domingo, 26 de octubre de 2008

Reflexiones sobre el proceso histórico del teatro en el Perú

Teatro Peruano Prehispánico

La primera manifestación de teatro en la cultura humana fue la danza mágica que los hombres del paleolítico superior ejecutaban antes de salir de caza; con la creencia de que así propiciaban la captura de los animales necesarios para su sustento. Los antiguos pobladores del Perú no fueron ajenos a esta práctica como lo demuestran las pinturas rupestres de Toquepala y Lauricocha; por lo que podemos estar seguros de que el teatro en el Perú tiene la misma antigüedad.

También sabemos que estas actividades de carácter mágico evolucionaron conforme aparecieron los mitos y se convirtieron en rituales propiciatorios del bienestar de los pueblos. Hay noticias de que en Chavín de Huántar se realizaban este tipo de rituales, por lo que es propio deducir que el teatro peruano siguió la misma senda que sus manifestaciones similares en el mundo.

La antropomorfización de los dioses propició su personificación en las danzas rituales. Las máscaras y las representaciones en la orfebrería y la cerámica prehispánicas así lo corroboran.

Posiblemente este teatro nunca se hizo en locales cerrados, fue más bien un teatro de plazas y de otros espacios abiertos. Igualmente parece que fue el coro y la danza los que diseñaron sus características. Mal se podría rastrear entonces un teatro peruano similar al que occidente hacía cuando llegaron los españoles. Considerar esta diferencia evitará confusiones o falsas apreciaciones de las escasas huellas que ha dejado el teatro prehispánico.

Directores peruanos modernos como Ricardo Roca Rey hicieron representaciones empleando algunos espacios abiertos de las ruinas preincaicas. Y tenemos entendido, aunque no hemos tenido acceso al documento, que don Ricardo, que era arquitecto, dejó un estudio catastral de espacios prehispánicos aparentes para la representación teatral.

Se acostumbra a remitirse a los testimonios de los cronistas para documentar la existencia de un teatro en el imperio incaico, que no dudamos lo hubo. Pero, es necesario aclarar que los datos de los cronistas, comenzando por Garcilaso de la Vega no se limitan a describir los hechos teatrales que documentan sino que tratan de equipararlos con las expresiones teatrales del conquistador. Aun quienes hoy se dan cuenta de esta inexactitud, cuando traducen una obra quechua le ponen como género el que consideran equivalente, lo que no es exacto. Pongamos el caso del Atau Walpaj p¨uchukakuininpa Wankan (Wanka del fin de Atau Hualpa) que se ha traducido como La tragedia del fin de Atahualpa. El wanka era un género histórico.

El teatro que hacían los incas era un teatro de celebración, didáctico, sus elementos expresivos eran el taqui (danza y canto) y las máscaras; sus temas eran heroicos o sobre la vida cotidiana. Las manifestaciones folclóricas guardan rastros de estas expresiones, cuyo desarrollo se vio interrumpido por la llegada del invasor hispano.

Teatro de la Dominación Hispana

Los conquistadores trajeron otras formas teatrales en las que primaba el diálogo entre personajes. Estas expresiones, que alcanzarían un alto nivel en el Siglo de Oro de la Literatura Hispana, se encontraban en el periodo prelopesco; y esas fueron las primeras manifestaciones teatrales que se dieron en el Perú virreinal. Pero las formas anteriores a la llegada del invasor hispano se mantuvieron en las fiestas populares y en el folclor, adquiriendo, dentro de las nuevas circunstancias, un carácter reivindicatorio ligado al taqui onkoy y a los mitos de inkarri y del vuelo de los cóndores.

Durante el vireinato se puede identificar un teatro en quechua, de intención catequizante y un teatro en español, pero nutrido de elementos locales; fenómeno equivalente a lo que sucedía en la pintura colonial donde hay platos de cuyes en la mesa de La Última Cena.

En las obras de Juan del Valle y Caviedes y en las breves de Pedro Peralta Barnuevo aparecen personajes populares, bailes y prácticas propias del Perú. Se anuncia en ellos una característica que primara en la escena nacional hasta el siglo XX: la sátira y el costumbrismo. Precisamente el origen de la censura teatral derivó de una obra que escrita en esta línea, motivó la indignación de los aludidos; por lo que de allí en adelante se dispuso que las obras fueran evaluadas por la autoridad municipal, la que además debía tener en todos los teatros una localidad especial.

El teatro colonial fue centralista y capitalino; característica que recién se ha superado en la última parte del Siglo XX ; aunque se pueden encontrar expresiones descentralizadas antes de este tiempo. La autoridades, incluidos los virreyes y los religiosos, propiciaban y apoyaban la vida teatral limeña. .Como una expresión de religiosidad, la vida teatral se concentraba en las Fiestas del Corpus Christi, en cuya ocasión se representaban autos sacramentales.

Pero, no se crea por esto que el teatro virreinal fue de celebración. Se construyeron locales teatrales a los que el público asistía y hubo empresarios que costeaban las producciones y formaban compañías con destacados actores.

En este contexto la existencia de una obra como Ollantay se puede explicar como una creación en la que un español o mestizo, conocedor de las costumbres incaicas, del runa simi y de leyendas antiguas, compone una obra, al estilo de las que en España se hacían, pero mantiene cantos, maneras de hablar, comportamientos propios de la cultura incaica. Porque la leyenda de la rebelión de los antis en la época de Pachacútec, que sirve de base al argumento, es incaica; pero la elaboración es colonial. Hay en ella la afirmación del derecho a protestar y rebelarse contra las injusticias e incide sobre el derecho a la igualdad de las clases.

Sin embargo, el hallazgo de Jesús Lara del Wanka del fin de Atau Huallpa nos ha descubierto una obra diferente, más ligada a formas anteriores no hispanas y en las que vibra la protesta y la censura a la imagen del conquistador. Por cierto que obras como ésta, se dieron en otros circuitos no correspondientes a las festividades limeñas. Posiblemente se representaron durante la gesta de Tupac Amaru, por lo que después de ella se emitió un bando prohibiéndolas.

Los corrales y coliseos que se construyeron especialmente para la actividad teatral y que estuvieron administradas por empresarios u órdenes religiosas demuestran que había una demanda regular de espectáculos teatrales. Estos espectáculos los ofrecían compañías encabezadas por divos. Sin embargo la condición de actor no era bien vista y tuvo que esperarse a la emancipación para que San Martín decretase que el ejercicio de la profesión de actor o actriz no irrogaba infamia.

Teatro de la Influencia Hispana

Si bien con la emancipación se cancela políticamente el dominio español, no pasa lo mismo con las prácticas teatrales, en las que se mantiene su influencia. Por largo tiempo impera la dramaturgia, el estilo de actuación y la organización de los colectivos heredada de España. Pero, tal como sucedía en el virreinato, tampoco se trata de un calco del teatro español. Hay matices de expresión y de intención que singularizan el teatro de los primeros tiempos de la naciente república. Caracterizan este largo periodo: el costumbrismo, el teatro quechua republicano, la presencia de los divos y la inexistencia de formación académica para los actores.

Como hemos dicho, el Protector, don José de San Martín decreta el 31 de diciembre de 1821 que el oficio de actor no irroga infamia. Las obras que se escriben en ese momento obedecen a la emoción de las circunstancias, tal es lo que permite deducir el título de la primera obra del Perú independiente: Los patriotas de Lima en la noche feliz. Pero, luego de una etapa transicional, la primera obra dramáticamente estructurada es Frutos de la educación, de Felipe Pardo y Aliaga, y las obras de Manuel Ascencio Segura que le continúan. Es indudable que el costumbrismo da forma a un teatro que aboga por las tradiciones y a la vez por nuevas actitudes que favorezcan el engrandecimiento de la nación.

El costumbrismo peruano no se limitó únicamente a la consignación de las costumbres o a irónizar sobre ellas. Sus temas apuntan a señalar y orientar opinión de cómo debía ser la nueva república. La burla intenta cancelar prácticas sociales que, a juicio de los autores, son nocivas para el crecimiento nacional, zahieren por igual la hipocresía, el extranjerismo y el militarismo; aunque algunas manifiestan simpatía por las costumbres populares que otros censuran.

Este teatro continúa siendo escenificado por compañías de divos que llegan a conformar familias teatrales. Las compañías ponen en escena las obras de los autores costumbristas, románticos y modernistas. El auge del guano propicia inclusive que algunos dramaturgos sean apoyados por el estado durante el gobierno de Ramón Castilla.

Después de 1789 aparece un teatro quechua que se propone como una vía para afirmar nuestra identidad y que también aboga por la condición de los indios. Este movimiento no se limitó a la ciudad de Cuzco, hubieron expresiones similares en Puno y Junín y se formaron compañías que visitaron Lima y que se proyectaron a otros países sudamericanos.

SIGLO XX

Iniciado el siglo XX hay compañías de niños que animan la escena nacional. Su repertorio responde a los gustos del público mayoritariamente zarzuelero y aficionado a los sainetes y a la ópera.

Sorprende que en este reinado de hispanidad, la clase obrera haga un teatro de autores europeos como Enrique Ibsen. El teatro de los anarco-sindicalistas es un capítulo insular en el desarrollo del teatro peruano, aun no suficientemente estudiado.

La Apertura al Teatro Mundial

La llegada del cine resta público a las representaciones teatrales, las compañías pasan por crisis económicas que provocarán finalmente el declinar del teatro de divos y la aparición de un teatro de aficionados que se proponen reconquistar al público perdido, con una nueva línea abierta a las expresiones teatrales de otros países aparte de España. Y en lo que se refiere al teatro español valorar a los nuevos autores de la generación del 98. También se proponen crear un teatro nacional.

La fundación de la AAA, en 1938 y dos años después, la visita a Lima de la compañía de Margarita Xirgú abren el panorama a nuevas perspectivas, favorecidas por los nuevos aires políticos que se respiran en el país a mediados de la década del cuarenta durante el gobierno de José Luis Bustamante y Rivero, el segundo presidente que en el Perú ha asistido al teatro.

En los años que siguen el estado peruano, respondiendo a una iniciativa del ministro de educación Jorge Basadre, apoya el desarrollo del teatro sosteniendo la Compañía Nacional de Comedia, la Escuela Nacional de Arte Escénico (ENAE) y los Concursos Nacionales de Teatro. El actor Carlos Revolledo forma el Sindicato de Actores del Perú. Se organizan los teatros universitarios y hay un interés por el teatro para el pueblo, siguiendo las ideas de Romain Rolland. Hasta fines de la década del sesenta los grupos independientes de teatro de arte rigen la escena nacional, se desarrolla la dramaturgia y la formación académica de los actores eleva el nivel de actuación y de los montajes. Aparecen nuevos directores y nuevas agrupaciones teatrales que reciben subvención del estado y realizan festivales. Se forma el Centro Peruano de Teatro.y se abren nuevos locales teatrales, como La Cabaña.

