de Juan Larco, en Quehacer 54: Notas sobre la violencia, la historia y lo andino (Lima 1988) y en el breve ensayo de Hugo Salazar del Alcázar, Teatro y Violencia, Una aproximación al teatro peruano de los ochenta ( Lima 1990). En este contexto, A.S. nos brinda dos obras breves e intensas que metaforizan el contexto de esta guerra sucia que aún horroriza a todos los peruanos.

Las obras

El Caballo del Libertador (CL), estrenada el 5 de Junio de1986 en el local de Magia, en Magdalena, y Pequeños Héroes (PH), escrita en 1987 y estrenada en 1988 en el Auditorio del Museo de Arte de Lima, nos introducen en la angustia y la tensión que se vivía en aquellos años. No obstante tratarse de sus dos primeras obras como autor independiente, A.S. sortea con talento el inmediatismo documental o panfletario. El desarrollo de sus argumentos y los temas dejan filtrar propuestas de esperanza, posibles salidas de la oscuridad a la luz, ensueños y marchas hacia la utopía que las inscriben en el realismo de combate, según la clasificación de Georg Lukacs (1985). Podemos aceptar que sus propuestas reflexivas, por carecer de la necesaria distancia temporal, eran altamente subjetivas y emocionales; pero, esto era lo que las diferenciaba de otras obras producidas en el periodo únicamente con carácter de denuncia, dentro del realismo testimonial. (Lukacs).

Si bien, no logra evadirse del recurso anecdótico de los apagones, consigue enhebrar argumentos paradigmáticos con la muerte, gran protagonista de las obras de este periodo,. En CL, mientras afuera se enseñorea la muerte, asistimos a la instalación de los cadáveres y del horror en nuestras propias casas asediadas crecientemente por el terrorismo, representado en el macrocosmos escénico por las cada vez más cercanas explosiones y los ruidos de la sirena policial. Un viejo profesor (José Enrique Mavila), que asume el libertador Bolívar: y una prostituta que se llama Lucha y está encinta (Maritza Gutti), que asume el rol de una india que atiende al libertador, viven aislados aguardando a que esto termine. Pero, lo que esperan no acaba de llegar y, por el contrario, un día al abrir la puerta les han dejado el cadáver de un hombre, que es el libertador, con el que comienzan a convivir. La imagen es muy clara sobre lo que a diario nos acontecía en aquellos tiempos donde cada día abríamos nuestras puertas para encontrarnos con cientos de cadáveres de los masacrados en todo el país. Finalmente el viejo profesor-libertador y la prostituta embarazada-india deciden salir para enfrentarse a la luz y abandonando su temeroso aislamiento, se lanzan en pos de Utopía.

Lucha.- No sé dónde iremos ahora, pero es mejor que nos vayamos. Cuando salgamos por la puerta y nos pongamos a caminar, sé que me va a pasar el miedo. Lo importante es que encontremos un sitio donde pueda parir mi hijo. Felizmente el profesor me acompaña. Es como si fuera el padre de mi hijo y mi padre también. El me ha enseñado que en la guerra las mujeres caminan todo el tiempo con sus hijos, con sus hombres. Buscan qué comer, entierran a sus muertos y así no tienen miedo. Hay que irse entonces. Sí la guerra va a seguir, pero el caballo del Libertador vendrá a llevarnos a la tierra de Utopía donde todos los cuentos son verdad, donde nunca falta el pan y la gente sólo se muere cuando tiene que morirse
(Apagón. Escuchamos un yaraví triste que habla de la vida y de la muerte)

En el año de su estreno, la desesperanza de los protagonistas se transmitía directamente al público impactado por la lacerante analogía entre la obra y la realidad nacional. Todo lo que en ella se decía resonaba en la experiencia del público. La actualidad de su temática permitía un desarrollo esquemático que fluctuaba entre el diálogo del teatro del absurdo, el delirio y la progresión del teatro épico, apoyado en las experiencias latentes de los espectadores.

Trece días después del estreno de CL, la masacre histórica de los presos políticos del penal de Lurigancho, le inspira PH, obra que es una polémica entre seres de ultratumba, donde el único ser viviente es Emilia (Maritza Gutti), una anciana maestra que el día de sus 90 cumpleaños recibe la visita de los fantasmas de su padre (César Salas), viejo conservador, despótico, tradicionalista recalcitrante, y de Miguel (José Enrique Mavila), su débil novio, aprista claudicante. La sorpresiva llegada de Rubén ( Roberto Barraza), su alumno que se encontraba detenido en el penal de Lurigancho, tercia la sucesión de recuerdos en pugna más emocional y personal que política y social, sobre el rol histórico cumplido en el pasado por los levantamientos de los montoneros y de los apristas, y nos devuelven a la lacerante actualidad. El joven recién llegado puede alternar con los fantasmas porque ese mismo día ha sido muerto en la masacre de los presos políticos (18 de Junio de 1986). Es la historia pasada y presente debatiendo con la frustración de los sueños de paz de una nonagenaria, dispuesta al suicidio, en el umbral del cementerio.

Emilia.- Rubén… Rubén… Perdóname, Rubén, mi hijo… estoy sola y cansada. Mis noventa años se estrellan en el vacío. Sólo queda esta carne envejecida, hastiada, que se ha olvidado de morir.

Pero hubo un tiempo en que creyó posible cambiar al país.

Emilia.- En mi escuela el Perú no era un mendigo sentado sobre un banco de oro. No. Éramos muchos, decididos, marchando con el corazón en la mano y mirando lejos.

La obra reitera cual leit motiv diversas definiciones de la patria:

Emilia.- (Respondiendo a su padre. Sin pasión) Tú eres como este país que oculta sus muertos, los olvida. Yo también quiero ser olvidada, formar parte de este mar de muertos que es el Perú.

El Perú descrito por Rubén, alumno de Emilia, es un espacio yermo y desolado, sumido en la inercia y carente de esperanzas.

Rubén.- …el Perú es el país de la tristeza. Eso no lo dice ningún libro. Pero basta salir a contemplar la cara de la gente para darse cuenta que es el lugar más triste del planeta. ¿Sabes por qué? ¡Porque por más que andemos y andemos no vamos a ningún lado! ¡Porque estamos clavados en la mentira y en la muerte!

Su estreno en el Museo de Arte provocó encontradas opiniones entre los espectadores, porque es indudable que un asunto tan delicado y cercano impidió al autor director redondear su propuesta. Sin embargo hasta la fecha ambas obras son las más claras, frontales y estéticamente convincentes, sobre el desconcierto en que entonces se vivía. El parlamento final de Emilia que responde a Rubén era una verdadera arenga y toma de posición ante la sangrienta realidad. Simbólicamente el personaje va hacia el público y deja en el escenario la historia pasada y la presente que se ha negado a seguirla en sus sueños de paz:

Rubén.-…Sólo después de la guerra podremos reconstruir el paraíso.(Sale)

Emilia.- Calla, muchacho. Después de la guerra seremos los mismos. Hay que hacer algo por la vida, porque la vida no puede ser este esperar a que nos maten de ignorancia. Hay que comenzar una vez más. Inventemos el futuro en cada instante, en cada nervio que nos quede. Yo estoy viva, Rubén y debo continuar. Adios, papá. Adios, Miguel. Adios, pequeño héroe anidado en mi ilusión. Debo seguir, hasta llegar al puerto final de este amor empecinado.
(Emilia toma su maletín y comienza a caminar hacia la platea mientras la luz se va apagando.)

Características formales

Hay una unidad formal y conceptual y un similar uso de recursos en estas dos obras en las que acertadamente se establecen relaciones indefinidas entre los protagonistas. De tal manera que el diálogo se torna un contrapunto de declaraciones en los que no hay un enfrentamiento dialéctico sino el eco sobre el espectador de una sucesión de declaraciones sobre la realidad. En las dos obras el gran interlocutor sobre el que resuenan las palabras es el público, el que inclusive en PH es claramente identificado como “los testigos de la historia”.

Miguel.- Vida, patria: son dos conceptos de una misma imagen: un ejército de cobardes marchando con una fe increíble al paraíso.
Padre.- ¡Blasfemo!
Miguel.- ¡Vamos! ¡A marchar! Debemos unirnos al gran ejército de cobardes. ¡Con paso firme! ¡Con fe!¡Abran paso que aquí pasamos los peruanos!
Padre.- Déjese de tonterías. Usted es verdaderamente un fantoche. Dese cuenta que la historia nos contempla.
Miguel.- (Al público) Entonces puedo hacer algo para salvarme.

Es claro que estos no son textos que pretenden una conclusión dentro del diálogo. Están dichos para que repercutan en el espectador. Los textos que dicen y cómo los dicen los actores en escena cubren los planos locutorio e ilocutorio del acto de palabra, pero sus fines perlocutorios apuntan en todo momento a los espectadores. Podríamos decir que en estas obras se da por sentado que el punto de ataque que inicia el conflicto está en la realidad social referencial y los comportamientos en relación son paradigmas de nuestro propio comportamiento frente a esta realidad.

CL se estructura en seis escenas encerradas por un prólogo y un epílogo, de las cuales la quinta es un salto secuencial cuya articulación al total de la obra corresponde al espectador elaborar, ya que en ella se encuentra la propuesta central de libertad utópica buscada por los protagonistas. Lo mismo sucede en PH, dividida en dos actos, donde la escena del raconto del diálogo entre Emilia y Rubén, define actitudes y acciones frente a la realidad nacional. Los “diálogos” con su padre y su ex-novio son más acusaciones declarativas.

Lima es el espacio elegido para las dos obras. En CL, en una vieja casona y en PH, la sala de una casa vieja. Al iniciarse CL el profesor dice que su casa “es un lugar horrendo donde ya no es posible vivir” (¿El país?) Hay una localización en lo vetusto, signo de decadencia que el mobiliario subraya: un camastro, un cajón velador con una vela puesta en una botella de cerveza: y en PH: una carpeta “desvencijada y olvidada”, una radio antigua (no un televisor) junto a un viejo sillón. La sensación es reforzada por la iluminación que es tenue y casi siempre referida a la noche. Sin embargo, hay escenas de luz fulgurante, como las del libertador y la del raconto de las relaciones entre la maestra y Rubén, cuando en ambas se busca el día donde amaneceremos “desayunados todos”, al decir de César Vallejo, que es citado más de una vez.

La música, mayormente del folclor peruano, actúa como contrapunto de las acciones a veces irónico ( Todos vuelven o Dicen que las despedidas…) o para generar atmósferas, como en el caso de la “música extraña, pesada, peligrosa que se oye por la radio, al comenzar PH, o el yaraví triste que cierra CL. En esta misma línea se escucha Idolatría en la sentida versión Eloísa Angulo..

En CL y en PH los personajes centrales son profesores. PH se inicia cuando Emilia lee una carta de Rubén enviada desde su reclusión en Lurigancho. Antes del ingreso de Lucha, el profesor está prácticamente delirando y habla para sí mismo: “Han venido cientos de estudiantes…cientos, cientos de estudiantes a preguntar…

Los cuadros actanciales de los dos protagonistas podrían superponerse: El Profesor y Emilia tienen como objetivo una Paz utópica, a cuya consecución puede contribuir la educación. A los dos los ayuda su capacidad de soñar y su fe, que es mayor en Emilia que en el Profesor (que busca un caballo para definir su acción). A los dos se les opone el contexto de violencia, aunque al profesor también lo limitan su aislamiento y su indecisión. El gran motivador o destinador de la pareja es la Patria, el nuevo Perú. Y en ambos no hay más destinatario que los peruanos. El Profesor y Emilia, a su manera, tienen rasgos de “pequeños héroes”. Las obras terminan cuando salen decididos a enfrentar la realidad. El profesor se queda en el macrocosmos escénico; Emilia abandona el espacio escénico y va hacia los espectadores.

La relación entre el profesor-libertador y la prostituta-india encinta es impuesta. Simplemente ella llega un día y se queda. El libro verde, de la decadencia, y la espada, lo mismo que el caballo del libertador son símbolos sugeridos de la batalla que hay que dar por la libertad. Llega un momento en que no se puede seguir escondido frente a la noche exterior y es necesario salir a buscar la utopía.