En el seno de la ENAE y de los grupos independientes aparece el interés por animar la vida teatral de las provincias y por establecer relaciones con el teatro latinoamericano. Giras y visitas recíprocas se suceden. Se estrenan obras de autores peruanos y latinoamericanos. Este momento abarca hasta fines de la década del sesenta.

Pero los cambios internacionales y nacionales que se vienen dando desde la década del setenta a la fecha han reordenado las fuerzas de la cultura y la orientación de sus expresiones, extendiéndose el fenómeno al quehacer teatral.

La Apertura al teatro latinoamericano

Las décadas del setenta y ochenta reflejan la polarización de los bloques capitalista y comunista. Las guerrillas del 68 y los movimientos juveniles enmarcan un mundo que pugna por cambios sociales radicales que permitan extirpar la miseria de nuestros pueblos. Todo se explica por la teoría dominación-dependencia y el nacionalismo es una bandera liberadora frente al colonialismo mental que quiere implantar Norteamérica.

Durante esta etapa se va a dar un teatro concientemente político, contestatario, reivindicatorio y a la vez experimental y revolucionario. Es un teatro del inconformismo frente a la injerencia norteamericana en la vida de los pueblos latinoamericanos. En esta etapa el estado apoya limitadamente al teatro. Durante un tiempo se dan subvenciones para montajes a los grupos teatrales y se otorgan distinciones a la gente de teatro de diversas especialidades.

Los colectivos de teatro de grupo, asumen una actitud similar a la propuesta por el Living Theatre norteamericano y trabajan como una familia en sus producciones. Finalmente se organizan en un movimiento de teatro independiente (MOTIN) que asume la conducción de las Muestras de Teatro que, desde la VI en Cajamarca eran descentralizadas y a nivel nacional.

Teatro de la descentralización


Las Muestras de Teatro peruano que se venían dando desde los setenta consolidan en los ochenta una descentralización que brinda protagonismo a los dramaturgos y directores de pueblos jóvenes y de provincias, antes ignorados o poco valorados. Se completa así un proceso histórico que va desde el más absoluto centralismo y visión parcial del teatro a un momento en el que paulatinamente se va consolidando un quehacer teatral que enlaza a todo el país. La conquista de esta dinámica no ha sido producto de la labor del estado, por cierto, sino del esfuerzo particular de los colectivos de teatro de grupo en más de treinta años de esfuerzos continuados apoyados en sus propias fuerzas y en algunas prácticas tradicionales del Perú milenario como el carguyoc.

Eventos paradigmáticos ligados a las Muestras de Teatro Peruano, a las Muestras Regionales y a los Talleres Nacionales y Regionales, han sido los Encuentros Internacionales del Tercer Teatro en Ayacucho 78, 88, 98 y que este año se reeditará en el mismo lugar, treinta años después, las Muestras de Teatro para niños y jóvenes de los años setenta, que antecedieron a las Muestras Nacionales de Teatro y le sirvieron de ejemplo, los Festivales Internacionales de Teatro para Niños y Jóvenes y los Congresos Internacionales Teatro y Educación.

No podemos decir que el teatro en el Perú ha alcanzado en este momento un gran nivel artístico y de compromiso con su realidad. No obstante, hay posibilidades de apreciar variadas ofertas estéticas en sus teatros, han aparecido nuevos locales y se siente que ha mejorado la producción, posiblemente alentada por la aparición de jóvenes productores interesados en el teatro y también porque algunos jóvenes empresarios se han dado cuenta del valor que tiene promocionar las actividades teatrales. Pero esto último continúa siendo una práctica centralizada en Lima. La descentralización política que vive nuestro país aún no ha madurado lo suficiente como para que los gobiernos regionales se interesen por la promoción de las actividades culturales. Tampoco podemos mencionar una participación promotora del estado que continúa, como la mayor parte de nuestra historia, de espaldas a la vida cultural del país. En este contexto el Instituto Nacional de Cultura (INC), que no sabemos por qué no ha habilitado la Dirección del Teatro Nacional, sólo mantiene como órganos oficiales de difusión al ballet y a la Orquesta Sinfónica Nacional. El INC un organismo con una política cultural implícita caótica y carece de una política explícita . Podría desaparecer y la cultura no se resentiría por ello. Porque, gracias a los esfuerzos históricos de la gente de la cultura y del teatro en especial, la práctica artística seguirá vigente.

El Perú todo puede contar con el teatro para cantar su verdadera historia, para testimoniar de su perfil histórico, para revitalizar las energías de protesta y confrontación que conduzcan algún día al Perú de la esperanza con el que todos soñamos.

Lima, octubre de 2008

domingo, 12 de octubre de 2008

Apogeo y Declinación de los Grupos de Teatro de Arte: 1960-1969

Dramaturgia
Sarina Helfgott (1928)

En 1961 se da a conocer como una autora de lírica inflexión con el diálogo Entrar y salir por el espejo protagonizado por Ofelia Lazo y Edgard Guillén. Dramaturga de la agresión a la sensibilidad, el mismo año estrenó La Jaula, Primer Premio del TUSM, interpretada por Delfina Paredes y Mario Velásquez (director y actor).
En 1967 el TUC, dirigido por Ricardo Blume, publica y lleva a escena La Señorita Canario, Mención Honrosa del Centro Peruano de Teatro. En esta obra intenta expresar “la anhelante y hermosa vocación del alma por elevarse sobre el mísero y banal rasero cotidiano”. La sutileza de su propuesta no fue comprendida por los críticos.
El romanticismo latente de Sarina Helfgott no siempre es lírico e íntimo, también aborda el tema político en La sequía, Un río para Lomas Negras y Antígona. En esta última se traslada la tragedia a una hacienda del Perú, y hay claras alusiones al sacrificio del poeta Javier Heraud. También ha escrito los monólogos La Sentencia y Tengo hambre.
Las piezas de SH son joyas de fineza y melancolía no usuales en el teatro peruano

Felipe Buendía (1927-19..)

En el programa de monólogos y obras cortas en que se estrenó La Jaula, en el Club de Teatro de Lima se presentó además El estudiante, la mujerzuela y el borracho y Los enamorados, de Felipe Buendía, director de teatro y cine, pintor, editor, poeta, cuentista, novelista, dramaturgo y cronista, apasionado amante de Lima, cuyos claroscuros testimonia en sus escritos. Sus obras presentan agudos retratos de los personajes de la ciudad que conviven pared por medio en desvencijados cuchitriles donde apenas si se rozan sus vidas, en una suerte de existencialismo criollo, donde el infierno son los demás.
De permanente inquietud por la experimentación teatral, Bip y Bop es una absurda comedia de la estupidez humana sin principio ni fin que puede alinearse dentro del absurdo ionesquiano. Su obra más importante es Felipillo, estrenada en Julio de 1969 y que se inscribe en los intentos de esos años de escribir sobre la verdadera historia del Perú. El Felipillo de Buendía es un intérprete que aprovecha en beneficio propio su condición de puente entre dos mundos, a ninguno de los cuales desea servir porque “su mundo” es el de los nuevos tiempos que está contribuyendo a inaugurar. Revisada y editada como Cuando el sol se apaga, fue presentada en Estados Unidos por el grupo Cuatrotablas dirigido por Mario Delgado.


Víctor Zavala Cataño (Canta 1932)

En 1965, como profesor de la Universidad de Huamanga en Ayacucho, estrena La gallina. En 1966 obtiene el primer premio del Concurso de obras en un acto del TUSM por El gallo. La pieza es estrenada ese mismo año en el Teatro La Cabaña, dirigida por Hernando Cortés. En 1969 aparecerá Teatro Campesino que incluye cinco obras más: El collar, El cargador, El turno, El arpista y La yunta. En ellas se presenta con sincera y objetiva simpatía la figura del hombre andino que Zavala, de origen canteño, conoce muy bien. La imagen del campesino es relievada sin efectismos ni demagogias. No hay estridencia ni panfletarismo en las crudas denuncias que surgen de la acción dramática. Por primera vez llega al teatro el tono auténtico del hombre andino.
Posteriormente Zavala ha continuado creando obras políticas de esclarecimiento y definida militancia revolucionaria, empleando el folclor y las construcciones del teatro épico brechtiano. La influencia de este autor llena plenamente la década del setenta y se prolonga hasta los ochenta.
Fiebre del oro, La fábula de los ridos, El caso del viejito que caminaba, Analfabéticas, con la que obtuvo por segunda vez el primer premio en el Concurso del TUSM, se han escrito teniendo en cuenta que “ el nuevo teatro popular, en cuanto arma ideológica, tiene que dirigirse no a un simple ´público de paso´ , eventual e inestable, sino a las organizaciones de masa o a las mayorías con un sentido mínimo de organización”puesto que “hay que luchar porque en la Tierra un nuevo día amanezca”.

La Chicha está fermentando

Hay quienes contraponen la visión del campesino en las obras de Zavala con la ofrecida por La chicha está fermentando, de Rafael del Carpio- Carlos Velásquez. En esta obra se apreciaba al campesino deformado por el Servicio Militar y el contacto con la ciudad. Adaptada del cuento La viuda, del escritor ayacuchano Porfirio Meneses, gran conocedor de la vida rural. Esta obra sin embargo no debe ser incluida en el teatro campesino; por el contrario debe considerársele precursora del teatro sobre el cholo emergente, coincidente con la afluencia de campesinos a las urbes y su instalación en los barios marginales. La obra fue acremente criticada por José María Arguedas el año de su estreno (1963) que vio en ella una visión equivocada del indio.

Julio Ramón Ribeyro (Lima 1929-1994)

Premio Nacional de Teatro 1959, estrenada por Histrión en 1960, la dirección de Hernando Cortés de Vida y Pasión de Santiago el Pajarero, constituye el primer montaje épico de la escena peruana.
Según Atahualpa del Cioppo, “Santiago es un pequeño Galileo Galilei...nos traslada automáticamente a la obra de Brecht” Pero la creación peruana es esquemática y no alcanza la amplitud y complejidad de la alemana que evoca; lo que valoró acertadamente el montaje de Cortés.
La sobriedad es una de las características de la producción dramática de JRR que es indiscutiblemente aceptado como nuestro mejor cuentista. Más allá de las observaciones hechas, se puede considerar a Santiago el pajarero, una de las más importantes obras de la historia del teatro peruano conjuntamente con Collacocha, de Enrique Solari Swayne.