Mucho más consistente es la relación entre los fantasmas y la nonagenaria maestra de PH, sobre todo la comunicación con Rubén, su alumno dilecto. La confrontación entre los caminos de la violencia o de la paz se dejan nuevamente en suspenso dentro del mecanismo reiterado de deslizar a los espectadores la toma de posición. En este sentido las obras son grandes motivaciones para asumir una actitud frente a la situación que se vivía, apelando a recursos estético-simbólicos que actúan sobre la experiencia vivida por los espectadores. La metáfora histórica se convierte así en un agente de reflexión y definiciones, que logran superar el inmediatismo documental o panfletario.

A.S. intentó posteriormente una crítica a la generación de los setenta en Vladimir (1994), creación en la que logra registros mayores. Sin embargo CL y PH, a pesar de ser obras iniciales del dramaturgo, las consideramos muy importantes, por ser un ejemplo claro de las dificultades que entraña escribir sobre asuntos de actualidad y los posibles caminos que el dramaturgo puede seguir para lograrlo.

Bibliografía

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· Brecht, Bertolt; Breviario de Estética Teatral Buenos Aires La Rosa Blindad 1963
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· Duvignaud, Jean; Espectáculo y sociedad Caracas Tiempo Nuevo 1970
· Doat, Jean, Teatro y público Buenos Aires Fabril 1961
· Encinas Carranza, Percy; Una aproximación a la dramaturgia peruana del conflicto interno en Ajos & Zafiros 8/9 Lima 2007
· Fukuyama, Francis; El fin de la Historia Buenos Aires Paidós 1995
· Helbo, André y otros; Semiología de la representación Barcelona Gustavo Gilli 1978
· Kant, Manuel; Filosofía de la Historia México FCE 1987
· Kowzan, Tadeusz; El signo en el teatro en Cuadernos de Teatro -4 Cali Talleres de la Universidad del Valle s/a
· Larco, Juan; Notas sobre la violencia, la historia y lo andino En QUEHACER 54 Lima 1988
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· Ráez, Ernesto; Apreciación Artística Lima UNMSM 2006.
· Ráez Ernesto; El Arte del Hombre Copias de Clases sobre Teoría del Teatro ENSAD Lima 2000
· Salazar del Alcázar, Hugo; Teatro y Violencia, Una aproximación al teatro peruano de los ochenta Lima Jaime Campodónico 1990.
· Santistevan, Alfonso; El Caballo del Libertador Lima
· Santistevan, Alfonso; Pequeños Héroes Lima
· Valcárcel, Carlos Daniel; Ensayo de Filosofía de la Historia Lima CONCYTEC 1988
· Veinstein, André; La puesta en escena Buenos Aires Fabril 1962

El Consueta

EL ARTE DE ANA SANTA CRUZ

2010-02-25T17:20:00.000-08:00

Función del Sábado 20 de febrero de 2010

Una de las iniciativas que va logrando sus objetivos, a tres años de su iniciación, es el Proyecto El Galpón, de Pueblo Libre. No cabe duda que la afición por el teatro se ha acrecentado en nuestra capital y que ya es posible llevar al público a otros distritos. Así lo entendió también el grupo Los Tuquitos cuando eligió hace algún tiempo la misma zona para su local.

Una presentación en El Galpón, que termina la última semana de este caluroso febrero, es la de Ana Santa Cruz, delicada artista titiritera especializada en el trabajo de manos, con la creación de su unipersonal MANObritas.

Ana, en estos años, ha adquirido una gran experiencia tanto en nuestro país como en otros del mundo, domina pues su técnica y sabe entregarla con precisión al público. Su persona misma proyecta una gran ternura y simpatía, se integra a la ternura básica que despiertan los seres que van apareciendo como por arte de magia de la coordinación de sus manos apoyadas por elementos mínimos de utilería y vestuario, pequeños atuendos que sobredimensionan nuestra percepción y nos hacen sentir como los gigantes viendo a Gulliver.

El espectáculo concatena una serie de breves historias sobre personajes de la ciudad. En un logrado tono humorístico los personajes ganan y pierden cabeza, cuerpo y extremidades al conjuro de la acertada manipulación de Ana. Es un trabajo muy bien logrado en el plano técnico. Pero, el espectáculo no explota plenamente las dimensiones poéticas de las presencias que crea y las deja en un tono realista que, si bien divierte, no alcanza los planos profundos a los que se puede llegar con este tipo de manipulación.

Le corresponde a Ana, sensible e inteligente como es, encontrar los niveles poéticos que extrañamos en su dramaturgia. Todo podría partir, sugerimos, de un estudio minucioso de aquello que pueden hacer sus personajes y que no podrían hacerlo títeres de guante, de hilo o de vara. Porque la participación del propio cuerpo en la creación de estas vidas posibilita una concreción más metafórica que retórica. No porque lo retórico no pueda ser poético, entendámonos, sino porque la metáfora es una manera más intensa de aludir a la realidad. Trascender a lo poético es transformar la realidad, metaforizarla es encontrar los aspectos donde las formas del mundo revelan al ser que ellas simbolizan y nos hacen acceder a conceptos universales que nos iluminan.

Por ejemplo, cuando comienza el espectáculo Ana lleva un sombrerito cuya visera anula la presencia de su rostro, que es altamente expresivo. Esto permite poner en primer plano el nacimiento de los pequeños personajes. Pero cuando su rostro se descubre y se integra al espectáculo, e inclusive llega a alternar con las picardías de los pequeños, no se explota lo que en esos momentos podría alcanzarse en el plano existencial y la historia se mantiene en un nivel anecdótico.

Ana Santa Cruz que nos seduce con sus precisiones de oficio, que revelan su sensibilidad artística indiscutible, no necesita más que ponerse a sondear en sí misma y escuchar lo que puede dictarle su creatividad, para llegar a lo que hoy es presentimiento. Entonces, apoyadas en su dominio técnico, surgirán las imágenes que nos revelarán los ecos sutiles de belleza y armonía que estamos seguros puede brindar el despliegue de su arte.

El Consueta

EL RETORNO DEL CONSUETA TEATRAL

2010-02-24T09:57:00.000-08:00

Después de casi un año de silencio vuelve el consueta con un campo más limitado. La intención de hacer una página que mezclara muchos temas fue tal vez la causa principal de esta interrupción. Pero, estudiando la tendencia de mis reflexiones y producciones veo que el balance es fundamentalmente teatral. Sí, me reconozco un profesional comprometido con todos los aspectos del complejo teatral: dramaturgia, dirección, actuación, investigación y crítica, producción, docencia. Sobre todo esto último, cuyos lineamientos comencé a volcar en el blog complementario de teatroeducación al que también pienso retornar.

Mi visión del fenómeno teatral no se limita al teatro dramático occidental, nos interesa la interculturalidad y su diferente manera de enfocar el hecho teatral, más allá de los locales establecidos. También nuestra concepción incluye el mimo y los títeres. Tampoco establezco límites de edad de los espectadores a los que el teatro se dirige. Para mí es tan válido el teatro para niños, como el para adolescentes o para adultos. Me importa el teatro artístico tradicional y experimental moderno. Frecuento el teatro de circuitos de producción empresarial, como el de los grupos experimentales y el de las festividades tradicionales, tanto en el centro de la capital como en la periferia; tanto en la capital como en las demás regiones del país; tanto en el país como en latinoamérica y el mundo. Como ven el espectro es amplio y no será necesario volver a la miscelánea.

Voy a reeditar algunos artículos actualizándolos a la luz de los nuevos estudios y del crecimiento natural de nuestro teatro. Ojalá nos funcionen los corresponsales que son numerosos y que los he comprometido a nivel de uno por cada región y, en Lima, a uno por población descentralizada. Estos blogs son un aprendizaje práctico del periodismo que espero perfeccionar para hacer entretenidos y asequibles los textos que publique.

Pues bien, aquí estamos de vuelta, esta vez al servicio del teatro peruano.

Fraternalmente

El Consueta

II: ENSEÑANZA DE LA EXPRESION ORAL

2009-03-16T22:45:00.001-07:00

2.1

OBJETIVOS

Por ser un hábito de adquisición temprana, hablar es un instrumento que el alumno llega manejando a su manera, según el grupo de procedencia donde aprendió a hacerlo. Normalmente "su lenguaje" responde a sus intenciones y le permite comunicar lo que desea lograr.

Ahora bien, si uno de los objetivos de la enseñanza-aprendizaje en general es adquirir nuevas experiencias o la comprensión científica de las experiencias conocidas, ¿cuáles pueden ser los objetivos de la enseñanza-aprendizaje de la expresión oral, ya conocida y manejada por los alumnos?. ¿Pueden establecerse a priori objetivos iguales para todos los grupos?. Intentaremos encontrar las respuestas a partir del análisis del significado que tiene para las personas la afirmación de que no saben hablar.

Cuando alguien declara: "Yo no sé hablar", generalmente el verbo saber alude a poder. La afirmación exacta sería: "Yo no me siento capaz de hablar en público"; lo que podría ser complementado por las siguientes razones:

* Porque no sé qué decir: no tengo mensaje alguno.

* Porque no sé qué decir, no conozco cómo organizar mi pensamiento para hacer clara y comprensible mi exposición.

* Porque, a pesar de que mis ideas están ordenadas no tengo facilidad de palabra y me es difícil encontrar los términos y la construcción exacta o conveniente para transmitir lo que pienso.

* Porque, pudiendo hacer todo lo anterior, me siendo inhibido y mi voz no me ayuda.

* Porque, a pesar de mi coraje y de la fuerza de mi voz, mi pronunciación es incorrecta y soy muy monótono al hablar; no manejo los matices verbales y tengo la sensación de que aburro a los que me escuchan.

Considerar estas cuatro razones implica, en primera instancia, establecer que la enseñanza-aprendizaje de la expresión oral debe proporcionar técnicas para:

- Definir y enriquecer los mensajes.

- La exposición organizada del pensamiento.

- Enriquecer el vocabulario y los recursos del idioma.

- Eliminar las barreras psicofísicas, psicosociales y culturales que bloquean la capacidad para manifestarse públicamente.

- Impostar la voz.

- Aumentar la expresividad oral.

Estas técnicas deben colaborar a la consecución de un objetivo principal:

I.- Que los alumnos participantes logren comunicarse oralmente con espontaneidad y eficiencia en las diferentes circunstancias vitales que les sea necesario.

A este objetivo se podría agregar uno complementario, relacionado con la comprensión científica de la comunicación oral:

II.- Que los alumnos participantes sean capaces de identificar, a partir de la reflexión sobre las actitudes de los hablantes, las relaciones de la Lengua con el pensamiento y la realidad, y del Habla oral con el Habla escrita.

Las estrategias de instrucción que se seleccionen para lograr estos objetivos deben motivar la comunicación sensible, la interacción social sin trabas y la promoción de la creatividad de los alumnos; en otras palabras, deben propiciar la formación de una personalidad saludable.

Evaluación

Para efectos de la evaluación de estos objetivos, consideraremos los siguientes indicadores:

1) Comunicación espontánea:
.- Se observa en el hablante soltura corporal y vocal,
.- Muestra desinhibición y seguridad en la relación, y
.- Se proyecta convincentemente hacia su auditorio.

2) Comunicación eficiente: es la propia, clara, precisa, eficaz y expresiva.
.- Propia, es la que establece una correspondencia exacta entre lo que se dice y la intención del hablante.
.- Clara, es la que llega al escucha o interlocutor con la menor interferencia o ruido posible; tanto en el aspecto sonoro como en el conceptual.
.- Precisa, es la que no se extiende ni se abrevia sin razón; el hablante dice lo que quiere en los límites convenientes.
.- Expresiva, es la que emplea los tonos y los gestos adecuados para animar y mantener el interés y propiciar la comprensión de los escuchas. También posee una dimensión lingüística referida al empleo de giros idiomáticos, frases o metáforas sugestivas.