En las obras teatrales de JRR los hechos se encaminan progresivamente hacia su final de manera precisa y ordenada, sin efectismos. Su mérito mayor es la frescura y fluidez de su desarrollo. En ellas es palpable su preocupación por la condición íntima, social y política de los seres humanos.
Ha escrito El sótano (1959), Fin de semana (1961), Los caracoles (1964), El último cliente, El uso de la palabra, Confusión en la Prefectura (1965). Aquí Ribeyro traza un cuadro grotesco de la inestabilidad de los gobiernos en el Perú.
En 1981 publicó Atusparia. En el prólogo de la misma y “para desanimar toda crítica que se base exclusivamente en los anacronismos e inexactitudes que pueda contener esta pieza”...” Mi propósito ha sido, en primer término hacer una obra literaria, con lo que esto implica de invención y de libertad en el manejo de las fuentes. Y en segundo término, gracias a este artificio, rescatar las figuras del cacique huaracino y de su lugarteniente Uchcu Pedro y hacerlas conocer en un ámbito más amplio que el de los especialistas”. Esta posición de Ribeyro se dio en un momento en que en nuestro teatro, vivía la creación colectiva y lo literario era de menor fuerza que las imágenes escénicas no literarias. No obstante, Hernando Cortés realizó en el Teatro La Cabaña un montaje convincente de esta obra.

Hernando Cortés (Piura 1927)

Inicia su carrera teatral como actor y director. En 1967 escribe La ciudad de los reyes, sucesión épica de cuadros sobre las múltiples caras de la crueldad del sistema en la ciudad de Lima. El cuadro Abuse usted de las cholas, ha sido permanentemente representado por calificadas actrices como Aurora Colina y Delfina Paredes, las que no han podido sustraerse al intenso dramatismo de esta vigorosa denuncia contra la cosificación y explotación de las servidoras del hogar.
En Verdadera Crónica de la Conquista del Perú, abreviada posteriormente como Los Conquistadores, hace una revisión del momento histórico denunciando el carácter aventurero y salvaje de los ambiciosos conquistadores. La obra presenta cuadros de inspiración artaudiana. Es un ejemplo la escena en que los españoles usan a las indias como caballos en un torneo.
En 1986 se publicó Tierra o Muerte, donde hace confluir en una cárcel de provincias a un niño, un indio, un mestizo y un viajante citadino. Los mayores son testigos de las torturas a las que es sometido el niño, a quien las autoridades consideran cómplice de los insurrectos. Los personajes no se comunican claramente porque pertenecen a diferentes estratos sociales y hablan lenguajes diferentes. Finalmente el niño muere confundiéndose sus gritos de agonía con una parturienta que detrás de la escena da a luz.
La obra de Cortés se inscribe en una corriente de teatro testimonial motivada por los cruentos sucesos que vivió el país entre 1975 y 1990.

Jorge Díaz Herrera (Celendín 1941)

Gana en 1964 el Concurso de Teatro Infantil convocado por la Casa de la Cultura de Trujillo, por Los duendes buenos.
Su producción para adultos: Tunas y Tiene miedo el oidor (1970) y Comanche (1978) no han sido llevadas a escena hasta la fecha. Las propuestas plásticas y espectaculares que sugiere no eran lo habitual en la escena peruana de los setenta que prefería la austeridad formal. Es un autor que merece una revisión que culmine en una puesta en escena imaginativa.

Julio Ortega (Casma 1942)

En 1965, el elenco del TUC, dirigido por Ricardo Blume, lleva a escena el programa Pasos, voces, alguien, integrado por cuatro obras cortas de Ortega: El intruso, La campana, Perfecta soledad y La ley. Se revela así un joven autor cuyas obras se mueven en el plano de los paradigmas y de las reflexiones, pero matizadas con cierta ironía que se traduce por una manera de decir muy peruana que las distingue. Algunas muy cercanas al absurdo metafísico de Beckett. Es verdad que la mayoría de las piezas, a veces de resonancias kafkianas son esquemáticas, pero en ellas se logra percibir la preocupación del autor por los sucesos y los personajes de nuestro país. Son ejemplo de esta proposición: El paraíso de los suicidas e Invención de una calle. Las guerrillas del 65 le inspiran Mesa Pelada; de la misma manera que la situación urbana de Lima es el, asunto que desarrolla en Balada de la dirección correcta e Infierno peruano.

La Mesa Permanente de Autores Teatrales

En 1961, Salazar Bondy organizó un Taller de Dramaturgia con el autor argentino Osvaldo Dragún que había venido a Lima invitado por Histrión, al estreno de su obra Túpac Amaru. Si bien esta iniciativa se truncó luego de un breve lapso de funcionamiento, la idea se mantuvo. Fallecido prematuramente Salazar en 1965, los autores dejan de vincularse a los grupos de teatro e inician una etapa de creación solitaria y aislada. Se reúnen en una primera fase como Artistas Unidos Posteriormente con entusiasmo Juan Rivera Saavedra retoma la idea del taller y anima la organización en 1968 de la Mesa Permanente de Autores Teatrales. Su objetivo era evaluar los trabajos en proceso y orientar técnicamente a los creadores noveles. En su corto tiempo de funcionamiento favoreció la aparición de muchos dramaturgos.
Funciona hasta 1972 en el local del TUSM, entre otros espacios. Se reúnen Juan Rivera Saavedra, Grégor Díaz, César Vega Herrera, Lily Cardich, Estela Luna, Myriam Reátegui, Vidal Luna, Luis Felipe Ormeño, Benjamín Torres.

Juan Rivera Saavedra (Lima 1930)

La desbordante imaginación de JRS lo lleva a escribir en un primer momento bajo el signo de Los Ruperto. Esta es la historia de una familia que se reproduce incansablemente y se hace cada vez más miserable. Así en un comienzo JRS escribía y escribía sin corregir; lo que resentía la calidad de sus primeras obras. Pero en 1968 en el grupo de Artistas Unidos y en 1969 en la Mesa Permanente de Autores Teatrales, de las que fue principal animador, comienza a asimilar la crítica y se preocupa más por la teoría del drama hasta llegar a ser “el autor más prolífico del teatro peruano” y uno de los más originales. En su primer momento creativo JRC cultiva una suerte de Teatro del Desconcierto, donde las relaciones humanas se ridiculizan, se reiteran hasta el absurdo o se tiñen de humor negro. Creaciones logradas de esta etapa son El gran Tú, ¿Por qué la vaca tiene los ojos tristes?, Pasteles verdes y jugosos, Un dolor agudo y punzante, Jaime el bueno, El crédito.
JRS alcanza su plenitud expresiva y de compromiso cuando comienza a trabajar con el director Jorge Chiarella en el grupo Alondra. Producto de esta alianza creativa a la que denominan creación colectiva con autor, son ¿Amén?, (1981), Ya viene Pancho Villa (1984), importantes montajes de la década de los ochenta.
Es autor de un libro sobre dramaturgia y de Apuntes para una Historia del Teatro en el Perú.

Grégor Díaz (Celendín 1933- Lima 19..)

Actor, director y productor formado en la ENAE y en el Teatro de la Universidad de Chile. En 1968 gana el Concurso de la Hebraica por Los del cuatro, que es estrenada al año siguiente por Histrión, dirigida por Carlos Velásquez. Sus primeras obras tratan sobre la frustrada generación de los años cuarenta. Una de sus mayores virtudes es reproducir artísticamente la manera de hablar de las gentes de barrios populares.
El desenfado de los diálogos de La huelga, permite la presentación digna y fidedigna del obrero de construcción civil que en esta obra aparece por primera vez como personaje. Una musicalidad de ritmos costeños acompasa los textos de Valsecito del 40 y de Sitio al sitio.
De una primera etapa realista sin llegar al naturalismo “donde la risa rompe la barrera del dolor” , pasa a desarrollos simbólico-expresionistas en los que se presenta el mundo de los marginados y de los explotados, víctimas del abuso social. La tetralogía: Con los pies en el agua, Cercados y Cercadores, Cercados y Cuento del hombre que vendía globos, de la cual hay versión abreviada titulada Clave 2, manan, golpea al espectador con ceremoniales en los que se emplea el recurso de teatro dentro del teatro, a la manera de Genet. Estas creaciones exponen con ácida crueldad, no exenta de ternura, la condición de los desposeídos de la tierra. Culmina esta etapa con su estremecedor Réquiem para Siete Plagas, especie de misa negra que sintetiza las miserias del Perú.
La pieza breve El mudo de la ventana es uno de los pocos testimonios del teatro nacional sobre la soledad del mundo de la niñez abandonada. En El buzón y el aire, el diálogo desaparece y sólo quedan dos monólogos fragmentados que se alternan sin pretender la comunicación.
Grégor Díaz fue distinguido con el premio Nacional en Dramaturgia Manuel A. Segura.

Dos autoras de Teatro para niños.

El inusitado brío que recobra el Teatro para niños en los sesenta cuenta con dos importantes autoras que derivaron también al teatro para adultos: Sara Joffré y Estela Luna López.

Sara Joffré (Callao 1935)

En 1962 el grupo Alba, dirigido por Alonso Alegría estrena dos obras de la dramaturga chalaca : Cuento alrededor de un círculo de espuma y En el jardín de Mónica. Luego la autora se dedicará al Teatro para niños y funda el grupo Homero, teatro de grillos y promete que no volverá a escribir hasta obtener una obra realista.
En 1969 el Concurso del TUSM premia El embudo de la ley, en la que SJ corona este intento. La obra cuyo tema es el abuso de autoridad en los pueblos, se continuará dando y se editará como Se administra justicia.
El teatro para adultos de SJ repite las virtudes de síntesis y sencillez de su teatro para niños que traducen una sensibilidad comprometida con los problemas del país.
En Una obligación, a propósito de un desalojo, escribe el primer testimonio teatral peruano sobre el abandono del niño y la indolencia de los adultos. La obra es anterior a El mudo de la ventana, de Gregor Díaz, antes mencionado.
SJ corrobora su capacidad de observación de los defectos nacionales y el aliento humanista de su producción en Pre-texto, Los tocadores de tambor, Se consigue madera y Al fondo hay sitio.

Estela Luna
(Lima 1936)

Es la primera autora que no adapta cuentos al teatro para niños sino que los crea en base a la realidad.
Poseen sus obras un diálogo fluido, preciso, de aguda imaginación y sentido de la réplica exacta.
Flor de retama, es galardonada en el Concurso para obras de teatro escolar del TUSM. En la misma línea de creación basada en nuestra realidad escribe Las arenas doradas, Viaje a la capital, La papa de oro.
Sus obras para adultos versan sobre la hipocresía humana y su su irreponsabilidad frente a la protección de la vida y del hábitat.
Pecadoras a la hora del te, El espacio, El lobo viste mandil blanco, Eva no estuvo aún en el Paraíso,¿Qué tierra heredarán los mansos? y El hueso del horizonte, son alegatos frontales contra las condiciones infrahumanas de vivir en cuchitriles en la misma era en que el hombre conquista mayores espacios en el universo; la venalidad en la profesión médica; la situación marginal de la mujer; las repercusiones futuras de la contaminación ambiental y el problema hídrico; y la satanización de la juventud. Movida por esta inquietud ha escrito obras esclarecedoras específicas para los jóvenes: Los monstruos del espacio, El joven príncipe, versión libre de un cuento de Oscar Wilde.
El estreno en 1971 de su obra Eva no estuvo aun en el Paraíso, en el Club de Teatro de Lima, dirigida por Sara Joffré, provocó una suerte de “batalla de Hernán” entre los feministas y antifeministas asistentes.

Alonso Alegría (Santiago de Chile 1940)

Director teatral y dramaturgo, obtiene el Premio Casa de las Américas en 1969; por El cruce sobre el Niágara; con la misma obra había ya ganado en 1968 el Concurso del TUSM y era considerado uno de los directores jóvenes más promisorios. Gestor del grupo Alba que dio a conocer las primeras obras de SJ, llevó a escena una adaptación teatral de una novela de Steinbeck con el nombre de Ratones y hombres y Esperando a Godoy, de Beckett. Luego de su etapa como director del Teatro Nacional Popular, que se formara durante el gobierno del general Velasco y la dirección del Instituto nacional de Cultura por Martha Hildebrand, viajó a Estados Unidos donde ejerció docencia universitaria. A su retorno a la patria, coincidente con las postrimerías de la creación colectiva, ha alentado la formación de nuevos dramaturgos, ejercicio que conoce con amplitud, profundidad y rigor.
En El cruce sobre el Niágara, Alegría desarrolla los posibles prolegómenos a la hazaña del equilibrista francés Blondín ( Jean F. Gravelet) que cruzó sobre una cuerda las famosas cataratas llevando un hombre sobre sus hombros. Mediante el diálogo entre Carlo, joven de 18 años, y Blondín de 45, se va dando paulatinamente el proceso dialéctico de identificación unitaria entre el sujeto y su inspiración, entre las decisiones del espíritu y el vigor corporal para ejecutarlas. Carlo y Blondín asumen los dos aspectos de una sola acción en la que hay que eliminar las diferencias y armonizar los impulsos. Es la obra peruana que se ha representado en más países.
Remigio, el huaquero (Premio Nacional de Teatro 1965) y El terno blanco (1971) inspirada en el cuento de Rad Bradbury El maravilloso terno de color de helado de crema confirman la destreza técnica de AA, su hondura y rigor en la proyección de la realidad. Logra también su aspiración de “tratar al público como a un amigo, en todo sentido, y cuandos e trata de hacerlo buscar su propio bien convencerlo de que cambie de proceder, pero como amigo.”

César Vega Herrera
(Arequipa 1936)

Mención Honrosa 1969 en Casa de las Américas por Ipacankure, es otro dramaturgo peruano distinguido internacionalmente. En 1976 obtuvo el premio Tirso de Molina en España por ¿ Qué sucedió en Pazos?. En estas obras, lo mismo que en Un muchacho llamado Tim y La reina de la primavera (El padrino) el lenguaje de los personajes y su concepción de la vida remiten a los países del tercer mundo. Por eso es limitada, como algunos pretenden, la reducción de Ipacankure a una especie de Godot latinoamericano. En la espera de los dos amigos hay afirmaciones fraternas a las que es ajena la obra europea. Espontáneo en la composición, la fuerza de la imagen escénica es su mayor virtud. Pero la tendencia a una recargada lucubración existencial desvía finalmente sus obras al pesimismo, que no llega a definir la rebeldía que se intuye al comienzo y sostiene la obra.
Tim es un drama cíclico en el que la imagen de las sociedades subdesarrolladas es desagregada en cuadros caleidoscópicos entretejidos por el fraguado secuestro del hijo de un capitalista.
Su última creación Ari, ari, guaguamundo, (Sí, sí, hijo del mundo) sobre la vida y obra del cronista Guamán Poma de Ayala, aborda la interpretación histórica.Otra de sus vertientes creativas es el teatro para niños.
CVH es ¨Premio Nacional de Literatura Infantil por La noche de los Sprunkos y ha merecido en reiteradas ocasiones la primera distinción en el Concurso del TUSM.

Aureo Sotelo Huerta (1935)

Entre los autores que alentó la Mesa Permanente ASH ha ido paulatinamente derivando del teatro escolar a las obras para adultos. Sotelo se dio a conocer con la farsa El derecho de los asesinos. Obra que se estrenara en el Teatro Segura (1971) conjuntamente con El líder, de Jorge Tanillama luego de sonado litigio público con las autoridades ediles que, en un primer momento prohibieron la presentación de las obras “por atentar contra la seguridad del Estado”.
En 1969 había ganado el Concurso de obras de teatro escolar del TUSM por La lluvia güena, cuyo texto fue ampliado en El Huancapetí está negreando, que puede ser inscrita en la corriente de Teatro Campesino que iniciara Víctor Zavala. Otro enfoque del tema agrario es “KaradoshuEl alma de Emiliano Pantoja, que obtuviera mención Honrosa en el Concurso Andrés Bello. Karadoshu supera el simplismo de su producción inicial, en cuanto a la presentación del tema y los personajes. Emiliano Pantoja es más humano y contradictorio, con aspectos íntimos y no solamente facetas públicas o políticas. Es un auténtico antihéroe popular que con su ingenio va minando el poder del terrateniente, propiciando así el levantamiento de los campesinos.
Su libro sobre obras y guías para el teatro escolar es posiblemente el más difundido y conocido en todo el Perú. Actualmente dirige el elenco teatral de la Universidad Ricardo Palma.

Los Premios Anita Fernandini de Naranjo

Suspendido el apoyo estatal al teatro, la Universidad de San Marcos logra este notable incentivo a grupos, actores, escenógrafos y directores, generoso aporte al desarrollo teatral de la señora Anita Fernandini de Naranjo.
1961: TUSM, el mejor conjunto teatral; y en
1962: TUC. Ricardo Blume (dirección). Hudson Valdivia (actor).

Locales y Publicaciones

Locales teatrales que funcionan en estos años son: Municipal, Segura, Sala Alzedo, La Cabaña, Radio Mundial, Entre Nous, Alianza Francesa y el ICPNA, de Lima. Salas de la AAA, de Histrión, del Club de Teatro de Lima, Concha Acústica del Campo de Marte y el Olivar de San Isidro. En el cine Excelsior, de Miraflores: se abre El Corral de Comedias (hoy Teatro Británico).

Se edita: Teatro Peruano, publicado por la editorial Aguilar. Teatro Sudamericano, publicado por la editorial Losada. Vamos al teatro con los Grillos (4 tomos) publicado por el grupo Homero, teatro de grillos.

La Actividad de Café Teatro

En el Zanzíbar y posteriormente en el Urpi, de Iván Romero, en Miraflores, se inicia una actividad artísticamente válida de Café Teatro. Desafortunadamente aparecieron imitadores que derivaron la propuesta hacia espectáculos frívolos y degradantes, en nada relacionados con los presupuestaos estéticos de los Café Concert.

La Voz de las Nuevas Generaciones

Yego teatro comprometido, es el grupo que responde a los deseos de renovación generacional. Atisbos de ello se había dado ya desde 1960. El grupo Alba, conducido por Alonso Alegría, había realizado desde 1962 montajes de delicada factura.y aliento juvenil. Pero Carlos Clavo Ochoa, director de Yego, responde estéticamente al reclamo de los nuevos tiempos con un tipo distinto de puesta en escena, acordes con la música Ye-ye. Go-go, en boga.

Yego, teatro comprometido, marca la transición a tiempos de renovación con el montaje de Carlos Clavo: Alicia encuentra el amor en el maravilloso mundo de sus quince años. El asunto es sencillo: una adolescente descubre la noche de su cumpleaños las penurias del mundo en el que vive y, a través del amor, accede a una mayor conciencia de su realidad.
El ímpetu vigoroso de la puesta se magnificaba con la estridencia de la música Ye-ye Go-go, cuyas primeras sílabas dan nombre al grupo. El estilo de actuación se correspondía con la música que le servía de fondo. Son los años del “poder joven” y del “hagamos el amor, no la guerra”.

Cada uno de los montajes que siguieron rompen con la estética y desafían las formas hasta ese momento establecidas.
Para la reposición de Los Ruperto, de Juan Rivera Saavedra empleó como material principal el papel periódico; expresando con este recurso la miseria que se contraponía con el antro iluminado de rojo o fragua materna donde la familia se multiplicaba, convirtiendo la llegada de un nuevo ser desvalido en una amenaza para el mundo. Estilizada hasta el absurdo, llevada a extremos de happening, la creación de Yego valoró y acentuó la protesta del autor.
Desde entonces, las nuevas generaciones ya no aspiraron a ser dirigidas por los directores consagrados y confíaron en sus propios medios y en las posibilidades de los integrantes de su generación.

Yego, a pesar de llamarse teatro comprometido, no alcanzó.una plena actitud política. Su protesta se quedó en lo que de más visceral tienen las protestas de la juventud. Es el grupo Duende, teatro experimental ambulante, quien asume concientemente esta posición. Sin embargo, ambos grupos consiguen congregar un nuevo público numeroso en La Cabaña.

Sara Joffré,es otra representante de las nuevas generaciones. Traslada su austero estilo del teatro para niños a sus puestas para adultos. La excepción y la regla y posteriormente La buena alma de Tse Chuan, ambas de Bertolt Brecht, colocan en el espacio escénico mínimos elementos referenciales que se valoran por la actuación, menos emotiva que reflexiva de los actores.

No es ésta una renovación insular, concurren a ella la labor de Guillermo Ugarte Chamorro, en el Teatro Universitario de San Marcos (TUSM), la docencia y promoción de Reynaldo Damore, en el Club de Teatro y la docencia y dirección de Ricardo Blume en el Teatro de la Universidad Católica (TUC), que formó con una visión respetuosa de los textos clásicos. El viaje de algunos alumnos a Francia y a Chile, de Salvador Allende, pero sobre todo la asistencia del elenco universitario en 1968 al naciente Festival de Manizales, en Colombia motivarán cambio radicales en la institución.