Contenidos principales

Algunos de los contenidos relacionados con el cumplimiento del segundo objetivo pueden ser:

* Personas del coloquio y elementos del proceso de comunicación.
* Relaciones interpersonales y comunicación.
* Relaciones entre la lógica de un texto, su respiración y los signos de puntuación.
* El hablar y la división silábica.
* Clasificación de las oraciones y actitudes del hablante.
* La observación de la realidad y su expresión mediante narraciones, descripciones, informes, comentarios y opiniones.
* Relaciones entre realidad, pensamiento y lenguaje.
* Los actos de palabra.

* La intersubjetividad.

* La palabra hablada como un complejo de sonido y sentido.
* Las intenciones del hablante y el empleo de elipsis, pleonasmos, figuras de repetición y alteraciones, entre otras.
* Figuras de pensamiento y procesos lógicos.
* Teorías de la entrevista.
* Dinámica grupal.

Y otros contenidos que iremos identificando en el proceso mismo de la enseñanza-aprendizaje de la expresión oral.

I: CONSIDERACIONES PRELIMINARES

2009-03-15T18:49:00.000-07:00

1.2

LA COMUNICACION SENSIBLE

Cuando las personas hablan no se limitan a hacer efectiva la mera intención comunicativa. Por ser un acto en presencia y en presente los seres en comunicación siempre están atentos a sus mutuas reacciones porque se interinfluencian no sólo por lo que se dicen. La metodología de la expresión oral eficiente y eficaz no puede dejar de considerar esta condición para la ajustada comprensión entre los hablantes, condición a la distinguiremos como comunicación sensible.

Generalmente, lo que se habla limita o excede lo que se quiere decir, COMUNICACION SENSIBLE es el esfuerzo consciente de los hablantes por establecer una comunicación plena. Esta plenitud se logra tratando cada cual de expresar sus intereses armonizados con los intereses de los demás. La comunicación sensible no se detiene en sólo la traducción correcta de la intención comunicativa, considera también las reacciones que promueve la expresión oral.

La comunicación sensible busca ir más allá del ordenamiento del mensaje y su tratamiento; considera también el control atinado y pertinente de las reacciones de los destinatarios del mensaje transmitido. Por lo tanto, la comunicación sensible entraña tanto la atención a lo que se quiere comunicar como a las expectativas de la persona o grupo al que se dirige el mensaje.

Para propiciar que los alumnos afinen su sensibilidad comunicativa, la orientación didáctica de la expresión oral considerará que:

1.- La primera condición para que se efectúe una comunicación es el ENCUENTRO, la coincidencia de tiempo y/o espacio entre las personas por comunicarse. El lugar y tiempo del encuentro, su carácter fortuito o voluntario, condicionarán el proceso de comunicación. Sin embargo, esta interacción inicial no garantiza el contacto necesario. En el mismo centro educativo, que es un lugar común de encuentro entre los alumnos y profesores, no todos llegan a comunicarse.

2.- La segunda condición de acceso a la comunicación es el ACERCAMIENTO. El carácter voluntario o forzado de este contacto produce igualmente variaciones en la situación. Encuentro y acercamiento establecen la comunidad espacio-temporal imprescindible para iniciar la comunicación.

3.- Empero, el Encuentro y el Acercamiento son condiciones necesarias pero no suficientes para establecer una comunicación. Todos los días nos encontramos y nos acercamos a muchísimas personas con las que no establecemos comunicación. Conocido es el problema familiar de incomunicación entre padres e hijos porque, a pesar de convivir juntos en la misma casa, nunca tienen tiempo para intercambiar ideas o sentimientos. Esto se debe a que el proceso de comunicación se inicia con el INTERCAMBIO; el cual es posible porque las personas comparten un código o lenguaje común en el que pueden volcar los contenidos del asunto que tienen interés en compartir.

4.- En el momento de iniciar el intercambio, los hablantes deben acomodarse para comprenderse, adecuando sus intenciones y sincronizando sus experiencias, con el objeto de lograr una relación interpersonal que favorezca la transmisión y recepción armónicas y eficientes del mensaje por compartir. El ordenamiento de las ideas y la selección de los signos del lenguaje que las objetivarán se concretan a partir de la mutua consideración de las experiencias personales y condiciones contextuales del intercambio. Esto es el POSICIONAMIENTO.

5.- Durante el intercambio sensible no funciona de manera fija la distinción entre emisor y receptor, ya que éstas son funciones que cumplen alternadamente como hablantes y oyentes los sujetos que se están comunicando. Esto sucede inclusive cuando, como en el caso de un discurso, sea uno de ellos el que habla y el otro el que escucha. En este caso identificaremos como YO, al que está hablando y tiene la voz cantante y activa. TU, es el que desempeña la función receptora, mas no pasiva. En la comunicación sensible es igualmente activo el que escucha. Esta situación, la primera persona del coloquio o YO es la proyección consciente del sujeto hacia el otro o TU. Esta proyección es momentánea y se invierte regularmente. En YO y TU reconocemos a los interlocutores.

6.- El primer principio de la comunicación sensible considera que:

" EL PROCESO DE COMUNICACION SE EFECTUA
DE ACUERDO CON LA IMAGEN QUE DE SI Y DEL OTRO
TIENEN LOS INTERLOCUTORES ".

Esto quiere decir que los seres humanos se comunican de conformidad con lo que piensan de sí mismos y de aquellos con quienes se relacionan.

7.- Como quiera que nuestra imagen y la que podemos atribuir a nuestros semejantes derivan de toda nuestra experiencia vital, el segundo principio de la comunicación sensible considera a ésta un acto total en el que se pone de manifiesto la integridad de nuestro ser.

" COMUNICAMOS LO QUE SOMOS ".

La comunicación no es un puro acto intelectual de intercambio de ideas y sentimientos, durante su proceso se pone en juego también toda la experiencia vital y características de personalidad de los interlocutores.

8.- Para llegar mediante el intercambio a los fines últimos de la comunicación: la COMPRENSION y el ACUERDO los interlocutores deben compartir imágenes de mutua valoración positiva. Pero no siempre esto es así, por lo que el proceso de comunicación se frustra.

9.- El análisis conciliatorio nos proporciona un esquema simplificado de la alternancia de imágenes positivas ( + ) y negativas ( - ) entre los interlocutores, y las diversas consideraciones que de estas percepciones se derivan, con las consecuentes repercusiones sobre los niveles de comprensión y acuerdo deseados.

Considerando que sólo caben dos imágenes en juego, afirmativa o negativa, pueden darse los siguientes los siguientes casos:

a) YO estoy mal ( - ) TU estás mal ( - )
b) YO estoy mal ( - ) TU estás bien (+)
c) YO estoy bien (+) TU estás mal ( - )
d) YO estoy bien (+) TU estás bien (+)

10.- Los tres primeros casos producen intercambios frustrantes.

a) En el primero, la percepción es deprimente. Se produce una suerte de eco de desalientos. Es propio de los contextos angustiosos o de comunicación entre sujetos que no se sienten seguros de sí mismos o que están descontentos con su situación y no avizoran posibilidades de salida a su pesimismo. Es una comunicación de enfermos, de seres en negativo, sin trazas de optimismo, sin presente promisor y desconfiados de sus posibilidades futuras. Ocasionalmente, puede producirse esta comunicación entre dos seres que intercambian quejas, pesares, reproches, incapacidades, limitaciones. Enunciados como "Todos los peruanos son flojos" o "Nunca saldremos de esta crisis". , ejemplifican los contenidos que se intercambian en esta nefasta percepción de mutua inoperancia. Los gobiernos que provocan estas reacciones entre sus ciudadanos son gobiernos malsanos qe atentan contra la salud mental de la población.

En la situación docente se establece este tipo de relación cuando tanto el profesor como los alumnos se sienten disminuidos. El profesor permanentemente transmite a la clase quejas de su "sacrificada profesión" y de los alumnos indisciplinados que no le hacen caso; por su parte, los alumnos se sientes defraudados por la escuela y echan la culpa al profesor de su bajo rendimiento.

b) En el segundo caso, la percepción de uno de ellos ve afirmar en el otro lo que ve negado en él. El otro es el próspero, el que tiene suerte, el que le va bien. En cambio el YO es negativo, fuente de calamidad y media. Ocasionalmente esta comunicación se produce cuando nos desautorizamos a priori frente a una persona o a un grupo al que tememos enfrentar. Un Gerente, muchas veces teme hablar con los dirigentes sindicales. Un subordinado se siente disminuido ante su jefe. Un hijo no tiene valor para conversar con su padre. Esta situación implica una relación de inferioridad del YO respecto al TU. Pero también se da cuando nos negamos a desempeñar determinadas actividades que consideramos no podemos manejarlas con propiedad. Así decimos: " Por favor, no me hablen de números." , si le tenemos temor a las matemáticas. "No, yo no quiero salir a hablar en público.", si tenemos miedo oratorio.

En la situación docente se establece este tipo de relación cuando los alumnos perciben al profesor como un verdugo. Por cierto, ninguno se siente deseoso de comunicarse con él y se limitan a escucharlo. También puede darse el caso del profesor víctima que se ve presionado por un alumnado, de padres influyentes, que hacen lo que quieren.

c) En el tercer caso, la percepción se invierte y el YO se considera por encima de quienes lo escuchan. Es el típico: "¿Usted sabe quién soy yo?", en el que el hablante actúa ridículamente al no considerar su obligación de saber también a quién se está dirigiendo en ese momento. La voz cantante mira a quienes se dirige "por encima del hombro". Es el caso del profesor autoritario que grita a sus alumnos y les llama la atención airadamente sin considerar la presencia de personas extrañas ante las que los estudiantes pueden sentir menoscabada su dignidad. El padre que regaña a sus hijos vociferando y pegándoles, el marido que humilla a su esposa o viceversa. El llamado abuso de autoridad es una relación que se establece en la dinámica del YO estoy bien (tengo todas las prerrogativas) y TU estás mal (por lo que tienes que soportarme).

En la situación docente se establece este tipo de relación cuando el maestro abusa de su autoridad y emplea la violencia, el maltrato, la extorsión o la amenaza. Maestros que vociferan sin el mínimo respeto al alumno y que bloquean sus necesidades de comunicación. Puede considerarse un ejemplo inverso el caso de los alumnos engreídos o de padres poderosos y consentidores que miran al maestro como una persona a su servicio absolutamente dependiente de sus caprichos.

11.- La única comunicación saludable y sensible es la que se establece entre interlocutores que se perciben mutuamente positivos. Este es el plano correcto de la comunicación.

Es bueno aclarar, sin embargo, que no se trata de una pérdida total de objetividad en la que se olvidan o soslayan las carencias y limitaciones que pudieran tener los interlocutores. YO estoy bien, TU estás bien es el reconocimiento del carácter complementario de toda comunicación. El acto de comunicarse es efectuado, desde esta perspectiva, como una transacción, un trato, un convenio, un negocio en el que cada una de las partes exponen sus cualidades singulares, enriqueciéndose unos y otros con el intercambio. Martín Buber sintetiza esta aspiración cuando dice que: "El hombre es un ser dialógico que se realiza plenamente en el encuentro con el otro." Fritz Künkel encuentra en el Nosotros la expresión suprema de identificación del YO con el TU, en el que se superan los egoísmos o actitudes egocéntricas, como él las llama. La comunicación plenamente positiva es objetiva y realista, significa la superación de subjetivismos escapistas o pesimismos. Es la única vía para acceder a la plena comprensión y al acuerdo, tan importantes para la vida social armónica. En este fecundo intercambio cada cual habla de lo que sabe y se acrecienta su experiencia escuchando el saber del otro, ampliando así sus posibilidades de superación personal.

En la situación docente implica la amistad profesor-alumnos. La autoridad amable del maestro y el respecto sincero de los alumnos. El diálogo es alentado y propicia el mutuo conocimiento. Esta relación permite confrontar la experiencia de maestro con la imaginación de los estudiantes. Hay una sana comprensión plena de empatía y complementación que propicia el aprendizaje y la enseñanza.