En las postrimerías de los sesenta aparece un auténtico “poder joven” en la escena nacional. El 15 de Febrero nace el grupo TELBA, en la localidad de Barranco, conformado por vecinos aficionados del lugar y por actores egresados del TUC. Duende, animado por Carlos Padilla, clausura la década con un plástico montaje de Muerte y Vida Severina, de Joao Cabral de Melo Neto, dirigido por Silney Siquiera y música de Chico Buarque de Holanda.

viernes, 10 de octubre de 2008

Apogeo y Declinación de los Grupos de Teatro de Arte: 1960-1969

PRIMERA PARTE
Visión General
En los años sesenta se producen agitaciones múltiples en el mundo entero que conducen a transformaciones radicales. Triunfante, el 1 de enero de 1959, la Revolución Cubana, irradia su efervescencia a todo Latinoamérica.
En el Perú son las Guerrillas de 1965 las que van a provocar el reordenamiento de las fuerzas políticas y las nuevas perspectivas culturales. En este contexto se produce en 1968 el movimiento reformista del general Juan Velasco Alvarado.

Hitos significativos del decenio

En 1960 se inaugura Brasilia
1961: Asesinan a Patricio Lumumba. Se erige el muro de Berlín.
1962: Juan XXIII inicia el Concilio Ecuménico Vaticano II.
Argelia proclama su independencia.
1962: Golpe Militar en el Perú no deja concluir su mandato a Manuel Prado.
Se inician movimientos campesinos en el país. Hugo Blanco se organiza en la Convención.
1963: Asesinato de John F. Kennedy.
Paulo VI, Papa. En 1967 publicará la encíclica Popularum Progressio, donde aborda la propiedad privada y la economía.
1963: Fernando Belaúnde Terry asume la presidencia. Oposición nacional a la IPC.
Los países subdesarrollados forman bloque en la UNCTAD (Confederación de las NN UU para el Comercio y Desarrollo). Protestas en el Canal de Panamá
Muere Javier Heraud a los 21 años abaleado en medio del río Madre de Dios frente a la ciudad de Puerto Maldonado. Sus restos reposan en el cementerio local.
1964: Jean Paul Sartre rechaza el Premio Nóbel.
1965: Difusión de la música de los Beattles.
Movimientos guerrilleros en el Perú: Luis de la Puente Uceda y Guillermo Lobatón (MIR) y Héctor Béjar (ELN).
1968: FBT no logra concluir su periodo. Se inicia la revolución reformista del Gral. Juan Velasco Alvarado. Toma de Talara y expulsión de la IPC. Nace Petroperú.
1969: Reforma Agraria y Pacto Andino.

Panorama Cultural Internacional de los sesenta

El arte en el mundo se transforma aceleradamente (aceleración de los ismos). Se incrementan las industrias culturales y se rompen los límites entre arte, artesanía y artículos de consumo. Los diseños publicitarios se apropian de las composiciones plásticas. La Música de los jóvenes se convierte en un arte masivo. En todo el mundo triunfa el rock, que encuentra versiones en todos los idiomas. Los conciertos son multitudinarios.
Terminando la década se realiza woodstock y los hippies lo convierten en un espacio de libertad donde se vive plenamente su lema “Hagamos el amor no la guerra”.
El teatro también rompe con moldes tradicionales y propone nuevas formas de expresión. El teatro latinoamericano y africano comienza a ser atendido por el mundo europeo, a ejemplo del boom de la nueva novela latinoamericana. También hay un acercamiento marcado con el teatro oriental y las formas teatrales de los pueblos primitivos.

Rol Promocional del Estado

Al iniciarse el decenio la forma oficial de apoyo al teatro es el régimen de subvenciones concedidas por primera vez en 1954 al Club de Teatro de Lima. La cantidad fue de S/.12000.oo, equivalente a más o menos US$445.oo al cambio de entonces. Durante estos años el apoyo estatal se brinda esporádicamente, hasta que desaparece la Compañía Oficial y se reemplaza por la realización de festivales con los grupos de Lima. Se hace notoria desde entonces la carencia de una explícita Política Cultural del Estado Peruano.

Bertolt Brecht llega al Perú

Durante este periodo se inicia la difusión de las obras e ideas de Bertolt Brecht.
En 1962, la Sociedad Hebraica estrena algunas escenas de Terror y Miserias del Tercer Reich, de BB dirigidas por Reynaldo Damore. Paralelamente el mismo año el grupo Histrión en el ciclo de teatro para las escuelas vespertinas y nocturnas pone Los Fusiles de la Madre Carrar, la que se lleva a un público mayor el 19 de marzo de 1963 en el Teatro La Cabaña. Protagonizada por Delfina Paredes y dirigida por Ernesto Ráez, auxiliado por la información orientadora que sobre el teatro épico le alcanzó Sebastiám Salazar Bondy a su retorno de Cuba.

La Presencia de Atahualpa del Cioppo

En 1966, el director uruguayo Atahualpa del Cioppo es invitado por el INSAD que dirigía Rubén Lingán y pone en escena La Ópera de Dos por Medio. En los años siguiente se afianzaría la influencia de Atahualpa cuando retornó para hacerse cargo, a partir de 1969, del elenco de la Universidad de Ingeniería, cuyo Jefe de Actividades Culturales era el crítico José Miguel Oviedo.
En una carpa situada en los terrenos de la Concha Acústica del Campo de Marte realizó un montaje antológico de Ubu Rey, de Alfred Jarry, con un elenco juvenil. La música fue de Jorge Chiarella.

El Informe de 1967 del Centro Peruano de Teatro

Un año antes del ascenso al poder del general Velasco, Reynaldo Damore y Fernando Samillán referían así la Situación del Teatro en el Perú:
Lo primero que llamaría la atención a un turista que desembarcara en Lima, en Mayo de 1967, es la poca cantidad de edificios teatrales para una ciudad que se acerca a los dos millones de habitantes. Esta medida física corre pareja con un movimiento teatral aun muy incipiente. A los cuatro teatros municipales que funcionan como tales, se unen algunos esforzados teatros artísticos que en Sudamérica se siguen llamando “ independientes” para proclamar su libertad en el plano estético. El valor de la platea para ingresar a sus espectáculos oscila en los S/.30.oo; poco más de un dólar que está a S/.27.oo. En comparación con otras grandes capitales, el teatro sigue siendo un espectáculo barato.
“Si el turista quisiera ver en los periódicos la cartelera teatral encontraría que ésta ofrece cinco o seis propuestas en cualquier época del año. En ocasiones logra duplicar la cifra.”
El texto nos exime de mayor análisis. En el mismo informe se mencionan, con referencia domiciliaria, treinta grupos de teatro, siete asociaciones teatrales y cinco teatros universitarios.
De los grupos mencionados Homero, teatro de grillos y Pequeño Teatro tendrán labor protagónica en los años siguientes. El primero de los nombrados renueva el teatro para niños conjuntamente con el grupo Histrión.

Hacia una definición política del teatro

En 1966 obtiene el primer premio del Concurso de Obras de Teatro en un acto, del TUSM, El Gallo, de Víctor Zavala Cataño, autor de conciente orientación política, que lleva al campesino a escena sin deformaciones.
Dos años después Jorge Acuña Paredes inicia su trabajo teatral en la Plaza San Martín.
Tanto Acuña como Zavala habían sido docentes de la Universidad de Huamanga en Ayacucho.

Pero la definición política no llegó tan pronto y tuvo que esperar a la década siguiente. Se inició en el seno de los grupos de teatro de arte. El estreno de Revolución en América del Sur, del brasileño Augusto Boal, en el Teatro La Cabaña, estuvo a punto de ser suspendido por orden de las autoridades que vieron en la mímica del actor Carlos Velásquez alusiones ofensivas a la gesticulación del presidente Fernando Belaúnde Terry.
Otra obra de clara orientación política fue La Rana Toro,de Armand Gatti. Fiel a esta línea Histrión dirigido por Sergio Arrau estrena Persecución y Asesinato de Jean Paul Marat representado por los locos del manicomio de Charenton dirigidos por el marqués de Sade. La obra obtuvo un éxito absoluto de crítica y público que colmaba día a día el Teatro Segura. Este montaje coronaba los esfuerzos de años del teatro de arte por la formación de un público. Pero, la llegada al poder del general Velasco produjo una retracción que dejó a este público sin ofertas de buenos espectáculos teatrales, servicio que los grupos noveles no podían brindar en ese momento de su formación. Este espacio fue cubierto por las compañías de empresarios que, desde la llegada del actor José Vilar, había comenzado a incrementarse. Se sumó a esto el funcionamiento esporádico de compañías encabezadas por actores estelares peruanos, como Lucía Irurita, Carlos Gassols, Alfredo Bouroncle, Ofelia Lazo.

Aportes de Histrión al Movimiento Teatral

Dramaturgia Nacional
En 1961 estrena dirigido por Hernando Cortés, Santiago el pajarero, de Julio Ramón Ribeyro. El 22-03-1962 repone la obra de JRR, dirigida por José Velásquez.
1962: Estreno en La Cabaña El fabricante de deudas, de SSB. Dirige José Velásquez.
1963: La chicha está fermentando, de Rafael del Carpio, dirigido por Carlos Velásquez.
1965: La Escuela de los Chismes, de SSB, en el Teatro La Cabaña.

Estímulo a los jóvenes dramaturgos y actores
1964: 1999, de Juan Rivera Saavedra. Dirige César Urueta. Los Monstruos del espacio, de Estela Luna. Dirige Ernesto Ráez, en el Teatro Histrión del Pasaje García Calderón 170.
1966: Leyenda de Amor, de Nazim Hikmet. Dirige Ernesto Ráez. Protagoniza Myriam Reátegui Espinoza y un elenco de jóvenes actores formados en la Acadenia de Histrión.
1968: Se organiza el Teatro Forum de la Juventud, en el que nuevas formas teatrales son propuestas y discutidas por críticos y jóvenes.

Dramaturgia Latinoamericana
1963: Monserrat, del argelino francés Emmanel Robles. El tema es de la emancipación latinoamericana.
1961: Túpac Amaru, del argentino Osvaldo Dragún. Teatro Municipal, 22-07. Dirige Carlos Velásquez.
1964: Realiza una Gira a Santiago de Chile, llevando tres obras peruanas las que alcanzaron éxito notable de público y de crítica.
La Rana Toro, del francés Armand Gatti. El tema está referido a los gobiernos dictatoriales en Latinoamérica.
1967: Revolución en América del Sur, del brasileño Augusto Boal. La Cabaña. Carlos Velásquez.