12.- Toda comunicación en sociedad se realiza entre individuos que desempeñan roles complementarios o diadas y en situaciones ya definidas o establecidas por las pautas y normas culturales. La consideración del carácter diádico y complementario de las relaciones interpersonales es clave para el acuerdo de las personas en sociedad. Se consideran así las comunicaciones en el seno familiar entre padres e hijos, hermanos, esposo y esposa; las relaciones laborales jefe - colaboradores, compañeros de trabajo; las comunicaciones sociales médico-paciente, sacerdote-feligrés, maestro alumno, vendedor-cliente. Todas ellas deberán ser motivo de análisis en los ejercicios de sociodrama para la enseñanza-aprendizaje de la expresión oral.

Por todo lo expuesto, la educación de la sensibilidad comunicativa considera que el que habla debe pensar siempre en las características, intereses y condiciones del que escucha, y viceversa. Esta cualidad de ponerse en el lugar del otro para comprenderlo mejor, de proyectarse en el otro carismáticamente, se denomina empatía.

EMPATIA, es la traducción científica del aserto bíblico "Ama a tu prójimo como a ti mismo". Esto es, considerado para el otro todo lo bueno que esperas para ti. Dicho de diferente manera: "No hagas a otro lo que no quieras que te hagan a ti. La empatía genera un sentimiento de solidaridad y respeto, es un esfuerzo por comprender poniéndose imaginativamente en el lugar de quien habla, o de hacerse entender poniéndose en el lugar del que escucha. La empatía hace pensar al que da en quien recibe; al que explica, en los que deben entender; al que informa, en los que se enteran del informe; al que ofrece, en los que van a aceptar; al que enseña, en los que aprenden; al que llama, en quien lo atiende; al que solicita, en quienes le darán al que motiva, en los motivados; al que ordena, en los que obedecen; al que vende, en los que compran; al que trata de persuadir, en los que deben convenir...

15.- La actitud empática se complementa con el POSICIONAMIENTO antes mencionado. No es suficiente ponerse en el lugar de los demás para garantizar una comunicación efectiva, es necesario preocuparse por sondear, estudiar si los demás aprecian las mismas cosas que nosotros o si tienen otras preferencias. De esta manera no caeremos en el error de creer que los demás nos tienen que estar reconocidos porque "pensamos en ellos" dándoles cosas que "a nosotros nos gustan o nos parecen bien". El posicionamiento da un sentido de fineza a nuestra comunicación al basarse en el interés por darle a los demás lo que verdaderamente quieren, y que puede ser ajeno a lo que nosotros queremos.
El instrumento fundamental para sondear estas preferencias particulares es el DIÁLOGO, al que dedicaremos un capítulo especial.

16.- La comunicación sensible es la actitud esencial de las correctas relaciones interpersonales, ella valora las características de los hablantes, sus mutuos deseos y expectativas, sus experiencias, lo que se dice y las circunstancias concretas de la comunicación. Considerar esto en las prácticas de expresión oral es darles la dimensión ética que requiere su ejercicio social.

I: CONSIDERACIONES PRELIMINARES

2009-03-15T18:40:00.000-07:00

1.1
LA EXPRESION ORAL EN LA VIDA

La expresión oral es una necesidad de la vida cotidiana. Hablar es el medio de comunicación más usual entre los hombres. La lengua, en cuanto producto cultural que existe por la colectividad de individuos que la han creado y la emplean espontánea mente en sus relaciones, procede básicamente del habla oral, que es también su factor principal de transformación. Son precisamente las exigencias del diario vivir las que, paulatinamente en el transcurso de la historia, han ido determinando estos cambios. Siempre actual y en movimiento como la vida en la que es empleado a cada instante, el lenguaje oral, instrumento imprescindible para la supervivencia y el desarrollo, es dinámico por excelencia.

Sin embargo, pese a su empleo generalizado, y aparentemente sencillo, la expresión oral es un proceso complejo. Cuando se habla, la Lengua o modelo virtual se actualiza acompañada de otros sistemas de signos. Esto se debe a que en el acto de hablar, lo que es dicho y sus matices se escuchan complementando su significación con los gestos que apoyan el decir. En el hablar intervienen conjuntamente con la Lengua, los tonos de la voz y los gestos y posturas corporales complementarios, al servicio de las intenciones de los hablantes. Durante la comunicación verbal en las relaciones interpersonales las sonoridades lingüísticas, las tonalidades paralingüísticas y los gestos, actitudes y ademanes culturalmente condicionados que los acompañan, se apoyan mutuamente para precisar lo que los hablantes desean transmitirse. Por esto, hablar es un acto de comunicación total.

Se aprende a hablar en los periodos iniciales de la vida, se nombran las cosas para apropiarse idealmente de ellas. Este aprendizaje coincide con la evolución psicofísica, psicosocial y cultural, hasta tal punto que las conquistas verbales de los niños son consideradas como indicadores de su maduración. Por ser tempranamente adquirido, el lenguaje oral está íntimamente ligado al comportamiento, es una de sus manifestaciones. Aunque no es posible demostrar una relación determinante entre la capacidad intelectual de un individuo y su manera de hablar, lo habitual de la vida en común es que a las personas se las valora según como se comuniquen verbalmente. Hablar fluidamente en público es signo social de seguridad y autoestima.

El hablar no sólo depende de los individuos, también en todos sus aspectos está culturalmente condicionado. Cada grupo humano se distingue por sus giros coloquiales, ritmos y entonaciones característicos al hablar.Y estas particularidades muchas veces demandan un gran esfuerzo para comprender a plenitud el decir de comunidades ajenas. Hay términos que en un país tienen un significado socialmente aceptable y en otros está prohibido decirlos en voz alta, en público. Además del significado, la velocidad con la que se habla en algunos lugares imposibilita escucharlas con claridad a los foráneos. En el Perú, les causa dificultad a los naturales de Iquitos seguir el hablar apresurado de los limeños. En algunas comunidades quechua hablantes se emplean los términos castellanos con un sentido unívoco. Así tenemos que “puesto” se emplea únicamente para referirse al puesto policial. Imaginemos el desconcierto del provinciano que oye decir en Lima “puesto” al establecimiento donde se venden diarios y revistas. La voz alta y fuerte con la que hablan ciertos grupos puede percibirse como grosera por quienes no están acostumbrados a esa entonación.

El hablar se complementa con el escuchar, función orgánica que permite la adquisición del lenguaje, ya que es su medio de captación. El habla se aprende escuchando hablar, escuchando leer, hablando y leyendo en voz alta. Este acto cultural total compromete al sujeto en pleno y a quienes lo rodean. Hablar es una forma de comunicación que se sucede en el tiempo y reclama concentrada atención para permanecer en el recuerdo. Se habla a la memoria de quien escucha. Aún hoy, que el registro sonoro ha abierto la posibilidad de grabar lo dicho, no se anula la naturaleza diacrónica del decir; pues, para quien escucha estas grabaciones fluyen y hay la misma obligación de recordar lo que se va escuchando, para poderlo integrar en la memoria.

El lenguaje oral se ejerce en presencia y en presente, requiere de cercanía y confianza, de afán sincero de compartir con los demás, Estar al habla significa estar cerca. Así nomás no se dirige la palabra a alguien. En los sitios públicos se habla en corrillos, grupos mínimos de diálogo en los que se rescata la intimidad en el gentío. Hölderlin afirma que existimos desde un diálogo; el que para Pedro Salinas es un leve puente de sonidos que se extiende para transitar de la soledad a la compañía.

La expresión oral para comunicarse desde lejos es un fenómeno actual producto del desarrollo de los canales de comunicación a distancia. La expresividad del habla depende de la expresión corporal. Cuando se habla por teléfono una sonrisa ayuda a sostener el tono amable. Pero, el correcto hablar por la radio se acerca más a una buena lectura oral, puesto que no se puede apreciar la expresión corporal del locutor. Por esta razón en el hablar cercano el silencio es elocuente y no interrumpe la comunicación; a distancia, el callar es desinformación.

Las características hasta aquí enunciadas, condicionan la enseñanza-aprendizaje del lenguaje oral:

Porque es un acto cotidiano, las situaciones de su aprendizaje deben coincidir con las situaciones vitales de la escuela, de la familia y de la comunidad.

Porque es un ejercicio cultural complejo de comunicación total, hay que considerar, además de los aspectos lingüísticos, la educación de la voz y de la expresión corporal, la extracción social de los educandos y el dominio que tienen de su propia cultura.

Porque es uno de los indicadores más notables del comportamiento de las personas y un factor aparentemente objetivo de valoración de las mismas, hay que considerar las características individuales de los educandos y la imagen personal y social que tienen de sí mismos. El grado de madurez afectiva y autoestima puesta de manifiesto en el autodominio y la autoimagen.

Porque está culturalmente condicionado, hay que considerar lo que son capaces los alumnos de expresar, el grado de madurez, familiaridad y dominio con que emplean la lengua. En este aspecto, el conocimiento de los patrones de comportamiento lingüístico de los estudiantes posibilitará la mejor conducción de sus prácticas orales.

Porque se aprende escuchándolo y practicándolo, debe auscultarse el buen estado de los oídos y de los órganos de la fonación y de la articulación; hay que enseñar a escuchar con propiedad y educar la capacidad de percepción y de participación.

Porque se habla a la memoria para el recuerdo, debe aprenderse que el discurso hablado exige una composición especial en la que priman las reiteraciones y las imágenes gráficas que facilitan la memorización de lo expresado oralmente.

Porque se ejerce en presencia y en presente, en cercanía y en confianza, el ambiente didáctico donde se efectúe su práctica de enseñanza-aprendizaje tenga una atmósfera liberadora, permisiva, favorable a la creatividad y democrática, que favorezca el comportamiento espontáneo, reflexivo y la comunicación sensible.

Se facilita el perfeccionamiento del lenguaje oral mediante prácticas que:

· conduzcan a los alumnos hacia su zona de desarrollo próximo en un crecimiento continuo,
· pongan en juego sus múltiples cualidades o inteligencias, según Gardner,
· permitan se exprese crítica y creativamente,
· promuevan su participación espontánea en la vida social, y

. afirmen y refuercen su capacidad de autoestima.

PROPUESTA

2009-03-02T22:38:00.000-08:00

Las palabras llenan con su sonoridad significante la mayor parte de nuestra vida. Somos seres sumergidos en un océano de oralidad. El arrullo materno, es una auroral experiencia rítmico-musical y la canción de cuna nuestra primera relación con la palabra. Antes de los significados semánticos, captamos las intenciones entonacionales, la palabra llega hasta nosotros como una melodía que acaricia o como una fuerza que advierte. Después vienen las definiciones ostensivas, las menciones a las personas cercanas y a las cosas que se necesitan: mamá, leche, teta. Antes que cualquier experiencia significante nos domine, la palabra hablada llega hasta nosotros y nos hace seres humanos, seres hablantes y pensantes, hasta el punto que no es posible concebir el pensamiento sin la palabra.. Este libro ofrece una metodología sobre esta enseñanza para niños, jóvenes y adultos.

Las notas para esta propuesta comenzaron en 1955 en la Escuela Nacional de Arte Escénico, en el Curso de Dicción Castellana que dictaba el Doctor Carlos Velit, continuaron en el Instituto Nacional de Arte Dramático, período en el que estudié Impostación de la Voz con la notable soprano peruana Carmen Chávez y Expresión Corporal con Trudy Kressel. Conocimientos que precisé y profundicé cuando tuve el privilegio de ser alumno de Juana de Laban, en un breve pero riguroso Taller de Expresión Corporal que dictara en la ANEA, bajo los auspicios del Teatro Universitario de San Marcos que dirigía Guillermo Ugarte Chamorro. Inspirado por "El ideal artístico de la lengua y la dicción en el teatro", uno de los temas de Amado Alonso en Materia y Forma en Poesía me entregué con juvenil ímpetu a trabajar estos aspectos del lenguaje. Movido por este interés participé en un Taller de Lengua que dictó Luis Jaime Cisneros en la Universidad Católica. Como culminación del Taller se nos solicitó escribir una monografía. Durante la etapa de investigación reparé que habían muy pocos tratados prácticos y asequibles sobre la enseñanza de la Lengua Oral, por lo que presenté un trabajo sobre La Sonoridad del Castellano, basado en mis experiencias iniciales y en la revisión minuciosa de los clásicos Joaquín de Entrambasaguas y Tomás Navarro Tomás. Años después, como profesor de la Escuela Militar de Chorrillos publiqué un folleto títulado Educación de los Medios Expresivos Orales. Desde entonces, mi labor como profesor de Actuación del Instituto Nacional de Arte Dramático marcaría la línea de prácticas de lo que ahora llega hasta ustedes como Metodología de la Lengua Oral.

Pero, quien fundamentalmente me invitó a dedicarme a esta tarea en profundidad y me alentó a sistematizar mis apuntes de clase fue el Doctor Hernán Alvarado. Su noble, generosa amistad y siempre atento requerimiento de mi trabajo me obligó a vaciar las fichas acumuladas por años, primero redactando breves artículos como separatas para los Cursos de la Universidad de San Marcos, artículos que se fueron engarzando hasta devenir en el presenta libro, cuyos apuntes finales tomaron forma gracias nuevamente a su fraternal e indesmayable apoyo. El Doctor Julio Martinat es otro gran amigo a quien debo profundo reconocimiento, ya que él me brindó la ocasión de enseñar en el área empresarial las estrategias metodológicas que venía aplicando.

No es ésta, por lo tanto, una propuesta teórica sobre la enseñanza de la Lengua Oral, es una suma de orientaciones prácticas de eficacia comprobada en el ejercicio de más de cincuenta años de docencia. Notará el lector que no seguimos una línea académica ortodoxa sino que evitamos remitirnos a aspectos eruditos de la Fonología como son el alfabeto fonético, la clasificación de los fonemas y los gráficos de entonación. No porque esté en desacuerdo con ellos, los conozco y reconozco su función en lo que se refiere a la profundización de la Fonética Castellana. Lo que sucede es que no son de utilidad para el común de las personas y los alumnos de primaria y secundaria que desean emplear con fluidez la lengua oral. Y, aunque pudieran serlo para los profesores, no siempre los aplican con propiedad, y en vez de ejercitarlos, los transmiten teóricamente a los alumnos, restándoles eficacia formativa. En todo caso, estamos proponiendo una Metodología ´sui géneris´ que aspira a ser reajustada con sus gentiles observaciones y sugerencias, de la misma manera que el presente texto es producto de todas las observaciones y sugerencias recibidas hasta el día de hoy.

Metodología de la Lengua Oral, como Teatro para Niños y Apreciación Artística, en su momento, es un libro que no tiene muchos similares en Latinoamérica. La Expresión Oral es el instrumento de comunicación más empleado por los hablantes y que, por lo menos hasta el dominio general de la telepatía, seguirá siendo importante y primordial. Si bien es cierto que una imagen dice más que mil palabras, no me cabe la menor duda que tres palabras bien dichas son más intensas e inmediatas que cualquier profusión de imágenes.

Uno de los rasgos característicos del milenio anterior fue la revolución de las relaciones humanas. El interés por su estudio y mejoramiento queda demostrado en los miles de libros que sobre el particular aparecen constantemente. En el seno mismo de la Empresa se privilegia la Atención al Cliente como un esfuerzo sostenido de creación permanente de valores que lo satisfagan. Y el instrumento clave de esta relación directa es el lenguaje oral.

En el fecundo y proteico mar de las comunicaciones se ha privilegiado el periódico hablado radial o televisivo. El teléfono es usado como medio rápido de enlace familiar, social y económico; como posibilidad de orientación espiritual. Hay redes de venta telefónica. Los espectáculos requieren de locutores, animadores y maestros de ceremonia, que emplean el lenguaje oral. Hay oradores especializados en encender entusiasmo y guíar con su palabra a grandes auditorios; son los motivadores. Todo esto ha incrementado la presencia de la expresión oral más allá de sus habituales límites cotidianos: actores teatrales, cantantes y políticos en las plazas, o religiosos en el púlpito, como abogados en el foro. Desde el ama de casa al Presidente de la República necesitan un buen manejo del decir. ¿ Se puede concebir un conductor o líder que no sepa orientar, conducir y unificar a sus seguidores por la palabra? ¿ Y no es acaso el regateo durante las compras en el mercado una deliciosa antología del hablar eficiente?.

El empleo generalizado y cotidiano del hablar hace parecer absurdo el intento de enseñarlo. Pero, en este caso, como en el de caminar, de ver o de oír, hay un conjunto de condicionamientos culturales que deben reorientarse, superarse y perfeccionarse. Podemos atender una serie de pequeños detalles que finalmente privilegien la Situación del Habla y la hagan más clara y definida para una mejor comprensión y natural acercamiento de los hablantes, tal la intención del contenido de este libro que brinda estrategias para hablar bien en cualquier circunstancia.

COMO EMPLEAR ESTE LIBRO

1. El primer capítulo establece los fundamentos teóricos y prácticos del por qué la lengua oral debe ser enseñada considerando determinados parámetros y dentro de la concepción de comunicación sensible. Constituye el soporte conceptual del método.

2. El segundo capítulo plantea los Objetivos y el Proceso Metodológico a aplicar en todas las prácticas. Considera en primer término la identificación de la realidad lingüística del hablante, la liberación de sus trabas personales y la organización de la situación comunicativa. A este capítulo deberá volverse constantemente para no perder de vista los objetivos y las estrategias.

3. El tercer capítulo está dedicado a la Impostación de la Voz. Brinda las técnicas de la saludable energía vocal y de su mantenimiento. Es un capítulo al servicio de todos los demás, con eficaces orientaciones para la adquisición de una buena relajación, respiración y emisión vocal libre de trabas.

4. El cuarto capítulo, referido a la Lectura Oral de la lengua escrita es el capítulo central, por cuanto en él se concentran los aspectos paralingüísticos del hablar y los aspectos fonéticos propiamente dichos. Como una manera de llevar a aplicaciones prácticas se ofrecen orientaciones para organizar un periódico hablado, leer cuentos, hacer radioteatro escolar, leer poemas y organizar corales de diversa orientación.

5. El capítulo quinto se refiere a la Oratoria concebida como una forma de organización del pensamiento. Se orienta sobre todo a la disciplina mental de la exposición oral. Lógicamente se complementa con los principios de manejo de la voz del tercer capítulo los de la entonación ya aprendidos en la Lectura Oral. También se ofrecen aplicaciones prácticas de la oratoria en lo que se refiere a la animación de espectáculos, comentarios radiales y televisivos, la narración de cuentos, la declamación y el monólogo teatral.

6. El sexto capítulo aborda la forma oral más común en la vida cotidiana, el diálogo. Se establecen los principios del coloquio, sobre todo los referidos a hablar y escuchar. También se incide sobre los interlocutores o situaciones difíciles, que se amplía en el siguiente capítulo . Se brindan orientaciones para los círculos de diálogo y/o grupos de interaprendizaje, las dramatizaciones, el diálogo telefónico, la entrevista y la moderna teoría y práctica de los actos de palabra.

7. El séptimo capítulo desarrolla los principios de acción y conducción de los grupos como parte de la teoría moderna de la organización. Se presentan las principales técnicas de comunicación en grupos: Solución de problemas, juego de roles, asambleas y otras más.

8. Finalmente, en el octavo capítulo se ofrecen algunas técnicas de enriquecimiento terminológico y de creatividad verbal y modelos de Fichas de Seguimiento.

Recuerde que este libro será mejor gracias a sus sugerencias. Las esperamos en nuestro correo electrónico: eraezm@gmail.com

Muy agradecido por su atención.

Esquema de la relación entre los capítulos
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CAPITULO VII
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CAPITULO V CAPITULO VI
_______________________
CAPITULO IV

CAPITULO III
_______________________
CAPITULOS I y II

METODOLOGIA DE LA EXPRESION ORAL

METODOLOGIA DE LA EXPRESION ORAL

2009-03-01T14:20:00.000-08:00

Estrategias para hablar bien en cualquier circunstancia

Presentacion

Propuesta

Cómo usar este libro

I.- Consideraciones Preliminares
1.1 La Expresión Oral en la Vida
1.2 La Comunicación Sensible

II.- Enseñanza de la Expresión Oral
2.1 Objetivos
2.2 Proceso Metodológico
2.2.1 Diagnóstico Inicial
2.2.2 Desinhibición
2.2.3 Organización de las Situaciones

III.- La Técnica Vocal
3.1 Conceptos Básicos
3.2 La respiración
3.3 La Emisión Vocal

IV.- La Lectura Oral
4.1 Características y Requisitos
4.2 El Sentido de la Oración y la Unidad de Entonación
4.3 Articulación, Silabeo y Pronunciación Castellanos
4.4 Aplicaciones de la Lectura Oral
4.4.1 Periódico Hablado
4.4.2 Lectura de Cuentos
4.4.3 Radioteatro Escolar
4.4.4 Lectura de Poemas
4.4.5 Formas Corales
4.4.5.1 Coros Dramáticos
4.4.5.2 Poemas Dinámicos
4.4.5.3 Canciones Animadas

V.- La Oratoria
5.1 Principios de Organización del Discurso
5.2 Preparación del Discurso
5.3 Desarrollo del Discurso
5.4 Aplicaciones de la Oratoria
5.4.1 Animación de Espectáculos
5.4.2 Comentarios Radiales y Televisivos
5.4.3 Narración de Cuentos
5.4.4 Declamación
5.4.5 Monólogo Teatral

VI.- El Diálogo
6.1 Principios del Coloquio
6.2 Condiciones del Hablar y del Escuchar
6.3 Interlocutores Difíciles
6.4 Aplicaciones del Diálogo
6.4.1 Círculos de Diálogo y Grupos de Interaprendizaje
6.4.2 Dramatizaciones
6.4.3 Diálogo Telefónico
6.4.4 La Entrvista
6.4.5 Teoría y Práctica de los Actos de Palabra

VII.- Comunicación en Grupos
7.1 Organización
7.2 Funcionamiento
7.3 Técnicas de Comunicación en Grupos
7.3.1 Juego de Roles
7.3.2 Asambleas
7.3.3 Otras Técnicas

VIII.- Anexos
8.1 Vocabulario y Creatividad Verbal
8.2 Fichas de Control del Alumno
8.3 Guía General de Autoestima: Cuadro de Autoanálisis y
Posicionamiento para el Optimo Personal y la Superación
Permanente

FORMACION DEL PUBLICO LECTOR

2009-02-28T20:57:00.000-08:00

Son muchos los años ya que venimos dialogando con Danilo Sánchez Lihón sobre el ejercicio de la lectura, la importancia y trascendencia de su práctica, las estrategias de su enseñanza, la promoción del público lector, la selección y difusión masiva y asequible de los impresos y de todos los registros que se han sumado a través de la historia para responder a la natural capacidad lectora de la realidad que es propia de los seres humanos.

Porque el punto de partida del leer no está en las Ferias del Libro, ni en los impresos, ni en los registros electrónicos, ni siquiera en el descubrimiento de la escritura. El ejercicio de la lectura comienza con la percepción de la realidad circundante, con los nombres que van distinguiendo cada uno de sus elementos, con la fantasía que se enciende al contacto con ellos y la paulatina comprensión de su significado por la familiaridad de su empleo cotidiano. Conforme se afinan nuestros sentidos y se va definiendo la disposición y capacidad de movimiento pleno y libre de nuestra corporalidad se van afinando y definiendo los medios que nos permitirán la lectura del mundo. El primer problema pareciera que se resuelve espontáneamente, sin embargo es el más complejo porque significa la organización mental de los datos que la realidad nos ofrece en un conglomerado coherente pero indiferenciado. Los siglos de elaboración que el hombre requirió para llegar a las lenguas, a esa capacidad de nombrar las cosas del mundo. -¿Qué otra cosa no es una palabra que una manera de distinguir, de clasificar?- es el primer gran proceso heredado culturalmente. En el principio es el verbo porque sin verbo no hay reclamo posible, no hay comunicación compleja y todo quedaría limitado a contactos y señas directos indicadores de aquello a lo que nos referimos. Los primeros órganos de verbalización son los brazos, las manos y el tacto, a los que siguen y superan en precisión y complejidad las sonoridades vocales que finalmente la lengua, los labios, los dientes y el velo del paladar transforman en las palabras.