La Dramaturgia Mundial

1961: Proceso a Jesús, de Diego Fabri. Teatro Segura. Dirige Mario Rivera (24-03).
1962: Ciclo de Teatro para alumnos de colegios vespertinos uy nocturnos y el 19-03 1963: reposición en La Cabaña de Los Fusiles de la Madre Carrar, de Bertolt Brecht. Dirigió Ernesto Ráez y protagonizó Delfina Paredes.
1964: Un enemigo del pueblo, de Ibsen. Dirigió Mario Rivera.
1968: Persecución y Asesinato de Jean Paul Marat interpretado por los locos del manicomio de Charenton dirigidos por el marqués de Sade, de Peter Weiss. Dirigió Sergio Arrau, en el Teatro Segura (30-05).

Teatro para Niños, de Histrión
El 06-08-1967 nace “El Señor Histrión” en un programa de tres obras: La Fiesta de los Colores, La gallinita sembradora, La lechera y el cántaro, las tres obras de Estela Luna López.

En 1969 se terminó Teatro para Niños, de Ernesto Ráez, con las obras de Estela Luna, que sería editado en los setenta por el Instituto Nacional de Investigación y Desarrollo de la Educación (INIDE) del Ministerio respectivo.

Homero, teatro de grillos

Se crea a iniciativa de Jaime Castro, Alejandro Elliot, Víctor Galindo, Sara Joffré y Homero Rivera. El 23 de Diciembre de 1963 presentan Los tres chanchitos en un ring de box, en una clásica fiesta de navidad para niños.
Su principal objetivo fue hacer de la manera más seria e interesante que pudieran Teatro para Niños. También apuntaban como actividad anexa a hacer Teatro para adultos.
Teatro para niños
1964: La Criada y el Mosquito, El Soldado, la Pulga y el General, La Muñequita y el Ratón, Ppinocho, La Cucarachita Martina, El Rey Midas, Fábula del León y el Ratón, Hansel y Grethel, Almendrita.
Hasta 1969 desarrollan un impresionante repertorio de 35 obras más repasando la literatura tradicional de cuentos para niños. Los que editaron en su serie Vamos al Teatro con los Grillos (4 tomos

Teatro para adultos
1964: Cuento para la hora de acostarse, de Sean O´Casey
1965: Sabor a Miel, de Shelag Delaney; Un cierto Tic Tac y La Soltera y el Ladrón, de S. Salazar Bondy; Filomena y el Poeta, de Josefina Hernández y Abuse usted de las cholas, de Hernando Cortés.
1967: El pagador de Promesas, de Alfredo Días Gomes y América Hurrah, de Claude Van Italie
1968: Strip Tease, de Slawomir Mrozek; La persona buena de Se Chuan, de Bertolt Brcht; Deutchman, de Leroy Jones
1969: La Excepción y la Regla, de Bertolt Brecht.
Muchos de estos montajes acercaron a nuevos movimientos como el off off Broadway, que renovaron la oferta teatral del medio.

Actores y Actrices

Luis Álvarez Torres; José, Carlos y Mario Velásquez Quevedo, Hudson Valdivia, Alfredo Bouroncle, Ricardo Blume, Ernesto Ráez, Alberto Mendoza, Edgard Guillén, César Urueta Alcántara, Jorge Acuña, Luis Carrasco, Vlado Radovic, Orlando Sacha, José Vilar.
Elvira Travesí, Lucía Irurita, Rosa Wunder, Delfina Paredes, Elva Alcandré, Haydée Orihuela, Helena Huambos, María Isabel Chiri, Ofelia Lazo Sevillano, Cecilia Granadino.
En la segunda parte trataremos de los dramaturgos y de los directores.

sábado, 4 de octubre de 2008

La década transicional de los cincuenta

Periodo de aparición de los grupos de teatro de arte, que se esforzarán por recuperar el público perdido, elevar la calidad de los montajes, promover a los autores peruanos y a los grandes de la dramaturgia latinoamericana y universal.

Presencia de una crítica orientadora y exigente, aunque con marcada influencia europea.

Apoyo al Teatro Escolar

En 1953 se crea la Sección de Teatro Nacional y Escolar que dirigirá Pedro Álvarez del Villar.
Se incentiva la práctica del teatro en los colegios nacionales y particulares y en las Grandes Unidades Escolares.

En el Colegio Nacional Nuestra Señora de Guadalupe, Luis Álvarez Torres dirige el grupo de teatro de los jóvenes estudiantes. En este grupo, en 1953, intervino Ofelia Lazo en Todos eran mis hijos, de Arthur Miller.

Allí, Germán Lizarzaburu Gutiérrez y Juan Rivera Saavedra crean la Agrupación Teatral Leonidas Yerovi (ATLY) que ensaya La de cuatro mil y Los ojos de Lina, primera obra de Juan Rivera.

En 1958-1959, César Chávarri Neyra organiza Concursos Interescolares de Teatro, que apoyan el vespertino Última Hora y el naciente Canal 4 se televisión.

Grupo Artístico Talía (1953-1957)


Dirigido por Porfirio Meneses y María Isabel Hurtado. Habilitaron un escenario en el local del SAP, en el Jirón Huancavelica
Integraron el elenco Aquiles Córdova, Fernando Samillán, Gabriel Figueroa, Abraham Lama, Manuel Pantigoso, Estela Luna, Enrique Zevallos.
Llevan a escena El secreto de los negros, La señorita Julia, A Electra le sienta el luto. Armas y el hombre.
Llegaron a tener un pequeño auditorio en el Jirón Pachitea.

Premios Nacionales de Teatro de los 50

1950: Medea, de Juan Ríos.
1951: Rodil, de Sebastián Salazar Bondy.
Estímulo a Yo, Tú, Nadie, de Robles Godoy
1952: Ayar Manko, de Juan Ríos
Estímulos a Don Juan, de Tirso(?)
1954. El Mar, de Juan Ríos.
1957: La Muerte de Atahualpa, de Benardo Roca Rey.
1958: La Noticia, de Coco Meneses. Obra con la que se abre el nuevo teatro La Cabaña.
1959: Vida y Pasión de Santiago el pajarero, de Julio Ramón Ribeyro, estrenada en 1960 por Histrión en un montaje épico de Hernando Cortés.

Temporadas de la Compañía Nacional de Comedia

1953: Los robots, de Capek.
Ollantay (adaptación de SSB y César Miró.
Antígona, de Jean Anouilh.
1954: Ayar Manko, de Juan Ríos. Ricardo Roca Rey- Alberto Terry.
La salvaje, de J. Anouilh. Mario Rivera-Alberto Terry
Celos del aire, de José López Rubio. Idem
1955: Un juguete, de Segura. Emilio Vásquez Galli.
La barca sin pescador, de Alejandro casona. Leonardo Arrieta.
Yo estuve antes aquí, de Priestley. Leonardo Arrieta.
1956: Frutos de la Educación, de Pardo y Aliaga.
Living Room, de Graham Greene
Un juguete (Reposición)

Teatro Clásico Griego en Lima

Ricardo Roca Rey en el local del Jirón Ica dirige dentro del ciclo Orígenes del Teatro: Los Persas, de Esquilo (1953); Antígona, de Sófocles (1954); El cíclope, de Eurípides (1954) y Los caballeros, de Aristófanes (1955).
Luis Álvarez Torres dirige Prometeo Encadenado, para la ENAE, en la Concha Acústica del Campo de Marte( El Comercio 28 de Abril de 1957).

La ENAE de Ugarte Chamorro

Funcionó en el Jr. Washington 1252 y abrió un teatro que daba al Pasaje García Calderón 183. En el 170 del mismo pasaje tuvo un anexo en la Sociedad 33 amigos.
En el contexto de una dictadura militar implacable, GUCH sostuvo un Servicio de Difusión a instituciones y colegios de Lima y provincias. Se editó la revista ENAE (8 números: 1953-1956).

Notable suceso obtuvo el estreno de El reino sobre las tumbas, de Juan Ríos, presentada en el pequeño auditorio de la ENAE, dirigida y protagonizada por Luis Álvarez con un elenco de alumnos de la escuela.
El espectáculo se completaba con Holofernes, de Ventura García Calderón, en que intervenían Rubén Martorell y Estela Luna López.

En la ENAE se editaba a mimeógrafo una serie de publicaciones sobre teoría del teatro y la historia del teatro peruano y latinoamericano. Aspiraba a formar una Compañía de egresados. Pero, finalizada la dictadura odriísta en 1956, los cambios políticos de 1957, permitieron a los enemigos de GUCH alejarlo de esta gran labor que quebró uno de los más coherentes y fecundos esfuerzos por el desarrollo del teatro peruano.

Club de Teatro

Sebastián Salazar Bondy y Reynaldo Damore Black, joven teatrista argentino que había viajado como becario a la ENAE fundan en 1953 el Club de Teatro de Lima. Los acompañan Marco Caplansky, Zulema Katz, Boris Chubarovsky, Gloria Raines, David Stivelberg.
En un comienzo funcionó en el sótano del famoso Negro-Negro y posteriormente se trasladó al sótano de la Maison de France. Fiel a la tradición actualmente también funciona en un sótano en 28 de Julio en Miraflores, lugar al que emigró en la década del ochenta.

En noviembre de 1954 los alumnos de la primera promoción de su escuela representan En el cielo no hay petróleo, de SSB. Stivel dirige en agosto 1955 Llegada de noche, de Hans Rothe; primera obra en teatro circular. También hicieron teatro para niños.

En el Club de Teatro de Lima se presentaron obras de vanguardia, se propició la formación permanente de actores y del público aficionado.
La trascendencia de la labor del Club de Teatro en pro del desarrollo de nuestra escena se expresa por los actores y actrices egresados de sus filas.

La labor del maestro Reynaldo D´Amore tiene una gran importancia en la historia de nuestro teatro.

La ENAE y el INAD

Para ordenar la nueva situación se conforma una Junta Administradora del Teatro Nacional integrada por Manuel Vegas Castillo y Deifilio Bobbio.

Durante un breve periodo se encargó la dirección de la Escuela a Don Leonardo Arrieta. Luego se le trasladó a espaldas del Teatro La Cabaña y pasó a llamarse Instituto de Arte Dramático (INAD).
Mario Rivera del Carpio es nombrado primer director de la INAD, en 1958. Mario era un hombre de teatro muy talentoso y trató de llenar las carencias académicas de la ENAE. Con esta intención se creó la sección de Escenografía y se contrató un excelente plantel de profesores.
El cuerpo de profesores lo formaban jóvenes intelectuales de reconocida trayectoria como: Luis Jaime Cisneros, Alejandro Romualdo Valle, Sebastián Salazar Bondy, Leopoldo Chiappo, Enrique Iturriaga, Leonor Vinatea, Trudy Kesell, José Miguel Oviedo, Ada Bullón, Rubén Lingán.