Cuando la escritura fue inventada, los seres humanos leían el mundo y lo nombraban y habían imaginado muchas explicaciones sobre el origen de las cosas y fenómenos que veían, y posteriormente estas explicaciones las habían volcado en un primer gran modelo explicativo que los antroporformizó y divinizó y les confirió dimensión religiosa. La Ciencia llegaría después para enfrentar esta primera interpretación y, como no lograra ponerse de acuerdo con la Religión , cada una siguió sus vertientes de desarrollo.

Y el hombre escribió en rollos de cerámica, en papiros, en pieles de animales, en las paredes de las cuevas y en los edificios, hasta que finalmente la ciencia proporcionó la imprenta y con ella la posibilidad de grabar la escritura y producir muchos impresos y, si se quería, empastarlos y darles la forma de ese cálido y cómodo agente de lectura de la escritura que es el libro. Pero, es justamente el libro el que ha provocado que hoy podamos afirmar que no siempre leer es importante porque en el libro- bien lo sabemos- pueden imprimirse muchas frivolidades sin límite de censura, porque el libro puede ser un agente de escapismo de la realidad, porque de hecho es una realidad de segunda mano, una interpretación a la que hay que consumir críticamente.

Es sobre este complejo paquete de problemas que trata progresivamente el último mensaje que sobre la lectura nos hace llegar DSL en el libro que hoy presentamos Lectura en el Hogar, la Escuela y Aldea Global. En sus páginas, progresivamente, luego de un cálido mensaje lleno de ternura y optimismo sobre el significado de la lectura, toman la posta responsable padres, maestros y comunidad que en los ámbitos del hogar, la escuela y la aldea global- asumiendo la denominación de Mac Luhan- deben propiciar la afición por la práctica de la lectura como un acto en el que el hombre debe ser iniciado desde que es concebido y que debe continuar recreativamente en la escuela como una afirmación de la libertad en todos los momentos de la vida, responsabilizándose los gobiernos, a través de políticas y leyes específicas, del acceso a la lectura.

Dime lo que lees y te diré quién eres

Una de las nefastas costumbres que aprovecho y propició el gobierno del último presidente que fugó fue la cultura del titular. Las personas eran desprestigiadas por los titulares de los pasquines que el gobierno sostenía. Ésta no es sino una de las muchas formas de alienar con la lectura por eso es que la lectura de los impresos para ser importante debe partir de qué leemos. Dime lo que lees y te diré quien eres.

La segunda estrategia es la de las formas de lectura. Dime cómo lees y te diré como vives. Porque una cosa es leer simplemente para enterarse de lo escrito, otra, reflexionar al ritmo de lo leído y otra muy diferente dialogar con el escritor, inspirándose en lo que se va leyendo y polemizando con sus ideas ir generando las nuestras. Finalmente, hay una lectura que reclama construcción de imágenes mentales derivadas, invención de universos, generación de personajes, en fin toda una actitud demiúrgica que es el fundamento del por qué en este momento de la historia todavía la lectura de libros es más estimulante para la mente que ver televisión.

Mucho es lo que habría que comentar sobre Lectura en el Hogar, en la Escuela y Aldea Global, pero queden estas palabras de presentación como motivación e invitación a leer esta nueva huella de la fecunda y larga caminata catequizante de ese gran promotor y difusor de la lectura que es DSL.

Leído en la presentación de Lectura en el Hogar, en la escuela y Aldea Globañ. de Danilo Sánchez Lihón.

Aforismos de Leonardo Boff

2009-02-27T21:46:00.000-08:00

Más importante que saber es no perder nunca la capacidad de aprender.

Si todo en el universo está en génesis, entonces el paraíso ansiado no está al principio sino al final.

Estamos enteros, pero no acabados. Empezamos a nacer y vamos naciendo lentamente hasta acabar de nacer. Es cuando morimos.

Sólo puede morir lo que es. Lo posible, que todavía no es, permanece para realizarse más allá de la muerte.

No vivimos para morir. Morimos para resucitar.

Si te sientes gente corriente, consuélate. Dios debe haber amado mucho a la gente corriente para crear un número tan grande, entre ellos tú y yo.

No vayas por caminos ya andados. De lo contrario nunca dejarás tus huellas en el suelo. Si quieres ir lejos, camina despacio. Nunca te pares ni andes hacia atrás.

Da gracias a Dios por haber tropezado, así evitó una caída.

Donde no hay ningún miedo, no habrá tampoco ningún valor, necesario para vivir.

Si quieres olvidar las muchas piedras que impiden tu camino, piensa en los cimientos de la casa que puedes construir con ellas.

En la lucha entre la piedra y la gota, ganará siempre la gota, no por su fuerza sino por su perseverancia.

Si mantienes firme la perspectiva del fin, no habrá obstáculo que te sea insuperable.

Lo nuevo solamente surge a condición de que algo haya sido dejado atrás.

Para quien busca, siempre habrá una Estrella, como la de Belén, que ilumine su camino.

Un navío está seguro en el puerto, pero no fue construido para eso.

De una única vela pueden encenderse millares de otras sin que su luz disminuya.

Si quieres subir una escalera larga, no mires para ella, mira cada peldaño.

Para los que quieren cantar, siempre habrá una melodía a su disposición en el aire.

Sólo entenderá bien al otro quien se coloque en su lugar.

Hasta el reloj parado está en hora dos veces al día.

Sé como la cigarra, que para renovarse tiene que perder toda su apariencia externa.

Sólo se alegrarán con el amanecer quienes supieron esperar dentro la noche oscura.

Nadie entrará en el cielo si primero no empezó a construirlo aquí en la tierra.

Todo niño quiere ser hombre. Todo hombre quiere ser rey. Todo rey quiere ser Dios. Sólo Dios quiso ser niño.

Porque los cristianos anunciaron un Dios sin el mundo, surgió en consecuencia un mundo sin Dios.

Humano así como Jesús, sólo Dios mismo.

Al principio de todo no está la soledad de Uno sino la comunión de los Tres: del Origen sin origen, de la suprema Palabra y de la sagrada Unión de todo con todo. Están tan entrelazados en el amor que se uni-fican, es decir, se hacen Uno.

Así como hemos ofrecido el discurso de Harold Pinter al recibir el Premio Nóbel ofrecemos en esta ocasión los aforismos del teólogo, filósofo y ecologista, Leonardo Boff. Asesor de las comunidades campesinas pobres de Brasil.

PARA UNA CULTURA LECTORA

2009-02-25T20:47:00.000-08:00

La escuela peruana, como posiblemente muchas escuelas en el mundo, vive en este momento embargada –con un apremio excesivo y demagógico- en lograr que las nuevas generaciones adquieran hábitos lectores.

1. Pero, tendríamos que responder, en el umbral mismo de esta inquietud, si la lectura de textos escritos –con los que normalmente se asocia “la crisis lectora”- es una actividad verdaderamente importante o si estamos magnificando una de las muchas actividades que contribuyen a nuestra afirmación como seres sociales. Porque la verdad es que el abanico de posibilidades lectoras del hombre moderno se ha ampliado a un grado tal que privilegiar cualquier forma de lectura puede ser una limitación. Por otra parte la asunción de una visión parcial de lo que es leer para los seres humanos puede llevarnos a satanizar todos los medios que son ajenos a nuestra parcialidad. Ya es hora de que dejemos de achacar a la televisión la responsabilidad del poco interés lector. Y ya es hora también de que abordemos la formación de hábitos lectores con una visión holística, crítica y creativa. Porque de lo que se trata en buena cuenta no es de que se lean libros únicamente sino toda la riqueza de experiencias multisensoriales que el mundo nos brinda y que constituyen, a la luz de las concepciones modernas de lo que es el ser humano, una extensión natural de nuestro ser individual.

2. Adquirir esta cualidad no es responsabilidad exclusiva de la escuela. La motivación y ejercicio lector debe asumirse como una responsabilidad de la colectividad y no únicamente de la escuela. La lectura del mundo se afirma desde una infancia reflexiva que observa su realidad circundante y aprende espontáneamente a nombrarla. La “definición ostensiva” por la que los niños aprenden el significado de las palabras señalando el objeto o la acción que nombran es la base de todas las experiencias lectoras. En realidad, desde que se está realizando estas acciones, ya se está leyendo. Percibir y pensar sobre lo que se percibe es el punto de partida del conocimiento del mundo.

3. En el caso específico del proceso de enseñanza de la lecto-escritura, hay un aprestamiento corporal paralelo a las experiencias sensoriales de conocimiento del mundo que acrecienta las inquietudes exploratorias y acerca a la seriación y clasificación, tan necesarias para abordar con seguridad el lenguaje escrito. No es lo mismo hablar que escribir. El empleo de las posibilidades sonoras y articulatorias de las cuerdas vocales, vinculadas a la audición es una experiencia que no conduce necesariamente a leer y escribir. Es un error decirle a alguien que escriba como habla. Los apoyos gestuales y tonales del decir portan significaciones que la palabra escrita no posee. Cuando a una persona se le da a leer en voz alta un escrito cualquiera ante un auditorio, es muy posible que cuando le preguntemos qué ha leído no sepa qué respondernos. La lectura llamada silenciosa genera formas de atención y concentración que la lectura oral no permite.

4. Se debe considerar que hay una progresión de acercamiento a todo tipo de lectura, que se abre con el diálogo. El niño comienza por observar aquellos aspectos de la realidad que son de su interés y por frecuentar la narración oral. Hay un mundo pleno de experiencias y, como en el poema de César Vallejo, hay un papel y una pluma de viento en el que se “escriben” las canciones, los cuentos, los juegos rítmicos de palabras, las sonoridades puras y juguetonas. Y un día surge el deseo de “escucharlas” donde están escritas y también d escribirlas. Las aficiones se adquieren al ritmo vital y no por imposición o sermones. Y tras las vivencias que genera la variedad formal del mundo, llegarán los libros con sus mundos de “segunda mano”. Al comienzo escuchará leerlos por los adultos cercanos; pero luego él mismo los leerá para encontrar la manera que otros tienen de ver lo que él conoce. Y a la televisión agregará los libros de imágenes hasta llegar a las tiras cómicas. Así es como este lector en ciernes paulatinamente llega a las noticias de los diarios, a las revistas y finalmente, con pleno dominio de los signos lingüísticos, a los libros mayores que atesoran la cultura humana.

5. En todo momento, la colectividad debe propiciar que se establezca una relación afectiva con la realidad circundante, el libro y el escritor “ausente y presente” y el lector activo. Nos habituamos a lo que nos es grato. Sólo a lo que amamos cuidamos con esmero. Por eso no debe imponerse el leer sino contribuir al descubrimiento de la lectura como una actividad recreativa, espontánea, fuente de creatividad y permanente ejercicio de la reflexión y la criticidad. El niño, el joven o el adulto se integran a la colectividad lectora en la biblioteca del hogar, de la escuela, de la comunidad; conociendo las imprentas y las librerías y todos los componentes del mercado de la lectura y aprenderá a diferenciar los libros apropiados de los inapropiados. Y sabrá que leer no es importante, salvo si lo que se va a leer es importante.

6. Es en este momento que la la escuela entra a brindar orientaciones positivas. Pero no se debe comenzar por la relación con las obras literarias, la literatura es una manera elaborada de expresarse, cuyo contacto en vez de estimular puede inhibir la capacidad de expresión del niño y del joven, e inclusive de los adultos; el fomento de la lectura debe iniciarse por las noticias de los diarios y revistas. Al no hacerse esto, muchas veces los estudiantes se vuelven lectores de titulares. La cultura del titular es uno de los males más álgidos de nuestra sociedad peruana. Es verdad que la literatura para niños en nuestro país ha comenzado a desarrollarse, gracias a la labor de los escritores, algunas editoriales y en menor grado a la labor de la escuela. Pero esta situación no debe asumirse como una vía exclusiva de relación con la lectura. Se hace urgente un Plan Nacional Educativo de Orientación Lectora.

Por cierto que en este compromiso los profesores, ay, los profesores cumplen un rol protagónico para el cual no siempre han sido preparados. Por ejemplo no siempre el mejor alumno es el mejor lector y el profesor debe estar capacitado para captar esta diferencia. Por eso las tareas de lectura deben ser abiertas al comienzo, para definir preferencias. Esto es una especie de prueba de entrada para la lectura en el aula. Nada atenta más contra la creación de hábitos duraderos que la imposición de los mismos. La letra no entra con sangre, se siembra alegremente en amables surcos.

Y estos surcos los abre la industria lectora. El costo y accesibilidad del libro e impresos en general contribuye o atenta contra la constitución de una cultura del leer. Hay editoriales que simplifican las exposiciones en aras de una deformante divulgación de los grandes textos; en algunos casos verdaderamente lamentables, proponen un “interrogatorio guía” que mata el placer de haber leído. El niño o el joven sometido a estas letales baterías se sienten estafados y frustrados. Pues, habiendo terminado su diálogo con el autor no se deja volar a la imaginación espontánea, crítica y creativa del lector, sino que se propone una actividad obligatoria, postiza y esquemática ajena a la adquisición de vivencias. Para una infancia lectora los niños deben leer en libertad, con libertad, reflexiva, recreativa y creativamente.

Cumple aquí un rol trascendental el Plan Nacional de Orientación Lectora, a través de campañas continuas de sensibilización social sobre la importancia de leer en familia, espacio privilegiado para la adquisición de hábitos duraderos.

Contribuye en alto grado a afirmar lo leído el comentar nuestras impresiones ante un público. Esta comunicación que refuerza la calidad expresiva del alumno, que fortalece el sentido crítico y de análisis, que orienta al autoconocimiento y a la exploración del mundo cotidiano, amplía las experiencias vitales y aumenta la comprensión de nuestros semejantes. Sólo en este sentido podemos aceptar la afirmación de que cada libro es un mundo por descubrir.

Que lea la madre gestante, que se alimente de mundo, que frecuente variadas experiencias visuales, auditivas, olfativas, táctiles, térmicas, cinestésicas, de equilibrio. Que el recién nacido frecuente el mismo repertorio. Que observe el mundo, que aprenda a leer los amaneceres, atardeceres, el cielo estrellado y las piedras del camino, el agua de la lluvia, de las nubes y del hielo, todo fue puesto para su testimonio, todo ha sido puesto a su cuidado, que aprenda a vivir de tal manera que, a la hora de su muerte “su cadáver esté lleno de mundo”.

DECALOGO DEL PENSAMIENTO PERSUASIVO

2009-02-24T20:34:00.000-08:00

1. PREPARARSE BIEN: Profundizar. Conocer a fondo el asunto. No se puede pensar bien si no se cuenta con el conocimiento amplio del objeto de nuestro pensamiento. Las ideas provienen de las ideas y de la experiencia que las sustenta. Procurar estar siempre bien preparado, mantener al día la información validada y cuestionada.

2. IDENTIFICAR LOS RASGOS PECULIARES: Cada campo de la experiencia tiene características específicas no generalizables. Así mismo las ocasiones para reflexionar son diferentes. Esto se asocia al modelo de dinámica grupal que se haya elegido. Una conferencia no es lo mismo que una mesa redonda. Por consiguiente el desarrollo de las argumentaciones tendrá que adecuarse a estas diferencias.

3. NO EXTENDERSE MÁS DE LO NECESARIO: Las exposición de ideas, según su grado de complejidad, tiene un tiempo establecido. No se trata de hablar mucho o poco, o en el justo medio. Precisión y exactitud son dos virtudes que solo los expertos despliegan al razonar.

4. ESFORZARSE POR ENTENDER AL OTRO: En un debate racional, hay que saber escuchar. Pues como dice el viejo adagio: Quien escucha aprende, quien habla, habla de lo que sabe. En el debate de ideas hay que escuchar al interlocutor, esforzarse por comprender al otro y dándole la razón profundizar en sus argumentaciones antes de pensar en refutarlas. Hacer el esfuerzo por descubrir lo que de valioso tiene el otro, posee una dimensión moral porque favorece la convivencia de la humanidad.

5. NO CREERSE EL PROPIETARIO DE LA VERDAD: Refutar cada afirmación del oponente no hace sino distanciarlo y alejar al debate de sus altos fines. Hay que ceder donde esté claro que podamos ceder. Atacar úicamente desgasta y fortalece al oponente, si lo hay; y a la fluidez del razonamiento que no prospera por tensión del pensador. La estrategia del Sí...pero hace más asequibles las objeciones. Y finalmente, es posible ser propietario de la única verdad irrefutable?

6. CAMBIAR DE POSICIÓN SI NO FUNCIONA LA PRIMERA: Cuando se polemiza con otro, uno puede tener la impresión de que los argumentos de la parte contraria funcionan como una barrera en la que se estrellan todas nuestras razones. Por eso, lo más aconsejable es ver si uno puede superar la berrera cambiando de estrategia. La estrategia empleada no debe ser un distractor que aleje el debte de sus cuestiones centrales. Esa maniobra debe hacerse sin desviar la cuestión. Hay que apuntar siempre al bull.

7. EMPATICE SUS BROMAS: La argumentación no está reñida con el sentido del humor, pero sí con la pérdida del sentido de la medida. Hay ocasiones en que no es apropiado hablar en broma. Como se dice hay bromas y bromas. Para distinguir unas de otras, el mecanismo más simple y efectivo consiste en ponerse en el lugar del que tiene que soportar la broma.

8. CITE POCO Y EMPLEE SUS RAZONES PROPIAS: No se argumenta bien por hacer muchas referencias a palabras prestigiosas, autores de moda, etc. Lo que cuenta es lo que se dice y las razones que lo avalan: la calidad y fortaleza de esas razones son responsabilidad exclusiva del que argumenta.

9. NO SE VAYA POR LAS RAMAS: Frente a la tendencia, natural quizás en algunas culturas, a irse por las ramas no cabe otro remedio que insistir una y otra vez en ir al punto, en fijar cuidadosamente la cuestión.

10. DESCUBRA SU ESTILO: En cada ocasión, hay muchas maneras de argumentar mal y quizás más de una de hacerlo bien. Este (ligero) apartamiento de la regla de la multiplicidad del error
y la unicidad de la verdad se debe a que en la argumentación las cuestiones de estilo
son importantes. Como ocurre con los autores literarios, cada persona que reflexiona
tiene su estilo propio y es él el que ha de esforzarse, primero, por encontrarlo, y luego,
por elaborarlo y dominarlo.

ORGANIZACIÓN DE UN TALLER

2009-02-23T22:06:00.000-08:00

Introducir y orientar sobre la Metodología

Materiales
· Caballete
· Cámara de Video
· Plumones de punta gruesa y fina
· Cartulinas para marbetes de identificación
· Masking tape
· Láminas sobre el paisaje propio de la zona
· Hojas de papel para el papelógrafo y para los participantes
· Pelota de Voley
· Pelota de Fútbol
· Juegos de Ajedrez, Damas Occidentales y Damas Chinas, Ludo, etc

PRIMER DÍA

Desayuno (1 hora)
Introducción (15 minutos)
· Bienvenida a los participantes
· Agradecimiento por la asistencia y presentación de los facilitadores
· Agenda del primer día
1. Introducción
2. Ejercicio de Presentación
3. Revisión de metas y objetivos del Proyecto
4. Visita a la Comunidad
5. Recreación deportiva

1.- Establecer normas de comportamiento para la reunión (15 minutos)
Preguntar al grupo: ¿Cómo queremos que sea nuestra participación y comportamiento durante esta reunión?
Anotar todas las respuestas en un papelógrafo y leerlas una vez más al grupo. Pegarlas luego con el masking tape para que permanezcan a la vista y puedan ser leídas por todos.

2.- Ejercicio de Presentación (45 minutos)
1. Cada persona recibe el dibujo de un paisaje, de una calle, de un centro de recreación
2. Cada cual debe buscar la persona que tiene un dibujo igual al suyo y establecer relaciones amicales
3. Favorecer la mutua confianza: hacerse la confidencia de lo que hace bien cada uno, y quisiera hacer mejor.
4. Con este conocimiento mutuo cada cual presenta a su compañero al grupo contándoles las confidencias que se han hecho.
5. Al final el facilitador aclara “Todos hacemos algo bien que desearíamos hacerlo mejor. De eso tratará nuestra reunión: vamos a explorar qué hacemos para que nuestra comunidad logre concretar un DS y cómo podemos mejorar trabajando juntos para lograrlo.

3.- Revisión de los Objetivos (15 minutos)
Tener previamente escrito en una lámina grande la meta y los objetivos generales, leerlos y proceder a pegarlos para que todos los puedan leer. Asegurarse que todos los términos hayan sido entendidos, sobre todo los conceptos de:
· Responsabilidad Compartida
· Coordinación
· Colaboración.

META

Desarrollar y fortalecer el sentido de responsabilidad compartida
entre las autoridades y los miembros de la comunidad, sin distinciones de sexo, edad, estado civil para el mejoramiento continuo de las acciones de participación comunitaria.

Objetivos Generales (Propios de toda la intervención)
· Desarrollar en la población el sentido de organización para el desarrollo sostenible.
· Fortalecer las relaciones entre la comunidad y sus autoridades.
· Promocionar las prácticas propias de una Cultura de Seguridad Integral.
· Establecer mecanismos de comunicación permanente y alerta temprana frente a las emergencias para evitar los desastres.

Presentación de los Objetivos Específicos de la Reunión

· Conocerse mejor
· Compartir el concepto de Participación Comunitaria y de Desarrollo Social Sostenible.
· Identificar las fortalezas y debilidades de calidad en las acciones de PC que se vienen practicando en la comunidad
· Definir la estrategia y acciones a desarrollar para superar las debilidades y afirmar las fortalezas
· Preparar un borrador del Plan de Acción

4.- Visita a la Comunidad

4.1 Introducción: El facilitador comenta “Para que nos conozcamos mejor siempre es bueno saber de dónde vienen los demás, dónde viven, trabajan, y las cosas que cada uno trata diariamente. Hoy vamos a hacer un recorrido por algunos de los lugares de la localidad, que ustedes han visto en las láminas que fueron seleccionadas por ustedes para ver cómo se percibe en el lugar lo que ustedes han identificado como peligro. Así conoceremos mejor los problemas que enfrentan”
4.2 Preparación para la Visita:
4.2.1 Dividir al grupo en subgrupos que dialogarán con los pobladores o comprobarán en el sitio:
· Orígenes de la Comunidad (historia de los peligros y cómo los ha enfrentado)
· Problemas de suelo o de ubicación de las viviendas, etc.
· Nivel de organización. Organizaciones internas (sindicato, clubes de madres, etc). Organizaciones externas ( ONG, Iglesia, gobierno local, etc.) Festividades que celebran (de la naturaleza, cívico patrióticas, religiosas, etc.). Situación de los niños, ancianos y mujeres y discapacitados. Existencia o no de alertas tempranas.
· Costumbres, producción (fábricas, actividad minera, fuentes de ingreso, etc.)
· Cantidad de habitantes y crecimiento de la población
· Medios de Comunicación e Información
· Dejar un margen para que los participantes enuncien lo que desean ver y conocer de la comunidad por visitar.
· Con las respuestas obtenidas se hará un plenario posteriormente.

4.2.2 Durante el plenario, cada cual enunciará la más fuerte impresión que haya aprendido durante la visita. La anotará y la pegará para que pueda ser leída por todos. Si luego de haber opinado todos alguien tiene una información que nadie haya recogido y que le parezca importante, la agregará a la lista. Este balance permitirá ajustar de acuerdo a la realidad comprobada, los datos iniciales que se tengan.

4.2.3 Todo lo comentado debe quedar perfectamente registrado.

5.- Recreación Deportiva libremente elegida por todos.

Control.- El Equipo de Facilitadores reflexionará al final del día
a) ¿Qué pensamos del trabajo del día?
b) ¿Cuál ha sido el nivel de participación? ¿Por qué?
c) ¿La actividad fue fácil o dificultosa de conducir?
d) ¿Debemos reajustar algo para mañana? ¿Qué y Cómo?