Pero a este crecimiento académico le faltó el espíritu de grupo que había caracterizado a la ENAE, por lo que no pudo superar la gestión de Guillermo Ugarte Chamorro.

jueves, 2 de octubre de 2008

Comienzos de la Apertura al Teatro Mundial

A partir de 1936 el teatro comienza a abrirse a otras expresiones teatrales del mundo. Se van a formar grupos de teatro independientes que llevan a escena obras de autores italianos, norteamericanos y franceses.
La afición teatral disminuye, pero se renuevan los estilos de actuación y se recibe la visita de compañías extranjeras.

La Asociación de Artistas Aficionados (AAA)

Alejandro, Aurelio y Elvira Miró Quesada, Rosa Graña, Manuel Solari Swayne, Percy Gibson, Ricardo Grau, Alberto Wagner de Reina, Enrique Peña Osores y Carlos Raygada, fundan la Asociación de Artistas Aficionados (AAA) en Junio de 1938, en el 510 de la calle Espaderos. Posteriormente la AAA ocuparía un local permanente en el Jirón Ica 323.

Son muchos los hitos que, en el crecimiento del teatro nacional, corresponden a la AAA. Mencionaremos en especial el empleo estético de los espacios abiertos: como el atrio de la Catedral de Lima o de la Iglesia de San Francisco, la Quinta de Presa y las ruinas de Puruchuco.
El artífice de estos espectaculares montajes que apuntaban a la estética del teatro de masas de Max Reinhardt fue el notable director

Ricardo Roca Rey. (19..-19..)

A él se debe la puesta de El Gran Teatro del Mundo, de Calderón de la Barca, en la Plaza de Armas de Lima; y de La Muerte de Atahualpa, de Bernardo Roca Rey, en las ruinas de Puruchuco. Otro ciclo inolvidable y aleccionador fue el dedicado al teatro griego. Pero
También hubo una gran preocuáción por montar obras de autores peruanos.
Don Ricardo Roca Rey solía decir: "Para forjar un teatro nacional debemos poner y poner en escena las obras de nuestros autores". Y, cumpliendo lo dicho representó las creaciones de Juan Ríos Rey, Enrique Solari Swayne, dos de los más significativos dramaturgos de los años 45 al 55. La AAA también hizo un excelente teatro para niños.

Grandes actores como Luis Álvarez, Jorge Montoro, Pablo Fernández integraron el elenco de la AAA, cuyos montajes siempre fueron garantía de alta calidad. En la AAA se formó un joven actor muy disciplinado y de gratísima figura, Ricardo Blume Traverso. La seriedad y nivel de exigencia aprendido en la AAA fue inculcado por Ricardo Blume a sus alumnos, cuando se le encargó la reapertura del teatro de la Universidad Católica.

Década del Cuarenta

En 1939 es elegido Presidente de la República Manuel Prado Ugarteche como sucesor del Mariscal Oscar R. Benavides (1939). Durante su gobierno el Perú se une a los aliados en la Segunda Guerra Mundial y se libra una campaña militar triunfadora contra Ecuador. La Campaña del Norte permite destacar al Gral. Eloy G. Ureta, que será candidato en 1945, en las elecciones que triunfó el candidato del Frente Democrático Nacional, Dr. José Luis Bustamante y Rivero.

A mediados de la década declina el teatro de divos, disminuye la afluencia de público por la competencia del cine y se forman grupos independientes y universitarios, que dan a conocer las expresiones teatrales de otros países además de España.
El Estado apoya oficialmente el movimiento teatral y lo fomenta.

Margarita Xirgú, en Lima

En 1940 llega a Lima la Compañía española de Margarita Xirgú, con Pedro López Lagar.
La Compañ{ia siguió de gira hasta Uruguay donde Margarita Xirgú se quedó y fundó el teatro nacional uruguayo. Sin embargo, retorno a Lima en 1946.

Con ocasión de esta segunda gira, se quedaron en Lima algunos integrantes de su elenco, como: Edmundo Barbero, Santiago Ontañón y Pilar Muñoz, actriz que protagonizó la obra que abrió en 1946 la primera temporada de la Compañía Nacional de Comedia: Anna Christie, de E.O´Neill.

La labor promotora de Don Manuel Beltroy

Otro gran impulsor en la búsqueda de un nuevo teatro es don Manuel Beltroy, profesor universitario que crea el Teatro Universitario de San Marcos que presenta su primer espectáculo, El Emperador Jones, de Eugenio O´Neill, el 5 de Julio de 1941 en el Teatro Segura, bajo la dirección del argentino Hugo D´Avieri.

Don Manuel Beltroy promueve el Teatro del Pueblo., Funcionó en el Instituto Musical Bach de Carlos Sánchez Málaga, en la 4ta. Cuadra del Jirón Junín.
El 3 de Octubre de 1945 presentó su primer programa en el Teatro Ritz, de la Av. Alfonso Ugarte: Un duelo (Chejov), Limones de Sicilia (Pirandello) y Así que pasen cinco años (García Lorca).
Integraron el elenco del Teatro del Pueblo: Luis Álvarez, Manuel Velorio, Jorge Montoro, ex-jugadores del Club Sport Lince, de baloncesto, aficionados al teatro que presentaban anualmente en el Teatro Western, de Lince, una obra teatral por el día de la madre.

Don Jorge Basadre, entonces Ministro de Educación, promueve una Ley de Fomento al Teatro que crearía la Compañía Nacional de Comedias (CNC), la Escuela Nacional de Arte Escénico (ENAE) y los Concursos Nacionales de Teatro Escolar, de Drama y de Comedia.

En su obra autobiográfica La Vida y la Historia dice el ilustre patricio:
“ Uno de los decretos que más me enorgullece cuando recuerdo mi breve y frustrada labor ministerial de 1945 es el que colocó al teatro bajo la protección del Estado.
“ También aquí sólo puedo jactarme apenas de haber sembrado unas semillas. De ellas salieron el Departamento de Teatro, la Escuela Nacional de Arte Escénico y la Compañía Nacional de Teatro.

“ Uno de los decretos que más me enorgullece cuando recuerdo mi breve y frustrada labor ministerial de 1945 es el que colocó al teatro bajo la protección del Estado.
“ También aquí sólo puedo jactarme apenas de haber sembrado unas semillas. De ellas salieron el Departamento de Teatro, la Escuela Nacional de Arte Escénico y la Compañía Nacional de Teatro.

El Sindicato de Actores del Perú

El 13 de Octubre, el actor Carlos Revolledo funda el Sindicato de Actores del Perú (SAP).

En un comienzo agrupaba a actores, músicos, folcloristas, bailarines, lo que lo hacía una gran organización gremial. Posteriormente se separaron en sindicatos independientes, por lo que se perdió fuerza para exigir reivindicaciones laborales.

Premios Nacionales de Teatro

La primera obra premiada en teatro escolar fue Los héroes y Grau, de Adolfo Chipoco Malmborg.
1946: Juan Ríos Rey obtuvo el premio de drama por Don Quijote, y
Percy Gibson Parra el de comedia por Esa Luna que Empieza.
1947: Sebastián Salazar Bondy, Amor, gran laberinto
Estímulo a “Petroni” por Claroscuro.
1948: Raúl Deustua, Judith.
Estímulo a Pedro del Pino Fajardo por La Bellido de Huamanga.
1949: Bernardo Roca Rey, Loys. Puesta en escena en la temporada de 1950.

La Escuela Nacional de Arte Escénico (ENAE)

La ENAE fue creada por DS del 25-01-1946.
Su primer director fue Edmundo Barbero hasta Julio de 1949 que lo reemplaza Guillermo Ugarte Chamorro quien, durante la década del cincuenta va a desarrollar una fecunda e inolvidable labor.
Durante Barbero, Santiago Ontañón forma escenógrafos, destacando Alberto Terry, antes de su vinculación con la Televisión.

La Compañía Nacional de Comedia (CNC)

Edmundo Barbero, dirige la primera temporada (1946), en el Teatro Segura, y lleva a escena Olaya o El Barquero y el Virrey, de Manuel Nicolás Corpancho, con escenografía y vestuario diseñados por Santiago Ontañón. El personaje de Olaya fue representado por Aquiles Guerrero.
También se estrena Esa luna que empieza, El Hechizo, de Antenor Samaniego y El Demonio de la Guarda, de Ricardo Villarán.

En la segunda temporada (1947) se presentó Amor, gran laberinto, de Sebastián Salazar Bondy.
La ENAE de Barbero fue semillero de la CNC. Hizo una gira al sur del país que llegó hasta Cuzco. Las temporadas de la CNC pusieron en escena las obras ganadoras de los Concursos.
En 1948 no hubo temporada, hasta1949.

Dramaturgos

Don Quijote, de Juan Ríos Rey y Esa luna que empieza, de Percy Gibson Parra reafirman la presencia española en nuestro teatro, aunque desde nuevas perspectivas. Mientras Ríos vuelca en los textos poéticos de su obra toda su emoción política y social de excombatiente de la Guerra Civil, Gibson (Arequipa1908) asume el lirismo lorquiano en una obra que renueva la esperanza del hombre en el hombre mismo.
Estas dos posiciones se interpenetran para constituir el faro que va a iluminar el rumbo de la dramaturgia peruana en los años siguientes; a pesar del golpe militar de Manuel A. Odría (1948) y los 8 oscuros años de tiranía (1956).
Juan Ríos Rey (1914-19..)
Durante el ochenio JRR obtiene nuevos premios: Medea (1950), Ayar Manko (1952), El Mar (1954), y Los Desesperados (1960).
Este autor se propone crear la tragedia peruana. De allí su interés por la leyenda nacional o el traslado de leyendas universales, como Medea o el Ciclo de los Atridas, a la selva o a la costa del Perú.
Su verbo intenso y apasionado vibra en los paradigmáticos personajes que crea. En El fuego (1948), Los bufones (1949) los límites existenciales del hombre se enfrentan con su destino.
En Los Desesperados abandona el mito y se inspira en la historia reciente del país. En esta tragedia, como en Los hijos de Abraham Costa, deja el verso característico de toda su producción.
JRR expresa su rebeldía ante la condición social y existencial de los seres humanos, que se afirman sobre sus limitaciones:
“ Sólo porque podemos apiadarnos de nuestra propia condición somos superiores” (Los desesperados)

Sebastián Salazar Bondy (1924-1965)

Desde Amor, gran laberinto (1947) se revela como un autor que combina hábilmente en el diálogo, el espíritu limeño con la comedia del arte.
Su producción dramática anuncia un neocostumbrismo que afirmaría en obras posteriores como Dos viejas van por la calle (1959), El Fabricante de Deudas (1963),
En el drama Rodil (premio nacional 1952) el personaje central es la voz del imperio español que se niega a reconocerse derrotado. No desarrolla el acontecimiento histórico sino reflexiona sobre él. Esta propuesta se repite en Flora Tristán, mujer conflictuada entre dos mundos.
En Ifigenia en el mercado intenta una comedia musical.
En 1965 obtiene póstumamente el premio nacional por El Rabdomante, que abre nuevas líneas poéticas de expresión de la realidad social.