SEGUNDO DÍA

Desayuno (1 hora)
Introducción (15 minutos)
· Resumen del día anterior
· Recuento de sensaciones ¿Cómo se han sentido ayer? ¿Cómo se sienten ahora?
· Agenda del segundo día
1. Introducción
2. Ejercicio de grupo sobre “sentido de la prevención”
3. Proyección de videos sobre la Comunidad
4. Análisis de los videos
5. Barreras que impiden una mejor actitud preventiva
6. Planificación de lo que se debe hacer para mejorar en PC
7. Acordar cómo se hará el monitoreo para controlar el cumplimiento de las acciones y la coordinación futura.

2.- Definir el concepto de sentido de la prevención:

Ejercicio de “sentido de la prevención” (45 minutos)
a) Se subdivide al grupo en subgrupos de tres integrantes. Se les pide cerrar los ojos y recordar una situación de emergencia que hayan vivido y la calidad de atención que recibieron. Esperar en silencio durante tres minutos.
b) Abrir los ojos y contar la experiencia a su grupo. Intercambiar con otros pequeños grupos estas experiencias.
c) Solicitar opinión sobre las razones por las que les parece que fue correcta o no la atención recibida. Escribir en el papelógrafo las opiniones vertidas.

3.- Proyección de Videos ( 1 hora 30 minutos)

a) Introducción a la presentación de los videos
b) Breve reseña de cómo se elaboraron ( sesiones de filmación, preguntas, respuestas seguidas de sociodramas, evaluación grupal del trabajo realizado)
c) Observarlos atentamente porque ahora vamos a discutir lo que nos aportan. Lo que se diga o vea en los videos debe ayudarnos a tomar decisiones.
d) Mostrar primero el video de una comunidad destruida por uno o dos fenómenos intensos. Luego proyectar el video de la comunidad y sus peligros.
4 y 5.- Análisis de los Videos. Considerar las barreras que impiden desarrollar una buena actitud preventiva (1 hora 30 minutos)

a) Subdividir en grupos de discusión de 4 miembros que expresen lo que opinan de lo que vieron.
b) Que uno de los miembros oficie de secretario para escribir todo lo que se opina. Sobre todo las semejanzas o diferencias notables entre los videos.
c) Concluir cuando se demuestra una Cultura de Seguridad.
d) Cada uno debe proponer un indicador de la existencia de una Cultura De Prevención. Si todavía no se practica en la comunidad, ponerle una cruz.
e) Pegar en la pared los indicadores enunciados para que todos los puedan leer.

6 .- Planificación de lo que se debe hacer para mejorar en PC

6.1 Definir los “resultados esperados”
6.1.1 Se clasificarán las tarjetas obtenidas al hacer la lista de indicadores y de la calidad de las acciones.
6.1.2 Cada grupo definirá el tema que ha elegido y lo distinguirá con un título.
6.1.3 Reconocer cada tarjeta o un conjunto similar de ellas como un “resultado esperado”. Este resultado debe ser mensurable u observable.
6.1.4 Escribir en el papelógrafo los “resultados esperados” que hayan acordado. Estos son los objetivos específicos que se buscará lograr.

6.2 Identificar barreras que pueden impedir llegar a los “resultados esperados”
6.2.1 Junto a la columna de los resultados hacer otra sobre sus dificultades. Escribirlas.

6.3 Desarrollar estrategias para alcanzar los resultados esperados.
6.3.1 Agregar una tercera columna donde se exprese lo que se va a hacer para superar las dificultades y alcanzar los resultados.
6.3.2 Pueden orientarse por un interrogatorio guía:
· ¿Qué se puede hacer para superar estas barreras? Expresar más de una alternativa, sin evaluar factibilidad o no.
· ¿Cómo proceder para que tengan un nivel de calidad? Idem.
· Seleccionar las alternativas factibles y ordenarlas de acuerdo al grado de dificultad.
· Llenar la matriz de tres columnas para exponerlas en la tarde después del almuerzo (1 hora 30minutos)
6.4 Establecer formas para lograr los resultados. Control y Monitoreo del Plan.

Planificación Conjunta

1.- Introducción: Resumen de lo avanzado en la mañana y de cómo va a ser la planificación. Remarcar que se trata de un borrador que luego deberán consultar con otros miembros de la comunidad para mejorarlo y llevarlo a su redacción final.
2.- Distribuir la matriz del Plan en blanco para aclarar cómo va a ser el planeamiento.

________________________________
MATRIZ

Se elabora un cuadro de n columnas, en cada una se colocará una pregunta clave.
- ¿Qué queremos lograr específicamente? Objetivos
- ¿ Qué dificultades existen para lograrlo? Dificultades
- ¿Qué vamos a hacer? Acciones
- ¿Quién es la persona o grupo responsable de lograrlo? Responsable
- ¿Qué recursos se necesitan para hacerlo? Recursos
- ¿En cuanto tiempo? ¿Cuándo debe terminarse? Cronograma
- ¿Cómo sabremos si hemos tenido éxito? Indicadores para el control y monitoreo.

Cada grupo presentará su Plan al pleno y se discutirá para determinar los que son los más factibles.

7.- Acordar cómo se hará el monitoreo para controlar el cumplimiento de las acciones y la coordinación futura.

Interrogatorio Guía

· ¿Cómo se sabrá que está mejorando la calidad de las acciones?
· ¿Quiénes más deben conocer los planes? ¿Por qué?
· ¿Qué organismo controlará que las acciones programadas se vayan cumpliendo?
· ¿Qué se debe hacer inmediatamente para lograr la opinión de otros miembros de la comunidad?
· ¿Quiénes se harán cargo de esta consulta y de recoger las opiniones?
· ¿En qué fecha nos volveremos a reunir para redactar el Plan definitivo?

Dinámica de Cierre

El facilitador pregunta lo que se aprendió durante la reunión y qué se va a contar de ella.
Cada uno escribe su respuesta y la pega en la pared para que todos puedan leerla.
Se anuncia que el Plan será suscrito por el Municipio de la localidad en ceremonia especial.

Cena de despedida.

LA RUEDA DE MARGOLIS

Dividir a los participantes en grupos pequeños de 4 ó 5 personas. Se sientan formando dos círculos concéntricos. Los del círculo interior deben dar la cara a los del círculo exterior; esto es deben quedar frente a frente. Los del interior consultan problemas, los del exterior dan las soluciones.

Los del interior plantean una dificultad actual. Tienen 2 minutos para presentar su problema. El consultor tendrá igualmente 2 minutos para dar sus sugerencias de solución. Cada uno del interior irá girando, de tal manera que pueda consultar su problema a todos los del círculo exterior.

Cuando ha acabado la rueda de consultas a todos. El facilitador invita a cambiar de roles. Ahora los del círculo interior son los que deben dar respuesta a los problemas de los del exterior.

Se repite la rueda hasta que todos hayan sido consultados por cada uno.

Reunirse luego en un plenario y responder:
- ¿Cómo se sintió de ser “buscador/a de soluciones”?
- ¿Cómo se sintió de ser “consultor/a”?
- ¿Qué clase de problemas habían?
- ¿Qué clase de soluciones se plantearon?
- ¿A quién se le ha ocurrido algo que no pensaba antes de hacer esta dinámica?
- ¿Qué piensa hacer si esta estrategia no funciona o no resulta bien?

Consignar por escrito en el papelógrafo todas las respuestas para que puedan ser leidas por todos los participantes.

Inventario de Habilidades

2009-02-22T12:31:00.000-08:00

De las habilidades abajo presentadas, subraye la respuesta que le parece describe mejor su habilidad personal y la de su equipo, en general.

· Habilidad para reflexionar acerca del contexto político, social y económico dentro del cual se desarrolla la intervención
Estimación de mi habilidad personal
Muy débil Débil Adecuada Buena Excelente
Estimación de la habilidad del equipo en general
Muy débil Débil Adecuada Buena Excelente

· Habilidad para poder respetar las creencias y prácticas de la gente
Estimación de mi habilidad personal
Muy débil Débil Adecuada Buena Excelente
Estimación de la habilidad del equipo en general
Muy débil Débil Adecuada Buena Excelente

· Habilidad para entender el funcionamiento y las organizaciones de la comunidad
Estimación de mi habilidad personal
Muy débil Débil Adecuada Buena Excelente
Estimación de la habilidad del equipo en general
Muy débil Débil Adecuada Buena Excelente

· Habilidad para atender el funcionamiento y la organización de la comunidad
Estimación de mi habilidad personal
Muy débil Débil Adecuada Buena Excelente
Estimación de la habilidad del equipo en general
Muy débil Débil Adecuada Buena Excelente

· Habilidad para atender el funcionamiento y la organización de la localidad.
Estimación de mi habilidad personal
Muy débil Débil Adecuada Buena Excelente
Estimación de la habilidad del equipo en general
Muy débil Débil Adecuada Buena Excelente

· Habilidad para diseñar, coleccionar y analizar datos correspondientes a indicadores de una Cultura de Seguridad Integral.
Estimación de mi habilidad personal
Muy débil Débil Adecuada Buena Excelente
Estimación de la habilidad del equipo en general
Muy débil Débil Adecuada Buena Excelente

· Habilidad para desarrollar y fortalecer equipos
Estimación de mi habilidad personal
Muy débil Débil Adecuada Buena Excelente
Estimación de la habilidad del equipo en general
Muy débil Débil Adecuada Buena Excelente

· Habilidades para aplicar principios de educación no formal
Estimación de mi habilidad personal
Muy débil Débil Adecuada Buena Excelente
Estimación de la habilidad del equipo en general
Muy débil Débil Adecuada Buena Excelente

· Habilidad para concientizar a otras personas/instancias sobre la intervención
Estimación de mi habilidad personal
Muy débil Débil Adecuada Buena Excelente
Estimación de la habilidad del equipo en general
Muy débil Débil Adecuada Buena Excelente

· Habilidad para la facilitación: saber formular preguntas, lenguaje claro y sencillo, etc.
Estimación de mi habilidad personal
Muy débil Débil Adecuada Buena Excelente
Estimación de la habilidad del equipo en general
Muy débil Débil Adecuada Buena Excelente

· Habilidad para manejar técnicas o dinámicas participativas
Estimación de mi habilidad personal
Muy débil Débil Adecuada Buena Excelente
Estimación de la habilidad del equipo en general
Muy débil Débil Adecuada Buena Excelente

· Habilidad para manejar la planificación
Estimación de mi habilidad personal
Muy débil Débil Adecuada Buena Excelente
Estimación de la habilidad del equipo en general
Muy débil Débil Adecuada Buena Excelente

· Habilidad para saber motivar a la gente
Estimación de mi habilidad personal
Muy débil Débil Adecuada Buena Excelente
Estimación de la habilidad del equipo en general
Muy débil Débil Adecuada Buena Excelente

· Habilidad para saber como cambiar la actitud de las personas
Estimación de mi habilidad personal
Muy débil Débil Adecuada Buena Excelente
Estimación de la habilidad del equipo en general
Muy débil Débil Adecuada Buena Excelente

· Habilidad para saber como hacer críticas constructivas
Estimación de mi habilidad personal
Muy débil Débil Adecuada Buena Excelente
Estimación de la habilidad del equipo en general
Muy débil Débil Adecuada Buena Excelente

· Habilidad para evaluar el trabajo
Estimación de mi habilidad personal
Muy débil Débil Adecuada Buena Excelente
Estimación de la habilidad del equipo en general
Muy débil Débil Adecuada Buena Excelente

· Habilidad para manejar el tiempo
Estimación de mi habilidad personal
Muy débil Débil Adecuada Buena Excelente
Estimación de la habilidad del equipo en general
Muy débil Débil Adecuada Buena Excelente

· Habilidad para organizar aspectos de logística
Estimación de mi habilidad personal
Muy débil Débil Adecuada Buena Excelente
Estimación de la habilidad del equipo en general
Muy débil Débil Adecuada Buena Excelente

· Habilidad para coordinar
Estimación de mi habilidad personal
Muy débil Débil Adecuada Buena Excelente
Estimación de la habilidad del equipo en general
Muy débil Débil Adecuada Buena Excelente

· Habilidad para el manejo financiero
Estimación de mi habilidad personal
Muy débil Débil Adecuada Buena Excelente
Estimación de la habilidad del equipo en general
Muy débil Débil Adecuada Buena Excelente