Amante de Lima, la horrible y un agudo observador de los defectos de la clase media.El diálogo de las obras de SSB constituye una de sus características más notables. Lo que puede apreciarse en obras que son un ejemplo claro de agudeza e ingenio, como El de la valija.

Bernardo Roca Rey (1918)

En 1943, la AAA le estrena Brazo de Plata.
En 1946, escribe Las orejas del Alcalde. Estrenada en 1948 en el Teatro Municipal, bajo la dirección de Edmundo Barbero.
Loys, premio nacional 1947 es estrenada por la CNC, en 1950.
La Muerte de Atahualpa, premio nacional 1957 es estrenada en las ruinas de Puruchuco dirigida por Ricardo Roca Rey.

miércoles, 1 de octubre de 2008

III: Periodo de la Influencia HIspana: Siglo XX

De comienzos del Siglo XX hasta 1929

La Compañía de Niños, Baronti

Demetrio Baronti, industrial propietario de la fábrica de chocolates y galletas El Gallo organiza con niños de diferentes barrios de Lima, una Compañía Infantil.
Lo importante de esta iniciativa, que realizó con los talentos infantiles giras a provincias del norte del país, es que muchos de sus integrantes serían los animadores del teatro de divos de los años siguientes como Luis Canessa Mendieta, Eloy Corcuera y Carlos Rodrigo; este último gran imitador de personajes populares.
Rogel Retes, que continuó hasta Santiago de Chile, se instaló en ese país. Por su interpretación del "roto" es considerado uno de los fundadores del teatro chileno.

Leonidas Yerovi (1881-1917)

A caballo entre dos siglos, encuentra el tono apropiado para hablar de nuestra realidad.

La de cuatro mil, La Salsa Roja, Domingo Siete, muestran con gracejo y excelente humor las limitaciones provincianas de una Lima que no acaba de crecer y que vive pendiente de la suerte, porque "el suertero que grita ´la de a mil´ contiene no sé qué fondo de Dios". En La de cuatro mil, hay una sutil confrontación de la actitud masculina con la femenina y el esfuerzo provinciano de crecimiento expresado por las dos mujeres de la obra. Escrita en verso fluido, ha merecido innumerables puestas en escena hasta la fecha en nuestro país.

El Modernismo

José Santos Chocano (1875-1934) escribe: Sin nombre (1896), El Nuevo Hamlet (1898), Duelo a muerte (1899). El actor Vico le estrena Vendimiriano (1899).
En 1900, Ingenio. El drama Los Conquistadores se estrenó en Madrid. Fue editado en 1906.
Chocano reflexiona en sus obras sobre las pasiones y la condición existencial de los seres humanos.

Abraham Valdelomar (1888-1919) En Verdolaga, tragedia pastoril en tres actos, intenta un teatro más profundo, que aborde la complejidad del alma humana y la vida social.

José Chioino. Sus obras aluden a las limitaciones culturales del medio. Escribe Petronio (1923), La propia comedia, donde juega con los diversos puntos de vista desde los cuales puede ser juzgada la realidad.

Ricardo Peña Acorde con las intenciones intelectuales de este grupo de escritores ofrece en Bandolero Niño (1935) un diseño poético del bandolero Luis Pardo.

Los sainetes líricos

Julio de la Paz, seudónimo de Julio Baudoin de la Paz ironiza tipos y costumbres nacionales.
Las tapadas, referida a la Lima virreinal, es escrita en colaboración con José Carlos Mariátegui.
Los niños faites (1915) tiene música de Reynaldo La Rosa.
Para El cóndor pasa, Daniel Alomía Robles escribe la música (1916).
Otras obras son: Sangre bohemia, La cosecha y Sueño de opio.

Lima en Kodak:

En Enero de 1923, como demostración de la inusitada preferencia del público limeño por la zarzuela, Ricardo Chirre Danós alcanza las 300 representaciones con una revista musical en el Teatro Colón, Lima en Kodak. Ángela Járquez, Ernestina Zamorano y Antonia Puro destacan en este singular espectáculo que encandiló a los limeños durante un año.

En Mundial, del 26-01-1923 se comentó el espectáculo de cinco cuadros y una apoteosis: ¡Criollo puro!, El fumadero, Visión del opio, Por las nubes, El palacio del Dinero. Se antologaba en ellos diversos aspectos de la vida limeña.
Dirigida por Alfredo Hernández y Arturo Castillo con escenografía de Luis Infante presentaba al final un río Rímac navegado por góndolas venecianas.

Salas limeñas

Durante el oncenio, el presidente Augusto B. Leguía dió su apoyo para que el alcalde de Lima, don Federico Elguera, con miras a las celebraciones del Centenario de la Independencia Nacional, reconstruyera el Teatro Principal incendiado en 1883. El 14 de Febrero de 1909 se inauguró como Teatro Municipal, con la presentación de la Compañía María Guerrero- Fernando Díaz de Mendoza. En 1929 pasó a llamarse Teatro Manuel A, Segura.

Otras salas fueron el Forero, inaugurado en 1920 en los terrenos del antiguo Olimpo, y que en 1929 pasó a ser el actualmente incendiado Teatro Municipal.

Un local famoso es el Politeama, donde en 1886 se presentó la gran diva Sara Bernhardt.

En el Delicias (1910) de los Barrios Altos se representó teatro chino.

En la Plaza Italia estaba el Mazzi (1911). En 1914 se inauguró el Teatro Colón de la Plaza San Martín.

En Chorrillos funcionó el Teatro Marchetti (1869). También hubieron locales en el Callao, como el Ideal.

Los Años Treinta

Durante este periodo en el teatro Campoamor actúa la Compañía de Carlos y Ernestina Zamorano.

Compañía Infantil Hermanos Gassols

Organizada por el padre de los Gassols,en 1934 .Estrena en el Teatro Ideal, del Callao Molinos de Viento. Recorre toda la costa presentando comedias, operetas y zarzuelas y llega hasta Chile, Bolivia y Argentina.
Integran el elenco, además de los niños de la familia, José Velásquez, Enrique Victoria. En su gira a Arequipa se les suma Guillermo Ugarte Chamorro, que dirigía al grupo de niños que la colectividad arequipeña había bautizado como Precocidad.
Carlos Gassols y Enrique Victoria todavía actúan y son los patriarcas del teatro peruano.

Actuación y parafernalia

Caracteriza este periodo la presencia de capocómicos o divos, que se unen entre ellos y forman familias teatrales, otros se proyectan al extranjero y se desarrollan lejos del país.
En varios locales establecidos se presenta regularmente compañías encabezadas por actores peruanos que también hacen giras a provincias.

No existe una Escuela de Teatro por lo que se sigue el sistema de compañías de divos (estrellas) a las que se accede desde meritorio, partiquino, actor de reparto, galán, etc.
La forma de actuar es ampulosa y remarcada, abundando la morcilla y el latiguillo. Este tipo de actuación continuará hasta mediados de los años cuarenta del siglo pasado.

Los Divos peruanos

Los divos, capocómicos, cabezas de compañía cultivan el sainete criollo y la línea costumbrista, sobre todo en Lima.
Paco Andreu, Carlos Revolledo, “El cholo” - creador del sargento de polecia- son pioneros del cine nacional con Los palomillas del Rímac y El Gallo de mi Galpón.

Leonardo Arrieta, Lucho Córdova, Rogel Retes sostienen compañías. Revolledo adapta al medio sainetes españoles, a los que pone títulos sugestivos. En Cañete ha sonado un cohete le deparó gratas satisfacciones.

Rogel Retes y Lucho Córdova se establecen en Chile y de allí Córdova cada año retorna a Lima con su compañía, acompañado de su esposa Olvido Leguía.
Lucho Córdova estrena Del 96 al 36 de E. Pastor.

El Teatro de César Vallejo (1892-1938)

Muestro ilustre poeta, escribe en Francia obras de teatro, cuya representación propone a directores como Louis Jouvet. En sus textos teóricos plantea puntos de vista sobre la renovación teatral, en el lejano París.
Algunas de estas obras, de contenido político, nos remiten a la realidad nacional como Colacho, hermanos (1934), de argumento basado en su novela Tungsteno, y La Piedra cansada (1937), que se desarrolla en el incario.

En Notas sobre una nueva estética teatral, (París 1934) postula: “ El teatro es un sueño. Las leyes del sueño aplicadas a la escena con esa arbitrariedad y esa libertad del sueño. La incoherencia de las metamorfosis, las contradicciones aparentes, la lógica profunda, la dialéctica subterránea, el orden esencial en el desorden de su superficie…

Hasta la fecha no podemos hablar de una influencia de la estética teatral de Vallejo en la escena peruana. Guido Podestá ha investigado este aspecto de la producción vallejiana.

Eckhardt Pastor

Funda la Sociedad Peruana de Actores y dona un espacio en Chaclacayo para ¨La Casa del Artista¨, actualmente en triste abandono.
Del 96 al 36 estrenada por Lucho Córdova con el entremés criollo Vamos a Seguirla, entre el primer y segundo actos, muestra una Lima que se iba y que hoy finalmente se fue del todo.

En las evocaciones de los criollos a comienzos del XX, frente a las exigencias de los nuevos tiempos, hay una visión idílica del pasado que es reveladora de cuánto puede ser un lastre el falso romanticismo y el poco pragmático deseo de anclar en el pasado.
El Teatro de los Anarco-sindicalistas

Este fecundo movimiento ha sido parcialmente investigado por el director Rafael Hernández.

Los obreros del teatro anarco-sindicalista representaron a Enrique Ibsen en Lima, mucho antes de que el movimiento teatral comenzara a abrirse a las manifestaciones mundiales.